CC BY
17рактер персонажа — вечно изменчивого, хитрого и коварного — прямо противоположен облику вагнеровских героев, соответственно, иначе решена и вокальная партия.
2 Здесь и далее указано реальное звучание.
3 Вряд ли случайно этот оборот, причем в той же тональности, вернется в Прощании Вотана («wenn kindisch lallend» и «nach Weltwonne mein Lust»).
4 Дуэт Эльзы и Лоэнгрина, начавшись как любовная идиллия, завершается крахом всех надежд.
5 Термином «вагнеровское бельканто» пользовался сотрудничавший с композитором вокальный педагог Юлиус Гей. При этом он ссылался на высказывания Вагнера о «немецком» и «отечественном бельканто» (см., например: [2, S. 135]). В литературном наследии самого композитора этот термин нам не встречался.
Литература
1. Вагнер Р. Музыка будущего // Музыкальная эстетика Германии XIX века. М.: Музыка, 1981/82. Т. 2. 1982. С. 198-202.
2. Hey J. Richard Wagner als Vortragsmeister. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1911. 250 S.
3. Newman E. The Life of Richard Wagner: in 4 vol.
New York: Alfred A. Knopf, 1933-1946. Vol. 2. 1937.672 p.
4. Sternfeld R. Erster Tag: die Walküre // Die Walküre von Richard Wagner. Klavierauszug mit Text von Felix Mottl. Leipzig, C. F. Peters, 1914. 332 p.
5. Tarasti E. Semiotics of Classical Music: How Mozart, Brahms and Wagner Talk to Us. Boston: De Gruyter, 2012. 508 p.
6. Wagner R. Eine Mittheilung an meine Freunde // Sämtliche Schriften und Dichtungen von Richard Wagner: in 16 Bd. Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1911. Bd. 4. S. 230-344.
7. Wagner R. Der Nibelungen-Mythus. Als Entwurf zu einem Drama // Sämtliche Schriften und Dichtungen von Richard Wagner: in 16 Bd. Leipzig: Breitkopf und Hartel, 1911. Bd. 2. S. 156-166.
8. Wagner R. Oper und Drama: 3. Theil // Sämtliche Schriften und Dichtungen von Richard Wagner: in 16 Bd. Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1911. Bd. 4. S. 103-229.
9. Wagner R. Sämtliche Briefe. Band 6: Januar 1854 bis Februar 1855. Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, 1986.
10. Williams S. Wagner and the Romantic Hero. New York: Cambridge University Press, 2004. 193 p.
© Сорокин Н. В., 2016
УДК 785.11.04
ДИСКРЕТНОСТЬ ПОВЕСТВОВАНИЯ ВI ЧАСТИ ВТОРОЙ СИМФОНИИ Г. МАЛЕРА И ЕЕ ОТРАЖЕНИЕ В ДИРИЖЕРСКИХ ИНТЕРПРЕТАЦИЯХ
В статье рассматривается феномен нелинейности повествования и, в частности, воздействие этого феномена на исполнительские трактовки. Отдельное внимание уделено историческим записям, сформировавшим определенные направления в интерпретации для последующих поколений дирижеров.
Ключевые слова: драматургия, нелинейность, сонатная форма, интерпретация
Критический анализ исполнительских концепций существует сравнительно недолго. Если в качестве точки отсчета истории «большой» звукозаписи принять первую в мире полную запись Пятой симфонии Бетховена, осуществленную в 1913 году А. Никишем и Берлинской филармонией, то время критической дискографии, или «дисколо-гии» (по выражению Р. Лейбовица [10, p. 539]), настало лишь к середине ХХ века. Анализ ауди-одокумента как объекта исследования исполнительской концепции стал возможен лишь с накоплением «критической массы» интерпретаций.
Одним из основоположников критической дискографии стал американский исследователь Д. Холл, опубликовавший в 1940 году труд под названием «The record book» [12] (издание постоянно дополнялось в последующие десятилетия), где осуществлена каталогизация и, хоть и кратко, дана оценка почти что всем существующим коммерческим записям на момент написания книги. Ярким специалистом критической дискографии во второй половине ХХ века явился Дж. Пулье-зе, на протяжении почти полувека печатавший на страницах Пармского журнала «Bollettino
dell'Istituto di studi verdiani» подробнейшие аналитические эссе о дискографии опер Верди. Примеры критического анализа интерпретаций находим и в работах Г. Данузера. Ему же принадлежит и своеобразный итог критических изысканий в области интерпретаций, подведенный в книге «Musikalische interpretation» [8].
В России «интерпретология» (по выражению Г. М. Когана) связана с именами А. Д. Алексеева, Л. М. Гинзбурга, Д. А. Рабиновича, а также не в последнюю очередь С. Т. Рихтера, который немало времени уделял сопоставительному анализу различных исполнительских прочтений.
Задача настоящей статьи — обнаружить в различных исполнениях смысловые доминанты, сопряженные с особенным типом повествования в малеровских симфониях — нелинейным. Об этом феномене писали, в числе прочих, Т. Адор-но в «Музыкальной физиогномии» [5], Д. Грин в специальном исследовании «Малер. Сознание и темпоральность» [9].
Феномен драматургии малеровских симфоний заключается в постоянном процессе упорядочивания тематизма, обладающего центробежной силой. Этот процесс режиссирует события на уровне разделов формы. Привычная линейно-последовательная логика сопряжения разделов опровергается самим поведением материала, который то и дело оказывается в эпицентре конфликта между собственными выразительными («психологическими» по Ю. Н. Тюлину [4, с. 28]) особенностями и занимаемым местом в форме. В результате этого конфликта материал «детонирует», обрушивая последовательность событийного течения.
На чем же базируется тип художественного повествования, который можно охарактеризовать как нелинейный? В основе нелинейного типа художественного повествования в симфониях Малера лежит функциональная переменность разделов формы, представляющая собой сложный двухэтапный процесс. На первом этапе мы осознаем факт наличия противоречий между функцией места (раздела) и драматургической функцией материала1.
Собственно же функциональная переменность проявляет себя на втором этапе, когда в ходе развития мы понимаем, что именно в этом столкновении взяло верх: устоявшая целостность конструкции2 или чересполосица разделов формы. В последнем случае можно говорить о том, что в процессе развития были реализованы драматургические особенности (в том числе функциональные) материала, вследствие чего привычная композиционная логика оказывается утраченной.
Функциональное совмещение и, как следствие, переменность функций разделов формы — одна из системообразующих черт художественного метода Малера.
Возникающие вследствие функциональной переменности композиционные модуляции, как и отклонения, как правило, не ограничиваются одномоментным проявлением и имеют континуально-циклический характер: каждое расхождение композиционных и драматургических функций влечет за собой последующие. Иными словами, функциональная переменность одного раздела рождает принцип домино, «нарушающий» привычно логические композиционные функции последующих.
Безусловно, нелинейность повествования как художественный метод, как особенность драматургии есть нечто имманентно присущее тексту. Однако, как и всякая композиционная идея, свое полное и каждый раз новое воплощение она получает лишь в конкретной интерпретации. Анализ исполнительских прочтений, сфокусированный именно на аспекте нелинейности, стало быть, позволит точнее определить само функционирование описанного метода.
Критерием отбора записей явилась (оставим в стороне фактор личных предпочтений) степень влияния на дирижерскую концепцию особенностей драматургии Второй симфонии Малера. Вместе с тем рамки статьи не позволяют обратиться ко множеству ценных аудиодокумен-тов, поэтому здесь речь пойдет об исполнениях О. Фрида, Ю. Орманди, Б. Вальтера и Г. Шерхена.
Своего рода «реперными точками» (по меткому выражению П. Булеза [7]) при рассмотрении избранных нами трактовок Второй симфонии явились, с одной стороны — темп, артикуляция и динамика — интерпретационные параметры более внешнего свойства. С другой — параметры, вытекающие из непосредственного решения драматургических задач: обозначенная степень контраста (тем, фраз, разделов), слитность или подчеркнутая цезурированность развития, подготовка и качественный уровень кульминаций, педалирование или напротив сглаживание внутри-вертикальных противопоставлений, приоритетное внимание тем или иным деталям текста. Как уже говорилось ранее, вызванный функциональной переменностью принцип «домино» нарушает линейно-последовательные связи разделов, вызывая их «диссоциацию» и перемешивая тем самым «пазлы». В связи с этим дирижер получает возможность стать либо «адвокатом композитора» и, например, подчеркнуть родство частей дезинтегрированного раздела на расстоянии (в I части
Второй симфонии таким разделом, на наш взгляд [3], явилась заключительная часть побочной партии), либо воссоздать, в известной степени, континуальность повествования и нивелировать тем самым ощущение разъятости целого. В этом случае дирижер пойдет на усиление «сопротивления материала», что создаст свое напряжение.
Исходя из данных аналитических позиций вкупе с чисто исполнительскими задачами, мы получаем возможность, по крайней мере, гипотетически определить композиционные, драматургические, выразительные доминанты исследуемой дирижерской концепции. Темп, динамика, «эмоциональный градус», с каким будет сыгран заглавный мотив первого (вступительного) элемента главной темы безусловно могут способствовать пониманию того, что есть для дирижера эта не столь уж новая интонация, открывающая Вторую симфонию. Воспринимает ли он ее как начавшееся мучительное становление тематиз-ма, подготавливающее появление солирующей темы гобоя, или в его дирижерской трактовке это яростный вскрик (почти за пределами динамических возможностей), исторгнутый разразившейся еще до начала Симфонии катастрофы. Точно так же отчетливость для слушательского восприятия равноправного сосуществования мелодии побочной темы и контрапунктирующего ей вал-торнового материала, равно как и обратный прием — выведение на первый план линии скрипок, способен продемонстрировать позицию дирижера в отношении характера и смысловой функции этой темы. В первом случае, относительного, разумеется, паритета, будет явлена очевидная раздвоенность облика побочной темы, следствием которой явится автономное развитие этих тематических планов. Вместе с тем преобладание в данном эпизоде верхнего мелодического голоса позволяет подчеркнуть трагизм его обрыва. А это обстоятельство, в свою очередь, усиливает ожидание продолжения и способствует более острому тяготению к завершению этой тематической линии, осуществленному, как представляется,
лишь в Финале Симфонии.
***
Начать сравнительное исследование следует с берлинской записи Второй симфонии Малера Оскаром Фридом 1923 года, открывающей дискографию малеровского шедевра. Фрид, как известно, дирижировал Второй симфонией еще в 1905 году в присутствии автора. Символично, что в 1911 году на вечере памяти Малера3 Фрид исполнил именно ее — симфонию «Воскресение». Осуществление акустической записи такого масштабного сочинения, как Вторая симфония,
явилось беспрецедентным шагом для своего времени: для записи пришлось сократить численный состав оркестра (для более плотной рассадки перед рупором), а замена восковых пластинок происходила каждые четыре минуты! Технические условия казались невероятно тяжелыми, вынужденный поминутно останавливаться Фрид тем не менее успешно осуществил первую в истории запись малеровской симфонии. Но сколь приблизительными оказываются наши представления о фразировке, фактуре, балансе! Постоянно прерывающийся процесс звукозаписи кажется усмешкой судьбы — малеровский замысел «прерывистой драматургии» находит «удвоение» в техническом процессе записи. В своей недавней статье, посвященной первой записи Фрида, дирижер А. В. Дашунин указывает на весьма примечательный факт: «...если громкие нюансы "ложились" на запись практически без искажений, то тихие могли быть попросту незафиксированными <...> Такие жесткие рамки существенно ограничивают дирижера в свободе интерпретации. Остается фактически единственное выразительное средство — временное» [2, с. 175]. Несомненное ограничение, с которым столкнулся Фрид, на наш взгляд, можно считать (что парадоксально) удачей и даже достоинством данной записи. Имея в распоряжении лишь агогические «рычаги воздействия», Фрид тем самым нагляднее выявил связь между родственными разделами формы, отстоящими друг от друга вследствие нелинейности повествования. А склонность Фрида к гиперболизации еще более «усугубляет» дело. Неслучайно А. В. Дашунин приводит свидетельство Берга о концерте Фрида: «Вечером — Девятая Малера. Плохое исполнение, так как Фрид все преувеличивает, и чем дальше, тем больше» [2, с. 175].
Несмотря на многие, прежде всего технические, несовершенства, запись Фрида — документ, задающий определенный вектор всей последующей дискографии композитора. Противоположный, как будет показано далее, подход обнаруживаем во второй по счету записи Симфонии, которая была осуществлена в Америке под управлением Ю. Орманди двенадцатью годами позже, в 1935-м4. Как это часто случается, именно пара исторически первых записей становится той продуктивной оппозицией, которая предустанавливает последующие пути осмысления и претворения произведения в исполнениях. Таковы «пары» записей Третьей симфонии Рахманинова (авторское исполнение / Ю. Орманди), Первой симфонии Шостаковича (Л. Стоковский / А. То-сканини), такова и Вторая симфония Малера в прочтениях Фрида и Орманди.
В отличие от Фрида, вынужденного довольствоваться «благами» акустической записи, Орманди уже была доступна электрическая технология фиксации звука, позволившая задействовать полный состав исполнителей, и, разумеется, исполнять музыку значительно более свободно, реже меняя пластинки. Впечатляет принципиальное различие исполнительских трактовок и отношения дирижеров к артикуляции формы, следовательно, и разное понимание того, как строится целое. Фрид не старается нивелировать переходные моменты между прилаженными друг к другу, порой, «наползающими» друг на друга стыками разделов. По сути, об этом же свидетельствует и Дашунин: «...в исполнении всей симфонии не чувствуется цельности, непрерывности развития [курсив мой. — Н. С.] <...> на первый взгляд, интерпретация кажется несколько хаотичной» [2, с. 171] Орманди, напротив, словно боится остановки метрической пульсации, он всячески избегает замедлений или ускорений, объединяя тем самым разделы в единую последовательность. Именно так Орманди совершает переход к ПП — без всякого изменения темпа, словно стараясь сгладить отсутствующую, по существу, функцию предвещания перед появлением темы. При этом наиболее важным планом фактуры для него оказывается именно мелодическая линия скрипок. В местной Репризе (на территории Экспозиции) Орманди, напротив, дает валторнам возможность показать себя, из чего следует, что сокрытие валторн в местной Экспозиции неслучайность. Появившись в местной Репризе, валторны столь же отчетливо слышны и в следующей за побочной темой заключительной части E-dur. Таким способом, надо полагать, Орманди демонстрирует общность двух разделов, соединившихся пока лишь территориально. Пожалуй, это одна из немногих идей американского дирижера, которая касалась выстраивания пазлов Экспозиции (в частности, ПП) исполнительскими средствами.
Возвращаясь к записи Фрида, мы видим, что дирижер с самого начала изложения побочной темы I части рельефно артикулирует все три составляющих ее фактурно-тематических плана. Проведение побочной темы в местной Репризе примечательно резко осаженным темпом. Дирижер, с одной стороны, как бы возмещает вновь недоданное пространство побочной темы, с другой — подчеркивает ее инородность в условиях «правильной» местной Репризы, в которой предпринимается первая попытка восстановления повествовательного порядка. Наконец, самое главное — еще более отчетливым становится результативный характер изменений в побочной теме.
Намеченные концепционные расхождения между Фридом и Орманди обусловливают дальнейшее развитие. Так, кульминация второй версии Разработки (molto pesante, ц. 20) и подход к ней сыгран Орманди на одном дыхании, градация темпа незначительна (можно сказать, molto pesante — вариант предыдущего темпа, но не нечто качественно новое в темповом отношении). Отсюда и отсутствие ощущения распавшейся звуковой материи, трагического крушения Разработки. Точно так же в общей Репризе подход к побочной теме, аналогичный Экспозиции (т. 355), сыгран без единого агогического оттенка, словно под метроном. Фрид, напротив, в своем стремлении к «преувеличениям» начинает ritenuto даже раньше места указанного композитором. 355-й такт и следующая далее побочная тема даны Фри-дом «в увеличении» (темп существенно медленнее того, что был взят в Экспозиции). По выражению Дашунина, общая Реприза приобретает «усталый» характер за счет замедления темпа.
Исполняя общую Репризу, Фрид с предельной отчетливостью выявляет именно ре-призность этого раздела, подчеркивая результативность происходящих событий изменением темпа ПП. Напомним, что аналогичное замедление темпа ПП имело место и в местной Репризе локальной сонатной формы — налицо преднамеренная рифмовка Фридом обеих Реприз5. Орман-ди, со своей стороны, в точности воспроизводит в общей Репризе темпы Экспозиции, реализуя тем самым вторую, экспозиционную, функцию данного раздела.
Ясно, что темповое разнообразие Фрида и «механистическая» размеренность Орманди проистекают из разных исполнительских задач, поставленных дирижерами. Фрид, несомненно, ближе к наглядной демонстрации разъятости формы-процесса. Ценность его прочтения — в известной непредсказуемости развития, в рождающемся у слушателя переживании становления материала. Орманди, напротив, стремится обуздать форму, противящуюся кристаллизации, и загоняет ее в жесткие метрономические рамки, которые сглаживают острые углы стыков разделов. Дискретность повествования в данном случае существенно вуалируется.
Невозможно обойти стороной одну деталь, удивительным образом отражающую «связность» повествования в трактовке Орманди. В Коде I части (т. 433) распавшиеся элементы побочной темы старательно объединены — валторны и трубы исполняют порученные им элементы максимально связно, будто бы передавая друг другу мелодическую линию. И в этом (что парадоксально) также
есть «своя правда»: максимально связанные, оба элемента легче выдают свою принадлежность к единому источнику — побочной теме.
Прочтения О. Фрида и Ю. Орманди во многом заложили две магистральные линии в интерпретации малеровского замысла, которые затем в вариациях воплотили великие мастера дирижерского искусства ХХ века. Обратимся теперь к наследию другого выдающегося дирижера, одного из близких друзей и соратников Г. Малера, немало сделавшего для пропагандирована музыки автора «Песни о Земле».
На сегодняшний день известно о пяти записях Второй симфонии под управлением Б. Вальтера, причем четыре из них — концертные, и лишь одна — студийная. Особняком стоит первый из пяти аудиодокументов, на котором запечатлен концерт военного времени. Менее чем за два месяца до московской премьеры «Ленинградской» симфонии Шостаковича, 25 января 1942 года в Нью-Йорке Вальтер продирижировал симфонией «Воскресение» — через 34 года после американской премьеры, прошедшей под управлением Малера. На пленке зафиксирована напряженная, наэлектризованная атмосфера зала. Столь же на-каленно звучала и музыка Малера в тот вечер.
История сохранила для нас несколько ценнейших записей Вальтера этого периода. В частности, исполнение Девятой симфонии Малера с Венским филармоническим оркестром в 1938 году, за несколько недель до аншлюса Австрии. Эмигрировав вскоре в Америку, Вальтер продолжал интенсивную дирижерскую деятельность, отраженную в концертных записях с американскими коллективами. Сохранилась уникальная запись Пятой симфонии Чайковского с оркестром NBC от 9 марта 1940 года6, в которой более нестандартно и неожиданно Вальтер исполняет Финал. Вряд ли можно найти прочтение Финала Пятой симфонии, которое было бы столь же оригинальным в смысле темпов и вообще аго-гических нюансов. Наиболее любопытно то, что большинство темповых отклонений, о которых идет речь, не только не указано в партитуре, но порой и прямо противоречит авторским указаниям. Пример Финала Пятой необходим нам по причине необычайной гибкости темпов Вальтера и продуманной логике перехода от одного раздела к другому.
Противоречие, столь характерное для всякого Художника, у Вальтера заключено в его рассуждениях о роли темпа в интерпретации: «...темповые указания автора — это неприкосновенная часть записи музыкального произве-
дения» [1, с. 16]. Чуть ниже дирижер уточняет: «Верным темпом всегда будет тот, который путем еле заметных изменений приспособится к изменчивому содержанию музыки» [1, с. 17]. Однако ни то ни другое утверждение Вальтера не отразилось в его интерпретации Финала Пятой симфонии Чайковского, зато позволило взглянуть по-новому на форму апофеоза симфонии, пережить заново драматический путь становления материала. Гипотетически можно представить, что Вальтер исполнял Финал Пятой симфонии по-малеровски, то есть обостряя стыки разделов и оспаривая тем самым связность повествования.
Но вернемся ко Второй симфонии Малера. Вальтер, без сомнения, во многом продолжил линию трактовки Фрида, еще более обозначив цезуры в форме и обострив моменты перехода от раздела к разделу. Разъятость целого, прерывистость повествования Вальтер впервые дает ощутить в момент прояснения режиссирующего жанра ГП — траурного марша (т. 41). Создается впечатление приостановки движения за счет «увеличительного стекла» замедленного темпа. В основной части ПП дирижер уделяет внимание тематизму валторн, «оспаривая» тем самым мелодическое лидерство струнных в ее фактуре. С середины основной части Вальтер делает значительное ШепШо, всячески оттягивая момент властного наступления es-moll.
Отдельно необходимо сказать о первой версии Разработки, где мелодия побочной темы исполняется солирующей флейтой. Ритмически это проведение выглядит едва ли не импровизационно — столь свободно и гибко строит фразу солист, не стесняемый, а скорее поощряемый дирижером. Звучание побочной темы тыЪМо еще более оттеняет ее «инаковость» среди прочего тематического материала. Особое внимание Вальтер уделяет следующему далее диалогу скрипки и флейты, в частности, в переломный момент в скрипичном соло, где совершается неожиданная модуляция в тональную сферу ей (т. 220).
В общей Репризе у Вальтера строго сохраняется темп Экспозиции, словно все вновь возвращается к исходной точке. А побочная тема появляется столь же неожиданно, как и в Экспозиции.
В Коде Вальтер, как и Орманди, по-своему подходит к воспроизведению двух составляющих побочной темы — тона е и отделившейся секунды, бывшей ранее характерной деталью мелодической линии побочной темы. Валторны с особенной тщательностью «вокализируют» эту интонацию, совершая едва уловимую оттяжку. Тем контрастнее становится появление статично-
го аккорда C-dur у труб. В момент смены C-d на c-moll для Вальтера более важным оказывается тембр гобоя, несколько заслоняющий трубу: два тона, e и es, принадлежат двум разным мирам (e — труба, es — гобой)! Чрезвычайно характерный пример тембровой дезинтеграции: соединены две «вещи несовместные». Результат — последние пять тактов I части симфонии, представляющие собой обвал всего и вся. Здесь необходимо заметить, что запись вальтеровского концерта 1942 года содержит заявленную Малером пятиминутную паузу, между I и II частью. Как известно, в подавляющем числе случаев, дирижеры обходят это требование стороной. Малер, однако, всегда включал ее в свои исполнения Второй симфонии7.
Пауза, конечно же, была заполнена шумом зала, «электричеством» воздуха. И сам факт паузы весьма важен: не являются ли последние три звука с, занимающие три отдельных такта, попыткой остановится после неудержимого обвала? И не превращается ли пятиминутная пауза в четвертый «звук» данного ряда? Более того, гипотетически три последних звука являются проявлением асинхронности развития, результатом несовпадения драматургических линий, что приводит к их разновременному завершению! Предвестниками асинхронного завершения, на наш взгляд, являются три цезуры, выставленные Малером в ц. 16. Впрочем, в 40-е годы Вальтер не исполнял указанные цезуры. Остается сожалеть о том, что воедино не сошлись малеровские цезуры и пятиминутная пауза между I и II частью...
Запись 1959 года Г. Шерхена с оркестром Венской Государственной оперы8 представляет собой, если так можно выразиться, одно из «предельных» прочтений малеровской симфонии. Все то, что содержалось в интерпретации О. Фрида in nuce, Шерхен заострил в разы, привнеся при этом множество собственных находок, подчеркивающих дискретность повествования.
Любопытно, что страстный поклонник музыки Малера (притом музыкант-любитель), Д. Баркер назвал эту запись «наиболее опасной» [6] из всех существующих. Надо полагать, что «опасность» заключена в том, что Шерхен бескомпромиссно воплощает «тягучесть времени» (П. Булез) в малеровских симфониях9.
Исполнительская концепция Шерхена предъявляет высочайшие требования к оркестру в смысле нюансовой и темповой гибкости. Надо полагать, что оперный оркестр, уже в силу своей специфики, оказался как раз тем коллективом, который позволил Шерхену максимально приблизиться к идеалу «внутренней партитуры».
Поистине колоссальное число агогических и фактурных деталей кажется недостижимым для студийной записи. Это обстоятельство лишь усиливает убежденность в том, что для Шерхена все то, о чем будет идти речь, представляет не просто эмоциональный порыв, столь характерный для концерта, а строго продуманную систему, лишь создающую иллюзию импровизационности и хаоса. В этих условиях роль скрепляющих целое элементов, в частности синхронизаторов10, значительно возрастает. В то же время Шерхен добивается удивительной слышимости всех фактурных планов тематического комплекса. Вслед за Малером, он призывает слушателя «достроить» в своем сознании целое, облегчая наблюдение за тематическими линиями в одновременности.
Прочтение Шерхена принадлежит к числу наиболее детализированных, и остановиться на большинстве из подробностей его трактовки значило бы непомерно перегрузить текст статьи. Поэтому рассмотрим лишь ключевые моменты становления музыкальной формы в его исполнительской концепции.
Побочная тема в Экспозиции в его исполнении четко разграничена на три фактурно-тема-тических плана, включая контрабасы с виолончелями, настойчиво артикулирующие триоли и оттягивающие, тем самым, значительную часть внимания на себя. Причем чем дальше продвигается побочная тема, тем сильнее «проявляются» триоли. Изложение побочной темы проходит con moto первые несколько тактов, но далее, с каждым тактом, темп становится все менее подвижным, «на глазах» скрипки теряют лирический порыв восходящего движения начальных тактов.
Грань формы — обрыв побочной темы es-moll и возвращение главной темы — является одной из тех самых «реперных точек». Артикулируя тон g, Шерхен не торопится дать второй мотив главной темы и несколько продлевает паузу, предваряющую ее наступление. Темп полутора первых тактов ц. 4 совпадает с темпом начала симфонии — вступительный элемент будет исполнен всякий раз яростно, почти как форшлаг. Но следующее затем указание Малера piu mosso игнорируется Шерхеном. Более того, темп становится медленнее своего аналога в Экспозиции. Таким образом, темповое решение Шерхена в первых двух тактах ц. 4 совмещает в себе как идею повтора Экспозиции — вступительный элемент напоминает о первых тактах симфонии, так и местной Репризы — изменение темпа ярко выражено.
Следующим эпизодом, отражающим функциональную переменность раздела в интерпретации Шерхена, является заключительная часть
g-moll. Малер указывает на «натуральное замедление темпа» в конце раздела. Однако Шерхен совершает глубокое замедление темпа, и остающиеся арфы в последних тактах эпизода «повисают», движение останавливается. Тем самым дирижер подчеркивает известную автономность этого раздела. В то же время появление побочной темы в C-dur в его исполнении становится еще более неожиданным, поскольку подготавливающая функция была отчасти нивелирована существенным замедлением темпа.
В целом первая версия Разработки у Шер-хена оставляет впечатление достаточно монолитного раздела со стабильным темпом, за исключением ц. 12, где малеровское Vorwärts активизирует движение вперед. «Стабильной» оказывается и побочная тема — в отличие от Вальтера, Шерхен «заковывает» ее в рамки ровной метрической пульсации.
Вводный раздел второй версии Разработки (ц. 15) примечателен своим последним тактом, где в результате интенсивного ritenuto дирижер фиксирует слуховое внимание на самом последнем тоне хроматической гаммы — e. Несмотря на нюанс pppp, тон e четко слышен: срабатывает сформулированный В. В. Набоковым принцип синхронизатора11 — объединяющего элемента, позволяющего установить происхождение раздела в условиях флуктуации причинно-следственной связи между разделами.
Во второй версии Разработки в разы увеличивается синусоида темповых колебаний. Можно утверждать, что Шерхеном испробуется на прочность не только вертикаль, но и горизонталь — столь сильным оказывается ощущение зыбкости в каждый момент времени. Ярчайшее проявление дискретности повествования заключено в малеровских цезурах, следующих одна за другой три раза подряд в ц. 18. Шерхен точно следует здесь за композитором и четко воспроизводит указанные цезуры, часто игнорируемые многими дирижерами. Так, Фрид, Орманди, Вальтер (записи 1942 и 1948 гг.), Клемперер (записи 1950 и 1951 г.) не останавливают кульминационное движение, проходя мимо авторских указаний. Интересно, что позднее Вальтер и Клемперер пересмотрят свое отношение к этим цезурам и все-таки включат их в свои исполнения.
Обратимся вновь к Шерхену. Апофеоз второй версии Разработки в ц. 20 наступает в его исполнении несколько неожиданно, точнее не слишком подготовленно, вследствие набранного подвижного темпа. Но вот катастрофа случилась... Вновь следует удлиненная цезура, наступившая после крушения Разработки (аналогично
местной Репризе на территории Экспозиции). Отдаление разных разделов друг от друга, столь явственно демонстрируемое в прочтении Шерхе-на — явление, напоминающее то, что Ж.-П. Сартр в своей статье о «Шуме и ярости» У. Фолкнера назвал «воздушными ямами» (фр. trous d'air): «Фолкнеровские монологи напоминают мне полное воздушных ям путешествие на самолете. В каждой такой яме, сознание героя "погружается в прошлое" и всплывает лишь для того, чтобы погрузиться обратно» [11, p. 87]. Студийная запись немецкого дирижера — это опыт поиска исполнительских средств, которые могли бы усилить и максимально рельефно выявить заложенные в ма-леровской драматургии качества прерывистости повествования и функциональной переменности.
В орбиту исследования не были включены выдающиеся исполнения Второй: Кубелика, Бернстайна, Хайтинка, Мазеля, Булеза, Янсонса, Левайна и ряда других великих дирижеров-мыслителей. Не рассматривая их в данной работе, мы руководствовались не только соображениями, касающихся размеров статьи. Многое в этих записях перекликается с интерпретационными находками дирижерских концепций, здесь весьма кратко рассмотренных. Полагаю, что включение большего числа записей в исследовательское поле еще ждет своего часа, а анализ исполнений симфоний Малера может и должен стать темой отдельного фундаментального исследования.
Примечания
1 Совмещение композиционных и драматургических функций, по В. П. Бобровскому.
2 Композиционное отклонение, по Р. Г. Лаулу.
3 Концерт состоялся 25 сентября 1911 года в Берлине. Перед Второй симфонией исполнялся траурный марш Бетховена.
4 Издано фирмой Biddulph, номер по каталогу WLH032. В силу чрезвычайной редкости, диск практически недоступен широкому кругу слушателей.
5 Речь идет о местной Репризе (ц. 4), относящейся к локальной сонатной форме без разработки, которая состоялась на территории Экспозиции I части Второй симфонии Малера. Общая Реприза — раздел, начинающийся в 5-м такте ц. 20.
6 Издано французской фирмой Dante LYS: Bruno Walter, «Enregistrements de Concerts», vol. 2. LYS 416.
7 См. об этом рецензию на концерт Малера в Нью-Йорке: New-York Daily Tribune, 9 December 1908. P. 7.
8 Запись доступна в превосходной реставрации на диске Millenium Classics, MCD 80353.
9 Под тягучестью музыкального времени Булез понимает, по-видимому, переменность драматургических и композиционных функций. Сжатие происходит в момент совмещения двух функций. Разреженность, напротив, в местах последовательного повествования.
10 В своем анализе текста «Улисса» Дж. Джойса В. В. Набоков выделял синхронизаторы (см.: Набоков В. В. Лекции по зарубежной литературе / пер. с англ. под ред. В. А. Харитонова; предисл. к русскому изданию А. Г. Битова. М., 1998. С. 413), которые являются одним из средств воссоздания единства дискретного повествования в сознании читателя и, шире, слушателя. Фрагменты текста соотносятся между собой на фоне всей полноты разделяющего их пространства и вместе с тем благодаря яркости синхронизатора могут быть линейно воссоединены post factum.
11 Клемперер в данном месте предстает антагонистом Шерхена, ничуть не меняя темпа на протяжении всего вводного раздела. В особенности см. запись с концерта в сентябре 1950 года с Сиднейским симфоническим оркестром, изданную на лейбле Doremi: Otto Klemperer Discoveries, Vol. 1. Doremi DHR-7759.
Литература
1. Вальтер Б. О музыке и музицировании // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 1. М.: Музыка, 1962. 176 с.
2. Дашунин А. В. Оскар Фрид исполняет Вторую симфонию Малера // Густав Малер и музыкальная культура его времени. М.: Научно-из-
дательский центр «Московская консерватория», 2013. C.167-178.
3. Сорокин Н. В. Логика нелинейного художественного повествования в симфониях Г. Малера. Побочная партия I части Второй симфонии // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2015. № 2 (36). С. 46-52.
4. Тюлин Ю.Н. и др. Музыкальная форма. М.: Музыка, 1974. 361 с.
5. Adorno T. Mahler: eine musikalische Physiognomik. // Die musikalischen Monographien. Suhrkamp, 1994. 521 S.
6. Barker D. The Symphonies of Gustav Mahler on Record [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.ee.columbia.edu/~jmeng/ html/barker-mahler.html (дата обращения: 20.02.2016).
7. Boulez P. Points de repère. Seuil, 1981. 573 p.
8. Neues Handbuch der Musikwissenschaft. Musikalische interpretation, Band 11 / ed. Hermann Danuser. Laaber Verlag, 1992. 469 S.
9. Greene D. Mahler: Consciousness and Temporality. New York: Gordon & Breach, 1984. 314 p.
10. Leibowitz R. Le compositeur et son double. Paris: Gallimard, 1986. 550 p.
11. Sartre J.-P. On The Sound and the Fury: Time in the Works of Faulkner // Faulkner: A Collection of Critical Essays / Ed. Robert Penn Warren. New Jersey, 1966. P. 87-93.
12. Hall D. The Record Book. New York: Smith and Durrell, 1940. 771 p.
© Казанцева Л. П., 2016
УДК 78.03
СТИЛЕВЫЕ ЧЕРТЫ РУССКОЙ МУЗЫКИ В ТВОРЧЕСТВЕ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХ КОМПОЗИТОРОВ
В соответствии с понятием стиля как сопряженности образно-художественного начала музыки и средств его воплощения в статье рассматриваются способы, которыми передается русское начало в музыке западноевропейских композиторов.
Ключевые слова: стиль, европейские композиторы, русская музыка, предметность музыки, музыкальный язык
Для композиторской практики традиционно сознательное воспроизведение признаков родного или неродного национального стиля. Отечественное музыковедение активно исследует проникновение «чужого» в «родную» культуру, скажем, западные, а в последнее время и восточные влияния на русскую музыку (на А. Алябьева,
М. Глинку, М. Ипполитова-Иванова, С Рахманинова, А. Скрябина) [1; 3; 7; 10; 11]. Однако не менее познавательна и продуктивна для изучения и иная постановка вопроса: как некое — в нашем случае русское — укорененное национальное начало отображается представителями других культур.
