CC BY
233
Журналистика
удк 77.01 н. С. Заковырина
ББКЩ160
ДИСКУССИЯ О ФОРМАЛИЗМЕ И НАТУРАЛИЗМЕ В СОВЕТСКОЙ ФОТОГРАФИИ В СЕРЕДИНЕ 1930-Х ГОДОВ
Апрельское постановление ЦК ВКП(б) 1932 г. «О перестройке литературно-художественных организаций», ликвидировавшее существовавшие творческие объединения писателей, напрямую не касалось фотографии, но в нем говорилось о необходимости проведения аналогичного изменения по линии других видов искусства.
Центральный орган советской фотографии — журнал «Пролетарское фото» (под таким названием в 1931—1934 гг. выходил журнал «Советское фото»)
— опубликовал статью «Пути перестройки нашего журнала», где редакция заявляла, что и в фотографии был допущен ряд ошибок. Например, несмотря на то, что журнал развернул дискуссию с целью выявления творческих течений в советской фотографии и объединения наиболее активной части работников фото, довольно часто эта дискуссия сводилась к резолюциям и поспешным выводам, нередко субъективного характера, к навешиванию всяческих, вхшоть до антисоветских, ярлыков (как произошло, например, с фотогруппой «Октябрь»), Фотография, являясь областью идеологии, должна, писалось в статье, опираться на марксистско-ленинскую теорию, однако в материалах журнала временами происходила подмена этой теории «марксистской фразеологией»: «... журнал, уходя часто от практически конкретных вопросов повседневной работы в области фотографии, пытаясь пойти в уровень со „старшими11, подчас впадал в отвлеченное теоретизирование. Этим мы не облегчали, а иногда еще и затрудняли работу и без того политически сырых прослоек фотокадров» [ 16, с. 2]. Эта цитата достаточно точно характеризует ситуацию в советской фотографии 1930-х годов, которая в нашей стране долгое время (тогда и несколько десятилетий позже) занимала подчиненное положение и была вынуждена приспосабливаться к обстановке тоталитарного общества. Отсюда и попытки разоблачения «врагов» в виде, например, формализма и натурализма, а также формальный перенос методов идеологической борьбы из области партийного строительства в область искусства (правая и «левая» опасность).
Хотя большая часть положений выдвигаемых теорий носила декларативный характер, они, тем не менее, оказались небесполезными: в дискуссиях, которые проходили в том числе и в «Пролетарском — Советском фото», обсуждались актуальные вопросы фотожурналистики. Фотография в это время настойчиво искала новые пути и возможности саморе-
ализации в прессе; происходило становление таких жанров фотопублицистики, как фотосерия и фотоочерк. Поиски неизвестных ранее способов применения фото рождали споры о том или ином методе работы (например, «восстановление факта» и длительное фотонаблюдение). Однако необходимость консолидации «пролетарских фотосил», на которую указывалось в апрельском постановлении, с новой остротой ставила вопрос о едином творческом методе. Наиболее актуальной для советской фотографии середины 1930-х годов становится проблема социалистического реализма.
Анализируя советское искусство 1930-х—начала 1950-х годов, искусствовед Е. Андреева указывает, что первые попытки определения, каким должно стать искусство социалистического реализма, шли как бы от противного, в них подробно перечислялось, чего следовало избегать в своей практике мастерам советского искусства: «Творческий метод пролетарского искусства выковывается в непримиримой творческой борьбе направо и налево, в борьбе со статикой старых образцов, с пассивностью старых форм, с протокольным натурализмом, ползучим эмпиризмом, не улавливающим противоречий действительности и тенденций ее развития—в борьбе с абстрактным схематизмом, выхолащивающим живую классовую конкретность, с формализмом, являющимся выражением идеалистического мировоззрения в искусстве, — в борьбе с практикой вещизма, инжене-ризма, функционализма...»[1, с. 66].
Стоит заметить, что первоначально соцреализм навязывался фотографии не столь прямо, как принято считать сегодня. Это, в частности, подтверждает проведенный нами анализ публикаций «Советского фото» 1934—1935 гг. Проблеме социалистического реализма посвящена, пожалуй, единственная крупная статья влиятельного критика тех лет Л. Межеричера «О реализме в советском фотоискусстве» [1935. № 1. с. 4—7]. До этого заявления о необходимости овладения новым методом художественного творчества звучат, скорее, в качестве лозунгов и рекомендаций. Доктор искусствоведения М. Герман предполагает, что процесс «мягкого» насаждения «триумфальной эстетики» закончился во второй половине 1939 г. Однако, на наш взгляд, это произошло несколько ранее. Завершение более-менее свободного развития искусства в Советском Союзе мы связываем с началом кампании против натурализма и формализма, фактически объяв-
Журналистика
ленной в январе 1936 г. газетой «Правда» в статье «Сумбур вместо музыки».
Еще в 1933 г. «Литературная газета» в передовой статье «Усилить борьбу с формализмом» заявляла: «Формализм противостоит искусству социалистического реализма. Формализм, выступающий под маской „новаторов44, отрывает искусство от действительности, он разрушает его, он отбрасывает искусство от масс». Проявление формализма марксистско-ленинская эстетика находила в отрыве художественной формы от содержания, в признании ее единственно ценным элементом искусства. Подвергая критике сторонников «формального метода», теоретики марксизма заявляли, что пренебрежение содержанием не только наносит вред способности искусства участвовать в общественной борьбе, но и отрицательно сказывается на самой его художественной ценности. «Борьба с формализмом — это есть борьба за социалистический реализм»,—провозглашала «Литературная газета» [9].
Другим врагом пролетарского искусства был объявлен натурализм, который противопоставлялся реализму, обозначая протокольное изображение действительности, бесстрастную фактографию, подчинение идеи биологическим или бытовым деталям. Теоретики советской литературы и искусства видели в натурализме пассивную созерцательность общественной позиции художника.
Таким образом, становилось очевидным, что процесс постепенного определения канонов послушного системе искусства приобретал все более зримые очертания. Простота и ясность для народа, ярко выраженная общественная позиция—вот основные критерии, которым должен был следовать советский художник, музыкант или литератор в своем творчестве. В выступлении «Правды», направленном против некоторых произведений Дмитрия Шостаковича, говорилось, что его музыка «крякает, ухает, пыхтит, задыхается», «обрывки мелодии... исчезают в грохоте, скрежете и визге», поэтому газета осудила «левацкое искусство» за вычурность и непонятность. Статья в центральном органе партии—газете «Правда» — была равноценна резолюциям руководящих структур власти и послужила своего рода директивой к действию. Печать подхватила критику, и вслед за «Сумбуром вместо музыки» одна за другой появляются статьи о негативных явлениях в других видах искусства: «Балетная фальшь» (Правда. 1936.6 февр.), «Какофония в архитектуре» (Правда. 1936.20 февр.), «О художниках-пачкунах» (Правда. 1936. 1 марта), «Против формализма и натурализма в живописи» (Правда. 1936.6 и 26 марта), «Против формализма в советском искусстве» (Под знаменем марксизма. 1936. № 6) и т. д. С этого момента, на наш взгляд, и проявляется тенденция к утверждению «единственно верного метода» отображения советской действительности и становлению собственно искусства социалистического реализма.
Журнал «Советское фото» не остался в стороне от основного направления политики в отношении различных видов искусства. Для фотографии не менее важными, чем для живописи, литературы или музыки, являются вопросы, связанные с творческим методом. Разумеется, подчеркивал журнал, не может быть и речи о механическом переносе в фотографию мерок других искусств. Поскольку искусство фотографии в Советском Союзе могао развиваться только в тесной связи с прессой, главным на тот момент было определено создание настоящего фоторепортажа, отвечающего требованиям печати: оперативного, политически острого, художественного. Перед мастерами советской фотографии так же, как и перед представителями других видов искусства, ставили задачу «всемерно повышать идейнополитическую насыщенность своих произведений. .. правдиво показывающих нашу действительность в ее движении к коммунизму, отражающих благородные и мужественные черты советского человека — строителя нового общественного строя» [2, с. 3]. Между тем, как отмечал журнал, многие фоторепортеры, вместо того, чтобы показывать жизнь страны во всей ее яркости и много цветности, преподносят «под видом снимка плоское, натуралистическое убожество» [5, с. 3]. Да и в художественной фотографии мастеров постоянно подстерегает опасность скатиться к натурализму и формализму: «...ложная, зализанная красивость подменяет подлинную красоту; традиционная, натянутая „улыбка в аппарат44 — для скольких фотохудожников она послужила защитной отпиской при передаче живой человеческой радости. <...> А как часто формализм, доведенный до предела, переходит в бессмысленное натуралистическое уродство, — портрет, скажем, шахтера сделан так, что лицо превращено в отталкивающую маску дикаря...» [там же].
Проблема создания простых и ясных произведений искусства, поднятая статьей «Правды», стала центральной в длительном обсуждении творческих вопросов фотографии, которое происходило в московском Доме кино.
Косвенной причиной дискуссии послужила выставка работ московских фоторепортеров и фотохудожников, организованная весной 1935 г. В этой выставке принимали участие 23 автора и 3 организации: Союзфото, Интурист и объединение кооперативных профессиональных портретных ателье.
Надо заметить, что к середине 1930-х годов возрастает роль фотографа-автора. Ранее, наоборот, всячески подчеркивался коллективный характер труда. Достаточно вспомнить, что еще в 1928 г. 9-й номер «Советского фото» вышел с заявлением о том, что современный советский журнал, несомненно, является продуктом коллективного творчества. Кроме того, от современного фотоснимка требуется самодостаточность выражения без разъясняющей подписи. Исходя из этих двух положений, редакция «Совет-
ского фото» в виде опыта решила выпустить номер журнала «не только без обозначения фамилий авторов под статьями и фамилиями, но и без каких бы то ни было подписей под самостоятельными иллюстрациями» . Да и позже под фотографией часто ставилось лишь название фотокружка, что должно было подчеркнуть совместный характер труда.
Теперь же появляется необходимость показать, что у каждого крупного фоторепортера есть свое творческое лицо. «У нас есть мастера, фоторепортеры-художники, получившие мировое имя, премированные на международных выставках. У нас в стране их не знают. Да и откуда их знать!» — сетует один из ведущих критиков журнала В. Гришанин [3, с. 7].
На выставке 1935 г. свое творчество представили как мастера «старой школы», прошедшие «идейную перековку», так и известные и начинающие фоторепортеры. В статье Г. Болтянского «Новый этап в фотоискусстве» (1935. № 2) приводился список приглашенных для участия в выставке, среди которых — М. Альперт, Н. Андреев, А. Гринберг, Д. Дебабов, Б. и О. Игнатовичи, П. Клепиков, Б. Кудояров, Е. Ланг-ман, М. Наппельбаум, А. Родченко, А. Скурихин. Каждому автору было предоставлено право выставить до 20 работ для выбора лучших. Историк советской фотографии А. Лаврентьев считает, что выставка оказалась как бы на перекрестке сразу нескольких эпох и художественных систем. Во-первых, она показала влияние классических направлений в художественной фотографии; во-вторых, «подвела итог развития „левой" фотографиив России»; в-третьих, «зрители могли увидеть возможности использования документальной фотографиив прессе» [6, с. 22].
Выставка на Кузнецком мосту стала первой в ряду политически ориентированных фотовыставок. Фоторедактор и критик С. А. Морозов писал в соответствии с духом своего времени: «В отдельных работах фотографической выставки 1935 года проявились эстетство и формалистическое трюкачество, признаки натуралистического воспроизведения явлений. Именно такие экспонаты и послужили исходным материалом для развернувшегося в начале 1936 года обсуждения творческих вопросов фотографии...» [13, с. 9].
К середине 1930-х годов в фотографии уже не было массированных выступлений против формалистических «опытов», которые, как правило, связывались с именем А. Родченко и его последователей. Однако общая ситуация сложилась таким образом, что от приверженцев так называемой левой фотографии потребовали публичного покаяния, отказа от своих прошлых, зачастую спорных, работ (не случайно выступление А. Родченко называлось «Перестройка художника», а самокритичная статья искусствоведа И. Сосфенова — «Технология формализма»). Высказываясь в ходе дискуссии, многие деятели фотографии осудили свои прежние «увлечения», признав их ошибочность. Так, И. Сосфенов заявил:
«...наше искусство оказалось неспособным оценивать явления жизни. Мысль выпала из нашего искусства. Мы занимались „упаковыванием" и вопросами формальной техники» [19, с. 30].
Применение оптики «наоборот», «шсина», «упаковка» и «разгон по углам» — с помощью этих универсальных, как им казалось, приемов фотографы выполняли свою основную задачу по отображению меняющейся действительности. По сути, это был характерный для тех лет поиск новой формы, когда фотография осваивала собственные изобразительно-выразительные возможности. Но идеологическими методами художникам навязывались определенные нормы, соблюдение которых постепенно приводило к унификации творческих приемов. То есть, как пишет искусствовед Т. Ильина, «за все более жестким утверждением единственного стиля и образа жизни, при исключении из действительности какого бы то ни было проявления свободы выбора, все в большей мере декретировалась и единая художественная форма» [4, с. 314].
Потому и был вынужден Е. Лангман — один из самых критикуемых прежде «формалистов» — признать: «Когда я начал понимать, что нужны не приемы, а что нужно органически впитать в себя всю ту эпоху, в которой я живу, тогда я понял, что подлинно реалистические вещи могут рождаться творческим порывом и тогда только на помощь приходят приемы, которые я, может быть, никогда не применял» [7, с. 29].
Критики считали, что фотографы недостаточно «агитируют» за социализм, ждали от них каких-то сверхидеальных фотопроизведений. Однажо фотограф мог зафиксировать только то, что видел в действительности, используя при этом доступные фотографии средства. Может быть, именно в том самом «торжествующем» чайнике (так отзывались об этом снимке! — Н. 3.), который снял Е. Лангман в «Молодежной коммуне», автор разглядел символ нового быта? Но идеологам от фотографии это не понравилось, и они вынесли свой приговор: одна из волнующих проблем социалистического строительства — воспитание новой молодежи — «оказывается загороженной чайником» [14, с. 12]. Еще в 1920-е годы в одном из выступлений А. Луначарский заявлял, что все «продукты» литературно-художественного творчества должны быть «непосредственно и широко понятными для масс» [10, с. 254]. Массовый потребитель —главный ориентир для искусства, поэтому нет ничего удивительного в тех претензиях, которые предъявляли тому же Лангману, Игнатовичу и другим: «Народу это непонятно!»
В изобразительном искусстве также можно найти немало подобных примеров. Так, один из критиков писал: «В картине художника Тышлера „Мать“ мы видим женщину, несущую на голове две люльки, поставленные одна на другую. Кроме раздражения и недоумения она у зрителя ничего не вызывает» [8,
Журналистика
с. 53]. В картине С. Герасимова «Клятва партизан», по мнению критика, грубо искажена «подлинная красота партизанского движения»: «Партизаны Герасимова — узколобые, широкоскулые, лишенные интеллектуальности. Это, скорее, разрушители, а не борцы за идеалы человечества» [там же, с. 54].
Пытаясь разобраться в сущности тех предписаний, которым должны были следовать в 30-е годы советские фотографы, мы обратили внимание на одно обстоятельство. Так, основной источник формализма видели в отрыве формы от содержания. Как пишет С. Морозов, «если раньше тема снимков зависела от примененной композиции, грубо говоря: „вгонялась в кадр", теперь прием подчиняется теме и заставляет ее „звучать" выразительнее». Исходя из этого положения, он считает безукоризненным снимок Е. Лангмана со вспаханной землей на переднем плане и с трактором на горизонте. Земля в данном случае -т- «социально очень осмысленный объект» [12, с. 4]. Почему же ранее, в 1931—1932 гг., автора ругали за подобный показ действительности? Притчей во языцех стал его снимок «Даешь 1040», где «огромное поле пшеницы,—границ нет, а на горизонте, как блоха, комбайн» [14, с. 12]. Тематика осталась прежней, не претерпел коренных изменений и формальный прием, отличается от первоначальной лишь оценка снимков. И это еще раз демонстрирует и доказывает, что фотография не может быть охарактеризована теми определениями, или «ярлыками», которые пытались к ней применить.
Во время дискуссии не раз отмечалось, что формализм в фотографии нередко переплетается с натурализмом, и оба они служат явлениями художествен-но-идеологаческого порядка. «Комсомольская правда» писала: «... на деле-то натурализм и формализм
— родные братья и очень часто сопутствуют друг другу» [15]. Признавая отсутствие цельно и последовательно выраженных обоих этих направлений в советской фотографии (поскольку их и не могло быть), ведущие критики, тем не менее, отмечали их отдельные проявления на практике. Черты натурализма находили у всех фоторепортеров, считалось, что именно натуралистические ошибки наиболее часто можно обнаружить в фоторепортаже.
Причину натурализма в фотографии Л. Межери-чер, например, видел «в низком культурном уровне, в обывательском неумении остро проникать в окружающую жизнь, в технической беспомощности и неопытности, а иногда (и даже очень часто) в мещански наплевательском отношении к объекту, который снимается» [11, с. 37].
С Межеричером и теми, кто придерживался той же точки зрения, спорит С. Морозов. Он уверен, что умение пользоваться техникой фотографии еще не означает создания подлинных произведений искусства., Искусство начинается тогда, когда советский фотограф сознательно отбирает материал, отбрасывает ненужное, второстепенное, сообразно соци-
альным устремлениям и художественным вкусам, допускает на пластинку аппарата только то, что по его мнению... лучше выражает определенную идею и только так, как этот образ должен быть донесен до зрителя, в соответствии с требованиями социалистического реализма», — заключает Морозов [ 12, с. 7]. Иными словами, натурализм как проявление в искусстве напрямую зависит от сознания художника, в конечном счете — от его идеологии.
Однако даже у таких фотографов, как А. Шайхет, М. Альперт, Д. Дебабов, которых нельзя было обвинить в отсутствии политического чутья, не говоря уже о А. Родченко, Б. Игнатовиче, Е. Лангмане, критики «Советского фото» обнаруживали приметы натурализма. Например, журнал писал:«.. .если основным компонентом его (речь идет о снимке Родченко «Прыжок пловца-инструктора». —Н. 3.) являются ноги, снятые, так сказать, „фактурно", так, что каждый волос и ноготь выделяются, —■ не спасает „редкий момент". В теме: пловец-инструктор советского спорта, —читатель хочет видеть красивое натренированное тело. В снимке А. Родченко образ убит биологической деталью. <. .> Увлечение фактурой приводит нередко к проявлениям натурализма у Лангмана, особенно в портретах. Его „Шахтер" — портрет с предельно выявленной фактурой кожи — вызывает резонные упреки. Д. Дебабов тоже иногда впадает в крайность: его „Сталевар"—портрет явно натуралистический. В нем дается не образ рабочего-сталева-ра, а показывается структура кожи на его лице. Если прибавить к этому изъяну искажение профиля рабочего, то придется признать портрет серьезной неудачей Дебабова» [там же, с. 6].
Пагубность подобной практики, когда творческие искания связывались с идеологией, прекрасно понимал такой мастер, как Александр Родченко. Почти хрестоматийными стали его слова по поводу упреков в «Советском фото» в адрес снимка «Пионер», который, по мнению критиков, искажал советскую действительность: «Разве наши пионеры только и делают, что трубят? Только вражеский глаз не видит, что пионеры помогают в колхозах, на заводах и т. д. «Лыжники» Шайхета—вот подлинное лицо нашей действительности. Мы видим, что эти красноармейцы радостно придут в колхоз, где будут помогать колхозникам, устроят вечер самодеятельности и т. д. Но ведь то, чего нет у меня, нет и у Шайхета. Почему же у одного это минус, у другого — плюс?» «...Такая критика — есть критика формалистическая, безответственная и беспринципная. И такую критику нужно ликвидировать навсегда»,—заключал А. Родченко [17, с. 5].
Тенденция к унификации выразилась и в отношении к творчеству мастеров так называемой старой школы. «Формалистами», «равнодушными к идейной стороне содержания» [12, с. 8], и даже «буржуазными фотохудожниками» [11, с. 37] были объявлены те мастера фотоискусства, кто привык само-
стоятельно мыслить в творчестве и хоть как-то пытался отстоять свои принципы: над Ю. Ереминым, П. Клепиковым, Н. Андреевым и другими была учинена настоящая идеологическая расправа; им настоятельно предписывалось перестроиться. Фотографов-художников критиковали за их любование остатками дореволюционной культуры, за изображение никому не нужных, как считалось, сюжетов сельской жизни. Н. Андреева, например, обвиняли в том, что он «умудрился до сих пор не дать ни одной работы, отображающей нашу жизнь, полную радости» [20, с. 3].
В отношении Ю. Еремина неоднократно заявлялось, что его нельзя причислить ни к формалистической, ни к натуралистической группе, он «просто видит мир глазами буржуазного фотохудожника». Но, как было провозглашено на дискуссии, «нам нужно, чтобы он со своим мастерством освещал нашу страну, в которой он живет, обстановку, в которой он дышит. Если это удастся, то вся его художественная продуктивность повернется в другую сторону» [11, с. 37].
Н. Андреев, А. Гринберг, Ю. Еремин, П. Клепиков, В. Улитин, Н. Свищов-Паола, С. Лобовиков,
Н. Петров -— эти выдающиеся фотохудожники виртуозно владели техникой пикгориальной фотографии. Они выполняли свои снимки в сложных технологиях, нынче почти забытых: бромойль, гуммиарабик, кар-бро, бромохромотипия. В 1920-е годы эти мастера с успехом представляли советское фотоискусство на международных выставках. Однако в 1930-е фотография нюансов чувств и настроений безжалостно изгоняется из области художественной культуры: авторов не просто публично назвали декадентами и проводниками буржуазной идеологии — к некоторым из них были применены меры репрессивного характера. Так, против Александра Гринберга в 1936 г. был инициирован уголовный процесс по ложному обвинению в распространении и пропаганде порнографии он был арестован и осужден на пять лет, против Василия Улитина—политический (клевета на советскую власть); его приговорили к поражению в правах и выслали из Москвы [18].
Формализм и натурализм называли двумя наиболее резкими и опасными видами «отклонений от правильного пути развития фотоискусства» [12, с. 3]. Мы считаем, что в самой постановке вопроса уже заложен способ разрешения этой проблемы. Поскольку партией, а значит и государством, был определен «правильный путь» в виде социалистического реализма, то все отклонения от этого пути должны были жестко пресекаться; все, что выходило за рамки официальных канонов, расценивалось как чуждое явление. Но на самом деле искусство и ценно именно тем, что сочетает в себе разные стили и направления, использующие все многообразие художественных средств.
Однако искусство, являясь одной из форм общественного сознания, не может существовать в отры-
ве от социума. Следовательно, искусство так или иначе ощущает на себе влияние государства как политической организации общества. Поэтому развитие и положение искусства, в том числе и фотографического, в Советском Союзе 1930-х годов в значительной степени было обусловлено оказываемым «сверху» политико-идеологическим давлением.
Несмотря на то, что во время дискуссии затрагивалась проблема создания подлинно реалистических фотопроизведений, до конца вопрос о том, что такое социалистический реализм в фотографии, оставался пока невыясненным.
Литература
1. Андреева Е. Советское искусство 1930-х—начала 1950-х годов: Образы, темы, традиции// Искусство. 1988,—№ 10.
2. Гейлер Г. Некоторые итоги и задачи // Сов. фото. 1941,—№1.
3. Гришанин В. Мечта советского фоторепортера//Сов. фото. 1934.—№3.
4. Ильина, Т. В. История искусств: Русское и советское искусство.—М., 1989.
5. Л. М. О правде и ясности в искусстве // Сов. фото. 1936.—№2.
6. Лаврентьев А. Фотоландшафт двадцатилетия// Фотография. — 1996. — № 2—3.
7. Лангман Е. Творческие поиски // Сов. фото. 1936.—№5—6.
8. Лебедев, П. Против формализма в советском искусстве // Против формализма и натурализма в искусстве: Сб. статей.— М., 1937.
9. Литератур, газета. 1933.11 апр.
10. Луначарский, А. В. Изобразительное искусство на службе жизни. Т. 2. — М., 1982.
11. Межеричер Л. О трех опасностях // Сов. фото. 1936.—№5—6.
12. Морозов С. На путях к реализму, к народности//Сов. фото. —1936.—№5 — 6.
13. Морозов, С. Фоторепортаж в годы первых пятилеток// Сов. фото. —1957. —№ 5.
14. На первом этапе творческой дискуссии // Про-летар. фото. 1932. -—№ 1.
15. Против формализма и «левацкого уродства», в искусстве // Комсомольская правда. —14 февраля 1936.
16. Пути перестройки нашего журнала // Проле-тар. фото. —1932. — №7 — 8.
17. Родченко, А. Мастер и критика // Сов. фото.
— 1935,—№9.
18. См. об этом, напр.: 1) Фомин А. «Льются с этих фотографий океаны биографий...»//Сов. фото.
— 1990. — № 3. С. 6—19; 2) Фомин А. «Защитим луну от Еремина»//Фотография.— 1996. —№2 — 3,—С. 26—28;
19. Сосфенов И. «Технология» формализма // Сов. фото. —1936.—№5—6.
20. Уроки и выводы // Сов, фото. —1937. —№ 7.
