CC BY
15Проблемы теории и истории исполнительства
© Кузнецов Г. А., 2017 © Зейфас Н. М., 2017
УДК 782.1
«СТРЕЛА, ПРОШЕДШАЯ МИМО ЦЕЛИ». ЛОЭНГРИН В РЯДУ ВАГНЕРОВСКИХ ТЕНОРОВ
Поставив своей целью повторить дрезденский триумф «Риенци», Вагнер написал заглавную партию в расчете на лучшие стороны исполнительской индивидуальности Тихачека. Однако идеальный герой глубоко трагичен.
Ключевые слова: Лоэнгрин, Вагнер, Тихачек, идеальный герой
Последняя из трех «романтических опер» Вагнера подводит творческий итог дрезденского периода его жизни и стоит на пороге грядущей реформы. Композитор утверждал, что в «Лоэнгрине» он «полностью избавился от формальных влияний» [10, S. 322]. Лист считал, что здесь завершается история «старого оперного мира» [7, S. 551]. Рихард Штраус рекомендовал начинать изучение новаторства Вагнера в сфере оркестровки именно с этого «прекрасного, сжатого руководства» [1, с. 10].
Рыцарь Грааля — пожалуй, единственный у Вагнера абсолютно идеальный герой-тенор, крайне редкий в романтической опере и потому наделенный неотразимой притягательностью: «...Всем своим обликом и звучанием голоса [он] должен творить чудеса, как Спаситель, и до блаженного умиления очаровывать сердца» [12, S. 300].
Можно предположить, что после неудачных премьер «Летучего голландца» и «Тан-гейзера» композитор принял решение повторить, а по возможности и превзойти, успех «Риенци»1. С этой целью он сделал ставку на лучшие стороны художественной индивидуальности Йозефа Тихачека, тщательно обходя «подводные камни», о которые любимый тенор спотыкался в «Риенци» и «Тангейзере»2. В партии Лоэнгрина практически нет эпизодов драматического действия без вокальных реплик, если не считать сцену поединка, традиционно выигрышную для оперного репертуара. В отличие от своих предшественников, герой появляется лишь в середине I действия и остается за кулисами на протяжении четырех сцен следующего. Таким образом, из чуть
более сорока минут чистого пения, основная часть приходится на III действие.
Особую предупредительность по отношению к Тихачеку можно усмотреть и в экономном использовании «темных гласных», особенно ö и ü, которые чрезвычайно сложны для пения по чисто физиологическим причинам [9, S. 138; 8, S. 48-52]. Вагнер не без юмора вспоминал, что при подготовке к дрезденской премьере «Тангейзера» исполнителю никак не давалась ключевая фраза из гимна Венере «O Königin! Göttin, laß mich zieh'n!»: оба ö получались слишком светлыми. После серии бесплодных попыток поправить дело композитор, разозлившись, порекомендовал прикрыть слишком широко открытый рот, и тогда необходимая окраска появится сама собой. Тенор, в свою очередь, заявил, что от него требуют вещей, не имеющих ничего общего с истинным вокалом, что с закрытым ртом невозможно спеть ни одной высокой ноты, а эти «проклятые» ö и ü всегда были, есть и останутся неестественными, исполняй их хоть стоя на голове. «Попробуйте!» — предложил Вагнер, после чего Тихачек бросил ноты на рояль и, хлопнув дверью, удалился. Несколько дней спустя хормейстер Вильгельм Фишер услышал, как обиженный тенор упорно тренировал «проклятые» ö и ü в своей гримерке [9, S. 138].
При всей вокально-технической сложности, при всем богатстве эмоционального спектра партия Лоэнгрина лишена глубинных психологических подтекстов и относится к числу тех, где у профессионала, выражаясь словами Вагнера, все «получается само собой» [11, S. 569]. Далеко неслучайно композитор, требовавший, чтобы исполнитель роли идеального
рыцаря был «достаточно молод и блестящ» [12, S. 300], в итоге признал убедительными и 60-летнего Тихачека, и тучного Людвига Шнорра фон Карольсфельда [3, с. 73].
В трактовке ансамблей также учтен опыт «Тангейзера», где Вагнеру пришлось сначала купировать важнейшее высказывание героя в медленном разделе финала II действия, а позднее снять все прочие вокальные партии, чтобы восстановить изъятую реплику3. В «Лоэнгрине» ансамблевая фактура проще, рациональнее и вместе с тем трактована более гибко и разнообразно, в том числе при помощи детальной, тщательно выписанной динамической филировки, порой намеренно не совпадающей в отдельных партиях. Если композитору нужно выделить в конкретном разделе какой-то голос, он нередко сводит остальные (в том числе непримиримых противников) в простейшее гармоническое сопровождение. Для выявления индивидуальной реакции участников ансамбля на конкретное событие используются поочередные вступления или мини-ариозо4. Кроме того, из полнозвучной ансамблево-хоровой фактуры могут всплывать на краткие мгновения отдельные голоса или выделяться несколько голосов, объединенных общим (или сходным) текстом. Это позволяет певцам раскрывать чувства и мысли персонажей, не перенапрягая голос.
Диапазон партии Лоэнгрина на полтона шире, чем у Тангейзера: des-a1. Тесситура по-прежнему достаточно высока, однако, в соответствии с характером образа, огромное количество материала предписано исполнять как можно более нежно и мягко, а главное — тихо, но так, чтобы голос доносился до самых отдаленных точек зрительного зала. При этом в партии достаточно эпизодов, требующих по-настоящему героического звучания.
На всем протяжении оперы рыцарь ни разу не остается в одиночестве, чтобы излить сокровенные мысли и чувства и, видимо, не испытывает такой потребности. Его образ раскрывается в диалогах (с отдельными персонажами, ансамблем, хором), причем характер вокальной партии существенно меняется в зависимости от того, к кому и в какой ситуации обращается Лоэнгрин. В общении с Эльзой и лебедем преобладает кроткая нежность, Ортруда его отталкивает и одновременно ужасает безмерной злобой, к Тельрамунду ге-
рои относится с негодованием и презрением, с королем и рыцарями говорит как отважный воин, в равной степени владеющий мечом и ораторским искусством. Отсюда возникающие в отдельных репликах аналогии с партиями Риенци и Тангейзера — при абсолютной оригинальности образа в целом.
В отличие от героев трех предыдущих опер Вагнера, рыцарь Грааля начисто лишен «демонического» начала. Композитор как бы выносит «демонов» из внутреннего мира персонажа в образы Ортруды и околдованного ею Тельрамунда. Для противопоставления света и тьмы он находит емкие музыкальные символы. У Лоэнгрина — сияющий A-dur, диатоника, высокие разделенные струнные или звончатые трубы. У Ортруды и Тельрамун-да — fis-moll, хроматика (в том числе уменьшенный септаккорд), низкие струнные и деревянные духовые (в частности, бас-кларнет и английский рожок) на фоне тремоло литавр. Важнейшую роль играют лейтмотивные комплексы «добра» и «зла», посредником между которыми выступает так называемый лейтмотив запрета. Он экспонируется в вокальной партии заглавного героя, накрепко связываясь с текстом, и лишь затем отдается в «ведение» оркестра, вплоть до дуэта Эльзы и Лоэнгрина в III д.
Запрет открывать свое имя и происхождение не позволяет посланцу Грааля воплотить в жизнь ту «страстную человеческую потребность» любить и быть любимым, в которой Вагнер видел вневременную общечеловеческую суть образа [10, S. 288-289]. Подобно Зигфриду, светоносный рыцарь неуязвим в открытом бою, но бессилен перед разрушительной «подпольной работой» своих антиподов5. Одержав безоговорочную победу в сцене Божьего суда, он вынужден снова и снова вступать в поединки за душу любимой женщины. Исход главного поединка, в котором герой потерпит сокрушительное поражение, предрешается в конце II действия, когда Эльза, прежде чем войти в собор, оглядывается на Ортруду: C-dur, осиянный звуками органа, оспаривается фа-минорным проведением зловещего лейтмотива у труб и тромбонов.
Сам же поединок разворачивается в дуэте, который начинается как любовная идиллия и последовательно развивается по направлению к краху всех надежд. Поэтому, в
отличие от «Риенци» или «Тангейзера», «дуэт согласия» оказывается не итогом, но идиллической завязкой объяснения персонажей. Традиционные для итальянских романтических дуэтов имитационные переклички голосов и слияние партий в октавном унисоне, устремленном к первой кульминации (верхнее gis на слове «Wonnen»), Вагнер умещает в пять тактов, чтобы уже в шестом вернуть мелодическую линию в средний регистр, к умиротворенно затухающей каденции с группетто и хроматическими полутонами. Подобного рода «усмиренные итальянизмы» останутся органической составляющей вагнеровского вокального стиля вплоть до «Кольца нибелунга».
Поначалу протяженность реплик Лоэн-грина и Эльзы примерно одинакова. Однако после «дуэта согласия» сопрано вырывается вперед, и попытки тенора сдержать неистовый натиск сначала ласковыми, затем тревожными, исполненными горечи, строгими и, наконец, отчаянными предостережениями лишь подливают масло в огонь, испепеляющий едва обретенное счастье. Три роковых вопроса, мгновенная схватка с Тельрамундом и долгий эпилог, где герои ограничиваются скупыми репликами, а долгие промежутки между ними заполняет «говорящий» — комментирующий, сочувствующий — оркестр, почти как в начале «Валькирии».
Кульминационным моментом в партии Лоэнгрина Вагнер считал финальную сцену оперы, своего рода динамическую репризу финала I действия. В образе заглавного героя здесь обнаруживается новое качество — «личная боль, которая... одна только оправдывает его возвышенную строгость». Вагнер советовал исполнителю выявить эту боль столь остро, «чтобы мы не могли даже заподозрить, будто, удаляясь, он заботится лишь о сохранении своей божественности. Напротив, мы должны признать его потерпевшим трагическое поражение, и его уход, который для нас должен быть равнозначным его смерти, будет воспринят тогда как непосредственное выражение его сущности» [13, S. 276].
Утратив возможность быть «просто человеком», Лоэнгрин предстает в начале сцены «грозным и сокрушительно суровым, как карающий бог» [11, S. 568-569]. Уже в выходной реплике знакомые по финальной сцене I действия героические интонации дополня-
ются пятой за всю оперу нисходящеи октавой с фанфарным повторением f1. Когда рыцарь объявляет, что явился на место сбора войска в качестве не соратника, но обвинителя, мажор сменяется минором, а в оркестровом сопровождении на передний план выдвигаются уменьшенные септаккорды под выдержанными верхними звуками нисходящих октав и уменьшенных септим в вокальной строке.
Обвинение Эльзы, начавшись на полтона выше обвинительной речи против Тельра-мунда, поначалу основано на тех же интонациях и гармониях; повторяются даже знаки артикуляции в вокальной партии. Когда речь заходит о предательстве, которое возлюбленная совершила, поддавшись обману, праведный гнев вытесняется горьким сожалением (понижение тесситуры, спад по звукам уменьшенного септаккорда), зато на словах «женщина, врученная мне Богом» голос взлетает к выдержанному as1 («Gott»), на мгновение прорывающему тучи лучом мажора.
На всем протяжении этой речи мотив запрета, звучавший при выходе Эльзы, не появляется, зато возвращаются «погребальные» удары литавр из заключительного раздела дуэта, символизирующие крах надежд. Однако Вагнер подсказывает исполнителю постепенное просветление облика героя — и ремарками в нотном тексте (mit immer steigender Verklärung seinen Mienen), и выравниванием вокальной линии, которая в предыдущих репликах зигзагообразно «металась» по диапазону от es до as1, и все более отчетливым утверждением мажора в приглушенном оркестровом сопровождении. Так осуществляется переход к рассказу Лоэнгрина, с которого композитор начал сочинение оперы.
По сравнению с рассказом Тангейзера, это повествование компактнее по форме, оно тонально и композиционно замкнуто, целостно по настроению и к тому же не прерывается комментариями слушателей, поэтому нередко исполняется в качестве концертного номера. Заглавный герой предстает здесь в изначальной ипостаси, которую он тщетно пытался скрыть в краткий период своего земного существования. Таким образом репризность высшего порядка получает дополнительное драматургическое обоснование.
После долгого перерыва в партии тенора прочно утверждается лейттональность
A-dur и возвращаются важнейшие лейтмотивы. Возникает образно-тематическая арка с Vorspiel, хотя рассказ все же не «воспроизводит динамическое и тембровое развитие вступления» [6, с. 159-160]. Последнее, условно говоря, возвращается на небеса, тогда как эмоциональное развитие рассказа устремлено к заключительной кульминации, где герой называет свое имя и объявляет себя рыцарем Грааля.
Драматургические особенности предопределили и характер вокальной партии. В отличие от рассказа Тангейзера, для которого тенора старались загодя «сберечь голос», повествование рыцаря Грааля не предъявляет к исполнителю запредельных технических требований. Решительно преобладают средний регистр и динамика р; верхнее а1 затрагивается лишь трижды — всегда скачком на восходящую кварту и в связи с образом Грааля.
Не меняя существенно тесситуру, Вагнер использует «подсветку» вокального тембра оркестром в соответствии с образностью текста. Так в открывающей рассказ декламации на фоне выдержанного трезвучия у высоких скрипок средний регистр тенора обретает прозрачность и воздушную свето-носность. Вступление деревянных духовых перед словами «ein lichter Tempel» как бы фокусирует образ, намеченный рассказчиком. С началом собственно темы Грааля («drin ein Gefäß») к скрипкам присоединяются альты, а рр оркестра сменяется на р с дополнительной динамической филировкой — картина обретает все более реальные черты. Вокальная партия не дублирует оркестровое проведение лейтмотива, но, оставаясь по-прежнему нижним пластом фактуры, прочерчивает пунктиром отдельные кантиленные обороты, обретая более насыщенные краски.
В заключительном разделе рассказа герой словно выпрямляется в полный рост, заявляя о своем божественном происхождении. Фанфарное crescendo оркестра возносит вокальную партию к абсолютной мелодической вершине («Vom Gral»), где оркестр умолкает. Свою тайну Лоэнгрин раскрывает в шести-тактном декламационном построении практически без сопровождения, словно воспаряя над замершей в ожидании толпой. И лишь на последнем слоге рассказа вторгается tutti ff с ударом тарелок, чтобы почти сразу субли-
мироваться в небесный свет, перед которым в благоговейном умилении склоняются все присутствующие.
Кардинальный перелом знаменует сдавленный крик Эльзы. С этого момента, как подчеркивал Вагнер в письме к веймарскому режиссеру Эдуарду Генасту, «божественная суровость» Лоэнгрина преображается «в самое что ни есть человеческое страдание. Ужаснейшее, разрывающее сердце мучительное чувство должно стать главным потрясением в заключительном разделе оперы, вплоть до его ухода. Только он — никто, кроме него! — может оказать необходимое воздействие на публику; все остальное получится само собой. Если [хоть одно] сердце останется холодным, виноват будет лишь он» [11, S. 569]. И тогда в памяти зрителей останутся в лучшем случае лебедь да голубка, что полностью исказит авторский замысел [13, S. 276].
Появление лебедя ошеломляет не только Эльзу, но и Лоэнгрина, ведь таким образом Грааль требует немедленно покинуть земной мир. После блистательного пророчества о военных победах Германии вокальная партия бессильно, как-то даже растерянно опускается в средний регистр, а слово «Gral», хотя и выделенное квинтовым скачком (а-е1), звучит почти обреченно.
В обращении к лебедю возвращаются тональность, тесситура, оркестровка и характерные интонации выходного ариозо Лоэнгрина. Однако знакомые обороты окрашиваются грустью, здесь преобладает нисходящее движение с эпизодическими хроматизмами, и вокальная линия, «отягченная» тремолирующими аккордами скрипок, уже не парит в разреженном воздухе.
Резкий контраст вносит выделенный сменой лада, темпа и нарастанием оркестровой звучности возглас «O Elsa!», произносимый в «бурном горестном порыве». В упреках доминирует нерастраченная сила чувства. Восторженный взлет к выдержанному а1 на словах «Nur ein Jahr an deiner Seite» сменяется более робким восхождением к g1, знаку так и не обретенного счастья («Glücks»). А подчеркнуто замедленный поступенный спуск от вершины прерывает восходящая секста на словах «dein Bruder» (h-g1), словно переключая нежность Лоэнгрина на младшего брата возлюбленной.
Рыцарь завещает Готфриду свои атрибуты: рог, который призовет помощь в минуту опасности, меч, обеспечивающий победу, и кольцо в знак памяти о защитнике Эльзы6. Слова о кольце, повторяемые с интонационным и эмоциональным превышением («Ja, bei dem Ringe»), звучат прощальным признанием в любви и становятся последним островком света и тепла перед трагической кульминацией монолога. Заключительное «Leb wohl!» произносится шесть (!) раз (в прощании с лебедем из I д. лишь дважды) и при надлежащем воплощении авторского замысла действительно потрясает.
Если бы опера окончилась этой фразой и всеобщим горестным «Weh!», крах героя был бы слишком очевиден, и его трагедия не произвела бы необходимый эффект очищения путем сострадания и страха. Поэтому Вагнер предоставляет рыцарю света последний шанс в поединке с Ортрудой, уже торжествующей победу. Лоэнгрин опускается на колени в молитве, оркестр проводит полный вариант лейтмотива Грааля — и лебедь превращается в Готфрида, которого рыцарь торжественно представляет всем в качестве герцога Бра-бантского. Два ослепительных a1 в беспримесном A-dur и волевая кадансовая квинта е1-а подкрепляются постепенно затухающим вдали лейтмотивом Лоэнгрина-рыцаря. Ни предсмертный крик Эльзы, ни горестное «Weh!» короля и хора при виде Лоэнгрина, который удаляется в челне, «склонив голову и опершись на щит», не затмевают небесный
свет заключительных аккордов.
***
По иронии судьбы Вагнер впервые услышал последнюю из своих «романтических опер» лишь спустя 13 лет после завершения, а Тихачека в этой партии на сцене так и не увидел. Тем не менее его расчет оправдался: именно «Лоэнгрин» положил начало «вагне-романии», быстро охватившей всю Европу. В заглавной роли блистали как героические, так и чисто лирические тенора, представители различных национальных школ, в том числе Леонид Собинов. При всем многообразии трактовок, глубинный трагизм образа зачастую оставался — и остается до конца не раскрытым.
Герой, явившийся на землю как носитель высшей справедливости, избавитель от
зла, в конечном счете ограничивается «разовыми мерами» (запоздалое наказание конкретных злодеев и досрочное возвращение Готфрида). Претендуя на «простое чувственное понимание», он требует от Эльзы слепой веры, подчинения запрету, которым сам связан по рукам и ногам. В результате страстно желанная женщина, хотя и очищается от ложного обвинения, но умирает, не в силах вынести высшую меру наказания — разлуку с любимым. Однако суровый приговор распространяется и на Лоэнгрина, чье возвращение в царство Грааля отождествляется со смертью: «По моим ощущениям, — писал композитор, — Лоэн-грин столь же трагичен, как и Эльза, пусть даже трагизм его гибели мы осознаем скорее в форме предчувствия, то есть он выражен не с той бюргерской определенностью, к которой мы привыкли» [13, S. 276].
В самой светлой и мелодичной опере Вагнера угадывается, пусть и не прямой, путь к Шопенгауэру — через революцию и увлечение философией Фейербаха. Сам композитор назвал Лоэнгрина «стрелой, прошедшей мимо цели», с утратой которой пришлось смириться, «чтобы безошибочно напасть на след истинно женственного, которое должно принести мне и всему миру избавление, разрушив собственной гибелью мужской эгоизм, пусть даже в его благороднейшем проявлении. Эльза... была духом народа, в котором я как художник нашел свое избавление» [10, S. 302].
Идеи о «духе народном» как важнейшем критерии оценки для художника Вагнер разовьет в «Мейстерзингерах», а свое понимание сущности «истинно женственного» — в образе Брюнгильды.
Примечания
1 Подробнее об этой опере см.: [5].
2 Подробнее о Тихачеке см.: [3].
3 Подробнее об этом см.: [2].
4 Мы применяем удобное в силу своей краткости определение к развернутым и относительно замкнутым по смыслу (иногда и форме) репликам героев, не ассоциируя его с жанром традиционной оперы.
5 Подробнее о трактовке образа Зигфрида см.: [4].
6 Те же атрибуты станут вскоре неотъемлемой принадлежностью другого лучезарного героя — Зигфрида. В «Лоэнгрине» акт пере-
дачи важнейших знаков рыцарского достоинства ассоциируется с уходом из жизни — по крайней мере земной.
Литература
1. Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке / с доп. предисл. и примеч. Р. Штрауса. В 2-х т. Т. 1. М.: Музыка, 1972. 307 с.
2. Кузнецов Г. Каким Р. Вагнер представлял своего Тангейзера // Южно-Российский музыкальный альманах. 2016. № 1 (22). С. 31-36.
3. Кузнецов Г. От Риенци до Зигфрида: Вагнер в поисках идеального НеЫеЩепог // Обсерватория культуры. 2015. № 1. С. 69-76.
4. Кузнецов Г., Зейфас Н. Образ Зигфрида как краеугольный камень тетралогии «Кольцо нибелунга» // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2017. № 1 (43). С. 8-13.
5. Кузнецов Г., Зейфас Н. Последний римский трибун и первый НеЫеЩепог в творчестве Вагнера // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2017. № 2 (44). С. 16-21.
6. Левик Б. Рихард Вагнер. Изд. 2-е. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2011. 446 с.
7. Franz Liszt - Richard Wagner: Briefwechsel / hrsg. von Hanjo Kesting. Frankfurt am Main: Insel, 1988. 757 S.
8. Hey /.Deutscher Gesangs-Unterricht. 1. Sprachlicher Teil. Meinz: B. Schott's Söhne, 1885. 187 S.
9. Hey J. Richard Wagner als Vortragsmeister. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1911. 250 S.
10. WagnerR. Eine Mittheilung an meine Freunde // Sämtliche Schriften und Dichtungen von Richard Wagner: Volks-Ausgabe in 16 Bde. 6. Auflage. Leipzig: Breitkopf & Härtel, o. J. [1911-1914]. Bd. 4. S. 230-344.
11. WagnerR Sämtliche Briefe. Bd. 3: Briefe der Jahre 1849-1851 / hrsg. von Gertrud Strobel und Werner Wolf. 2. Auflage. Leipzig: Deutscher Vlg. für Musik, 1983. 632 S.
12. WagnerR. Sämtliche Briefe. Bd. 5: September 1852 - Januar 1854 / hrsg. von Gertrud Strobel und Weiner Wolf. 2. Auflage. Leipzig: Deutscher Vlg. für Musik, 2000. 580 S.
13. Wagner R. Sämtliche Briefe. Bd. 6: Januar 1854 bis Februar 1855 / hrsg. von HansJoachim Bauer und Johannes Forner. Leipzig: Deutscher Verlag für Musik VEB, 1986. 436 S.
© Исаев В. С., 2017
УДК 78.035
РЕЖИССИРУЮЩАЯ ФУНКЦИЯ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА В КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОМ АНСАМБЛЕ
Статья акцентирует функциональные признаки работы пианиста-концертмейстера, связанные с координацией совместной ансамблевой деятельности. Обуславливается значимость его роли и аспекты, в которых он занимает лидирующее положение, управляя творческим процессом.
Ключевые слова: концертмейстер, камерно-вокальный ансамбль, режиссирующая функция
Музыкальное исполнительство, как и любая другая профессиональная деятельность, требует специфической организации процесса ее осуществления, состоящей из целого ряда компонентов: соблюдения необходимых условий для успешной реализации работы музыкантов, выполнения соответствующих художественных и технических требований, следования определенному алгоритму действий и т. п. Все перечисленные факторы, как правило, наиболее успешно реа-
лизуются в случае сольного исполнительства, когда речь идет не о коллективной работе нескольких музыкантов, а о самостоятельной деятельности творческой личности — здесь музыкант планирует, организует и выполняет необходимую ему работу, состоящую из последовательности этапов, которые подобраны им, в соответствии с собственными исполнительскими возможностями и представлениями о звучании того или иного музыкального произведения.
