CC BY
74. Божественная литургия. Нотни зборник за хорско nojaae Божествено) Литурги). Бата)-ница: Црквено певачко друштво свети апостол Андре) Первозвани, 2009. 355 + XI с.
5. Корнелщ'е СтанковиИ. Осмогласник: Ве-черае. Нотограф Тамара ПетщевиЬ. Београд: Алтанова, 2011. 126 с.
6. Српско народно црквено поjаftе. Осмоглас-
ник. У ноте ставио Ст. Ст. Мокрааац. Београд: Свети Архщере_)ски Синод Српске Пра-вославнее Цркве, 2010. 313 + XVI с.
7. ПетровиИ Д. Осмогласник у српском по)аае и у мелографском раду Стевана Ст. Мокрааца. // Осмогласник. Духовна музика IV. Сабрана дела Стеван Ст. Мокраац. Београд, 1996. Том 7. С. Х11-ХХХ111.
© Кузнецов Г. А., 2016
УДК 782.1
ЗИГМУНД — «АНТИГЕРОЙ» ИЛИ СОКРУШИТЕЛЬ
ОСНОВ НЕПРАВЕДНОГО МИРА? К ПРОБЛЕМЕ ТРАКТОВКИ ПАРТИИ HELDENTENOR В «ВАЛЬКИРИИ» ВАГНЕРА
Сочетая музыковедческий и исполнительский анализ, автор на материале ключевых фрагментов партии Зигмунда выявляет героическую сущность образа, его эволюцию и место в драматургической концепции тетралогии «Кольцо нибелунга».
Ключевые слова: Вагнер, «Валькирия», Зигмунд, героический тенор, драматический певец
Первое упоминание об отце «вожделенного человека будущего» перед которым «должно поблекнуть все великолепие богов» [9, 8. 69-70], находим в написанном в октябре 1848 года прозаическом эскизе «Миф о Нибелунгах. Набросок к драме» [7, 8. 156-166]. Уже здесь схематически очерченный вагнеровский Зигмунд отличался от Сигмунда из древнеисландской «Саги о Вёльсун-гах». В дальнейшем разрыв настолько увеличился, что образ единственного сына Вотана оказался суверенным творением композитора, созданным во многом по собственному образу и подобию.
Подобно Зигмунду, Вагнер вырос без отца. Его отчим Людвиг Гейер — наставник и нравственный идеал детства и отрочества — скончался, когда мальчику было семь лет, немногим меньше, чем Зигмунду, когда его покинул Вотан. Подобно Зигмунду, композитор испытал все тяготы отторжения и непонимания — и в личной жизни, и в творчестве. В момент создания «Валькирии» он тоже находился в положении «затравленного зверя»: скрываясь от саксонской полиции после дрезденского восстания 1849 года, бежал в Швейцарию. В критический момент Вагнер встретил женщину, ставшую музой «Валькирии», а затем и «Тристана» — Матильду фон Везендонк. Исследователи обнаружили не менее семнадцати закодированных посланий к Матильде в набросках к первому акту «Валькирии». Например, в самом конце первой сцены, когда Зигмунд и Зиг-
линда «долго молча смотрят друг другу в глаза с выражением глубочайшего волнения», Вагнер дополнил ремарку вопросом «L.d.m.M.??» (Liebst du mich, Mathilde?? — Ты меня любишь, Матильда??) [3, p. 526].
При всей очевидности самоидентификации автора с Зигмундом, этот персонаж не является ни заглавным, ни даже главным героем произведения. В одном из ранних вариантов названия, упомянутом в письме к дрезденскому альтисту Теодору Улигу от 11 ноября 1851 года, фигурировали три персонажа («Зигмунд и Зиглинда: наказание Валькирии»), затем осталась одна «Валькирия». Однако и сегодня ряд исследователей полагает, что центральное событие оперы — первый шаг Вотана к духовному очищению [4, S. 1]. И именно Вотан, остающийся к финалу в полном одиночестве, завершает «Валькирию» самыми яркими номерами своей партии — Прощанием с Брюнгильдой и Заклинанием огня. Зигмунд же, в отличие от всех вагнеровских НеЫеШ;епог'ов, погибает в конце второго акта, вроде бы не успев оказать то «гальванизирующее воздействие на общество, которое является главной целью всякого героического деяния» [10, р. 85]. Поэтому его нередко характеризуют как несостоявшегося героя или даже антигероя [5, р. 198]. Попытаемся разобраться в сути и логике развития образа.
Партия Зигмунда создавалась в расчете на «драматического певца» [8, S. 172], который при-
зван раскрыть все грани образа через мелодию музыкальной речи, основанной на вагнеровской версии аллитерационного стиха древнегерман-ских и скандинавских мифов. В начале 1850-х композитор ощутил себя полностью готовым к созданию подобной мелодии: «Наконец-то я в совершенстве изучил язык музыки; я действительно овладел им как родным» [6, S. 317]. Действительно, в вокальной линии первого НеЫеШепог'а, выходящего на сцену в «Кольце нибелунга»1, использованы самые разные средства — от декламации, воспроизводящей естественные речевые акценты и тончайшие изменения интонации, до кантиленных линий широкого дыхания. Партнером и союзником певца выступает оркестр, чья «бесконечная мелодия» в полную силу высказывает все, о чем молчит поэт [1, с. 201]. Мастерски комбинируя элементы музыкальной характеристики, композитор заставляет зрителя-слушателя с неослабевающим вниманием следить за перипетиями медленно разворачивающейся психологической драмы, где разрозненные, часто отрывистые реплики персонажей связывает и внутренне мотивирует «мелодия оркестра». Особенно показательна в этом смысле первая сцена первого акта, в которой Зигмунд и Зиглинда поют примерно столько же, сколько молчат.
В области «чистого вокала» приметной особенностью композиторской характеристики Зигмунда стала тесситура. В привычном для вагне-ровских теноров диапазоне (c-a1) непривычно часто затрагиваются звуки нижнего регистра (c-8 раз, cis-13, d-27), тогда как верхнее a1 встречается лишь однажды, as1 (gis1) вообще отсутствует, а g1 звучит 26 раз2. В этом смысле Вельзунг близок таким вагнеровским баритонам, как Фридрих фон Тельрамунд из «Лоэнгрина» или Вольфрам фон Эшенбах из «Тангейзера». Однако Дитрих Фишер-Дискау в свое время недаром отказался от заманчивого предложения Георга Шолти спеть эту партию, предполагающую, с одной стороны, мощь не только нижнего и среднего, но и верхнего регистров, а с другой — умение придать голосу трогательно нежное, тактично приглушенное звучание.
Как и все вагнеровские тенора, Зигмунд — незаурядная личность, противостоящая «толпе». Правда, он не сияет в лучах солнца, как посланец Грааля Лоэнгрин, не воодушевляет массы несбыточной мечтой, как Риенци, не переходит, подобно Тангейзеру, от беспредельного восторга к безмерному самоуничижению. Этот образ изначально трагичен. Изгой, от рождения обреченный на страдания во имя подвига, который ему не дано свершить, оказывается первой
искупительной жертвой на алтаре мировой несправедливости.
Зигмунд поет в «Валькирии» около получаса, хотя находится на сцене едва ли не в два раза дольше. Ключевые эпизоды в его партии — Рассказ, Монолог и дуэт с Зиглиндой в первом акте и сцена с Брюнгильдой во втором.
В отличие от аналогичных номеров в партиях НеЫеП;епог'ов 1840-х годов, Рассказ Зигмунда — не драматическая кульминация, но отправная точка в развитии образа. Его невозможно вычленить из контекста, несмотря на относительную замкнутость музыкальной формы, где есть обрамляющая реприза, оркестровое вступление и заключение. Здесь обрисованы лишь две неразрывно взаимосвязанные черты характера: мужественная готовность нести свой крест и несломленный дух воина-одиночки. Вокальная партия основана на различных видах тщательно проработанной декламации, избегающей пафоса и сентиментальности. Лаконичное оркестровое сопровождение, выдержанное в темных красках среднего и низкого регистров, сводится к педальным звукам, унисонным линиям, разрозненным аккордам и фанфарным формулам, ассоциирующимся с охотой или преследованием врагов. Теплые, доверительные, потенциально кантиленные интонации, сложившиеся в сцене с Зиглиндой, остаются как бы за скобками подчеркнуто сдержанного повествования о преследующих героя невзгодах. В вопросах и комментариях слушателей выявляются растущая враждебность хозяина дома и живейшее сострадание несчастной женщины, которая угадывает в пришельце утраченного в раннем детстве брата.
Зигмунд представляется Хундингу и Зиг-линде как Вевальт (влачащий скорбь), сын Волка (Вёльфинг).
В образно-интонационном комплексе Ве-вальта важную роль играют два лейтмотива Вельзунгов. Тема страдания, сформировавшаяся в первой сцене, играет роль вступления и образного рефрена, появляясь в оркестре в различных вариантах. Тема героического рода становится оркестровым «послесловием» и смысловым итогом Рассказа: Зигмунд впервые предстает перед нами в мужественном и скорбном величии. В вокальной линии преобладают обреченно нисходящее поступенное движение и нисходящие скачки на квинту как знаки примирения с неизбежным. В нужные моменты композитор дозволяет певцу выявить тщательно скрываемые чувства героя. Средства «подсказки» могут быть разными: форшлаг при упоминании о сестре-близнеце; выписанное небольшое crescendo перед скачком к по-
лутоновому задержанию — невольному вздоху о злодейски убитой матери; шестнадцатая пауза перед словами «...und Frauen», неожиданно мягко и робко завершающими фразу о попытке героя сблизиться с людьми после исчезновения отца.
«Очень спокойному» и «серьезному» (ремарки Вагнера) развертыванию минорных интонаций Вевальта противопоставлены более активные эпизоды, основанные на упомянутых фанфарных формулах и других видах триольного и пунктирного ритма, а также на энергичных отрывистых фразах в сравнительно высокой тесситуре. В первой половине Рассказа нередки островки мажора, связанные с образом отца. В центральном эпизоде, где повествуется о непримиримом конфликте с «другими» («Was rechtes je ich riet, andern dünkte es arg»), происходит постепенное сближение интонационных комплексов — вплоть до появления откровенно «ламентозного» мотива в пунктирном ритме после слова «Weh». Именно на этом мотиве Зигмунд в наступившей паузе поднимет глаза и заметит участливый взгляд Зиглинды. От варианта «ламентозного» мотива отталкивается и единственный эмоциональный всплеск в повествовании о трагически неудачной попытке героя защитить незнакомую девушку.
Совсем иначе решена третья сцена первого акта, самая продолжительная в партии Зигмунда и самая высокая по тесситуре: здесь герой исполняет 22 из 26 g1 и единственное а1.
Вступление к открывающему сцену Монологу основано на двух темах. Зловещий лейтмотив Хундинга приобретает функцию ритмического ostinato как неотвязная мысль о недостойном противнике, который вызывает на поединок безоружного и владеет прекрасной женщиной по праву силы, а не любви. Тема меча, завещанного Вотаном сыну в «крайней нужде» (höchste Not), формируется заново, словно всплывая из детских воспоминаний. На ее ключевых интонациях (квартовый затакт к f1, первый в партии Зигмунда нисходящий скачок на октаву и опора на разложенные трезвучия) основана и начальная фраза Монолога («Ein Schwert verhieß mir der Vater»), выражающая уверенность в победе.
Однако меч нужен герою не столько для себя, сколько для защиты женщины, чье сострадание озарило скорбную душу. Интонации, связанные с любовью к Зиглинде, вступают в спор с ostinato Хундинга, образуя своего рода эмоциональное crescendo — от тихой нежности через страстную тоску и мужественную решимость — к знаменитому кличу «Вельзе!». Вагнер предписывает певцу исполнять этот клич на пределе фи-
зических возможностей, проставляя ферматы не над выдержанными ges1 и g1, а в «пространстве дыхания», отделяющем их от нисходящих октав-ных скачков.
В ответ на страстный призыв лейтмотив меча впервые предстает во всем блеске (C-dur, лейттембр солирующей трубы), вытесняя тему Хундинга. Однако герой принимает внезапно возникшее сияние на стволе старого ясеня за след от прощального взгляда Зиглинды и погружается в блаженные воспоминания. Вокальная партия вновь «соскальзывает» в средний регистр, только теперь это не скорбный сумрак, а тепло весеннего солнца. Соединяясь с образно-интонационной сферой любви, упругие пунктирные мотивы обретают лирический оттенок — вплоть до триольных вариантов темы меча в оркестре. Мелодическая линия постепенно сглаживается, фразы удлиняются, а на словах «Selig schien mir der Sonne Licht» возникает почти песенная восходящая секвенция в текучем размере 6/43. К концу Монолога сияние угасает, и вместе с нижним c возвращается мрачный мотив Хундинга.
Весенний жар, затаившийся в груди Зигмунда, победно вспыхивает в начале дуэта с Зиглиндой, непосредственно вытекающего из ее Рассказа. Заключая сестру-невесту в объятия, герой, еще не раскрывший своего истинного имени, утверждает суверенные права на ее любовь и отцовский меч. Переломный момент в жизни Зигмунда подчеркивается целым комплексом выразительных средств. В оркестре это усеченный вариант мотива героического рода Вельзун-гов — восходящая минорная фанфара, которая соединяется с производной от того же мотива мажорной фанфарой, сформировавшейся в конце Рассказа Зиглинды. В вокальной партии — мощный прорыв кантилены. Мелодическая линия свободно парит в пространстве от е до g1, которое на протяжении 32 тактов звучит 9 раз. Широкие скачки не только скандируются, но и распеваются в замедленных, как бы глиссандирующих legato на одном слоге текста. Бурный поток сметает все преграды на своем пути, и девятое g1 настежь распахивает тяжелую дверь в доме Хундинга, преобразуя уменьшенный септаккорд из лейтгармонии бедствия в символ весеннего чуда.
После столь мощного выброса чувств центральный раздел первого полноценного любовного дуэта в оперном творчестве Вагнера4 пронизан блаженным спокойствием, экзальтированный восторг возвращается лишь в конце акта. Образный строй целого определяет Весенняя песня Зигмунда. Беспримесная диатоника начального раздела, распевная и вместе с тем четко артику-
лированная мелодическая линия, опирающаяся на простейшие ладовые функции, предвосхищают образный строй песен Вальтера в «Мейстерзингерах». Ощущение весеннего света дополняют и углубляют лейтмотив любви и новая тема, появляющаяся в центральном разделе дуэта на словах Зигмунда «O süßeste Wonne!»; ее томная чувственность прокладывает путь к «Тристану и Изольде».
По мере того как герои распознают друг в друге насильно разделенные в детстве части целого, в оркестровом сопровождении все большую роль приобретают героические лейтмотивы (Валгаллы, рода Вельзунгов). В преддверии кульминации Вагнер неожиданно возвращается к аскетическому стилю первых сцен оперы, чтобы тем ярче оттенить ре-мажорную вспышку в момент, когда Зиглинда называет имя брата. Для Зигмунда это момент окончательного освобождения от клейма изгоя. Он заклинает меч властью любви и преподносит его Зиглинде как свадебный дар. В конце дуэта героические и лирические темы сплетаются в «ликующем вихре», вздымая мелодическую линию тенора к единственному за всю оперу a1 на словах «so blühe denn Wälsungen-Blut!» («да процветет род Вельзунгов!»).
В начале сцены с Брюнгильдой партия Зигмунда вновь спускается в нижний регистр, словно осеняется мраком смерти («точка отсчета» — cis). К вестнице судьбы герой обращается с сознанием внутренней свободы и силы, сохраняя кантиленность, утвердившуюся в конце первого акта. Драматургический стержень сцены — тема предсказания смерти, включающая в себя лейтмотив судьбы. Она раскрывает свой мелодический потенциал постепенно, обогащаясь все новыми красками и эмоциональными нюансами.
Первый раздел сцены — вопросы Зигмунда о том, что ждет его в Валгалле. С каждым вопросом интонация повышается, постепенно «завоевывая» первую октаву. Однако перед главным вопросом — последует ли за ним Зиглинда, Зигмунд возвращается в малую октаву, чтобы засвидетельствовать почтение дочери Вотана. Тем настоятельнее и тревожнее звучит сам вопрос, растянутый на восемь тактов и охватывающий большую часть диапазона партии (от cis до fis1).
Отрицательный ответ Брюнгильды герой воспринимает спокойно. Поцеловав Зиглинду, он мягко, но решительно отвергает блага Валгаллы и завершает свою речь твердым «нет» на лейтмотиве судьбы.
С этого момента диалог утрачивает торжественную размеренность, перерастая в ожесточенный спор. Настойчиво повторяемому постула-
ту валькирии — теме судьбы — Зигмунд противопоставляет в первую очередь лейтмотив любви, затем «присваивает» и тему судьбы, выражая готовность «схватить ее за горло». Когда же Брюн-гильда пророчит ему смерть от руки Хундинга, почти забытая образная сфера Вёльфинга возвращается в расширенном виде. Дерзко глиссанди-рующие восходящие сексты в пунктирном ритме на словах «Lauerst du hier lüstern auf Wal » как бы распространяют презрение к недостойному противнику и на вестницу. А в следующей реплике, показывая Брюнгильде Нотунг, герой фактически вызывает ее на бой.
Известие о том, что Вельзе отнял у меча заветную силу, разрушает веру в отца, поддерживавшую Зигмунда в годы лишений, превращает в побрякушку, свадебный дар, преподнесенный Зиглинде как залог процветания рода. Утратив почву под ногами, герой бросает вызов небесам. Властным «Молчи!» он перехватывает исполненную отчаяния реплику Брюнгильды (ges2-ges1 на фоне уменьшенного септаккорда), как бы заслоняя спящую Зиглинду от враждебного мира. Добровольный отказ от вечного блаженства потрясает валькирию, которая доселе полагала своим долгом беспрекословно исполнять волю Вотана.
Заключительный раздел диалога — блистательный образец вагнеровского бельканто5, раскаляющего чувства до точки кипения. Тема предсказания смерти, освобождаясь от лейтмотива судьбы, становится выражением страстного протеста. Широкая мелодия периодического строения развертывается в оркестре, далеко выходя за пределы певческого диапазона, и «вынося» солистов к двум рассредоточенным кульминациям. Первая — призыв Брюнгильды доверить ей Зиглинду и ребенка — ознаменована прорывом темы любви, а вместе с нею и давно забытого мажора. Но свет мгновенно гаснет, и недрогнувшая рука Зигмунда заносит меч над теми, кого он обязался, но не смог защитить. И теперь уже Брюн-гильда подхватывает кульминационное g, а с ним и самоотверженный порыв героя, отказываясь повиноваться неправедным законам.
Самоуправство валькирии будет наказано не менее строго, чем спровоцировавший его бунт Зигмунда. Вотан возвестит об отлучении от сонма бессмертных на той же теме, с которой Брюнгиль-да вышла к Вельзунгу. Но именно эти две жертвы, добровольно принесенные во имя истинной любви, сокрушат основы мировой несправедливости.
Примечания 1 В «Золоте Рейна» партию бога огня Логе нередко исполняют известные Heldentenor'a. Но ха-
рактер персонажа — вечно изменчивого, хитрого и коварного — прямо противоположен облику вагнеровских героев, соответственно, иначе решена и вокальная партия.
2 Здесь и далее указано реальное звучание.
3 Вряд ли случайно этот оборот, причем в той же тональности, вернется в Прощании Вотана («wenn kindisch lallend» и «nach Weltwonne mein Lust»).
4 Дуэт Эльзы и Лоэнгрина, начавшись как любовная идиллия, завершается крахом всех надежд.
5 Термином «вагнеровское бельканто» пользовался сотрудничавший с композитором вокальный педагог Юлиус Гей. При этом он ссылался на высказывания Вагнера о «немецком» и «отечественном бельканто» (см., например: [2, S. 135]). В литературном наследии самого композитора этот термин нам не встречался.
Литература
1. Вагнер Р. Музыка будущего // Музыкальная эстетика Германии XIX века. М.: Музыка, 1981/82. Т. 2. 1982. С. 198-202.
2. Hey J. Richard Wagner als Vortragsmeister. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1911. 250 S.
3. Newman E. The Life of Richard Wagner: in 4 vol.
New York: Alfred A. Knopf, 1933-1946. Vol. 2. 1937.672 p.
4. Sternfeld R. Erster Tag: die Walküre // Die Walküre von Richard Wagner. Klavierauszug mit Text von Felix Mottl. Leipzig, C. F. Peters, 1914. 332 p.
5. Tarasti E. Semiotics of Classical Music: How Mozart, Brahms and Wagner Talk to Us. Boston: De Gruyter, 2012. 508 p.
6. Wagner R. Eine Mittheilung an meine Freunde // Sämtliche Schriften und Dichtungen von Richard Wagner: in 16 Bd. Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1911. Bd. 4. S. 230-344.
7. Wagner R. Der Nibelungen-Mythus. Als Entwurf zu einem Drama // Sämtliche Schriften und Dichtungen von Richard Wagner: in 16 Bd. Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1911. Bd. 2. S. 156-166.
8. Wagner R. Oper und Drama: 3. Theil // Sämtliche Schriften und Dichtungen von Richard Wagner: in 16 Bd. Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1911. Bd. 4. S. 103-229.
9. Wagner R. Sämtliche Briefe. Band 6: Januar 1854 bis Februar 1855. Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, 1986.
10. Williams S. Wagner and the Romantic Hero. New York: Cambridge University Press, 2004. 193 p.
© Сорокин Н. В., 2016
УДК 785.11.04
ДИСКРЕТНОСТЬ ПОВЕСТВОВАНИЯ ВI ЧАСТИ ВТОРОЙ СИМФОНИИ Г. МАЛЕРА И ЕЕ ОТРАЖЕНИЕ В ДИРИЖЕРСКИХ ИНТЕРПРЕТАЦИЯХ
В статье рассматривается феномен нелинейности повествования и, в частности, воздействие этого феномена на исполнительские трактовки. Отдельное внимание уделено историческим записям, сформировавшим определенные направления в интерпретации для последующих поколений дирижеров.
Ключевые слова: драматургия, нелинейность, сонатная форма, интерпретация
Критический анализ исполнительских концепций существует сравнительно недолго. Если в качестве точки отсчета истории «большой» звукозаписи принять первую в мире полную запись Пятой симфонии Бетховена, осуществленную в 1913 году А. Никишем и Берлинской филармонией, то время критической дискографии, или «дисколо-гии» (по выражению Р. Лейбовица [10, р. 539]), настало лишь к середине ХХ века. Анализ ауди-одокумента как объекта исследования исполнительской концепции стал возможен лишь с накоплением «критической массы» интерпретаций.
Одним из основоположников критической дискографии стал американский исследователь Д. Холл, опубликовавший в 1940 году труд под названием «The record book» [12] (издание постоянно дополнялось в последующие десятилетия), где осуществлена каталогизация и, хоть и кратко, дана оценка почти что всем существующим коммерческим записям на момент написания книги. Ярким специалистом критической дискографии во второй половине ХХ века явился Дж. Пулье-зе, на протяжении почти полувека печатавший на страницах Пармского журнала «Bollettino
