CC BY
10эпохи и музыкальная практика. М.: Московская гос. консерватория, 1996. 192 с.
7. Конен В. Дж. Театр и симфония. М. Музыка, 1968. 351 с.
8. Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 года: в 2-х т. Т. 2. XVIII век. Изд. 2-е, перераб. и доп. М.: Музыка, 1982. 622 с.
9. Луцкер П. В., Сусидко И. П. Моцарт и его время. М.: Классика-XIX, 2008. 624 с.
10. Abert H. Niccolo Jommelli als Opernkomponist. Halle: M. Niemeyer, 1908. 548 S.
11. Hochstein W. «Mannheimer Stilmerkmale» bei Jommelli // Mannheim und Italien: zur Vorgeschichte der Mannheimer: Bericht über das Mannheimer Kolloquium im März 1982 / im Auftrag der Mozartgemeinde Kurpfalz / hrsg. von Roland Würtz. Mainz, Schott, 1984. S.121-149.
12. Kamienski L. Mannheim und Italien // Sammelbände der internationalen Musikgesellschaft. Bd. X, 1908-1909. Leipzig: Breitkopf & Härtel. S. 307-317.
13. KunzeS. Die Sinfonie im 18. Jahrhundert: von der Opernsinfonie zur Konzertsinfonie. Handbuch der musikalischen Gattungen. Laaber: Laaber-Verlag, 1993. 321 S.
14. Lang P. Music in Western Civilization. New York: W.W. Norton, 1997. 1107 p.
15. LaRue J. A Catalogue of 18th-Century Symphonies. Vol. 1. Bloomington: Indiana University Press, 1988. XVI + 352 p.
16. Mozart W. A. Briefe und Aufzeichnungen / Hrsg. Von der Int. Stiftung Mozarteum. Salzburg. Ed. Von W. A. Bauer und O. E. Deutsch, komment. Von J. H. Eibl. Bde 1-7. Kassel, 1962-1975. Bd 2. 555 S.
17. Pelker B. Mannheimer Schule // Die Musik in Geschichte und Gegenwart Sachteil, Bd 5, 1996. S.1645-1662.
18. Ratner L. Classic music. Expression, Form, and Style. NY., L., 1980. 475 S.
19. Reichardt J. Briefe eines aufmerksamen Reisenden die Musik betreffend. Frankfurt/Main, 1774-1776. Bd. 1. 134 S.
20. Riemann H. Der Stil und die Manieren der Mannheimer // DTB XIII, Jg. VII/2, 1906. S.15-25.
21. Schneider H. Das Menuett in der Mannheimer Sinfonie // Mozart und Mannheim: Kongressbericht Mannheim 1991 / Finscher... Frankfurt am Main; Berlin; Bern; New York; Paris; Wien: Lang, 1994. S. 287-307.
22. The Oxford Handbook of Topic Theory / ed. by D. Mirka. Oxford University Press, 2014.
23. Veit J. Zur Entstehung des klassischen und romantischen Orchesters in Mannheim // Die Mannheimer Hofkapelle im Zeitalter Carl Theodors / hrsg. von Ludwig Finscher. Mit Beitr. von Gabriele Busch-Salmen. 1. Aufl. Mannheim: Palatium-Verl. im J-und-J-Verl., 1992. S. 177-196.
24. Vogler G. Instrumentalmusik // Deutsche Encyclopädie. Bd. XVII. Frankfurt, 1793. S. 651-652.
© Кузнецов Г. А., 2017 © Зейфас Н. М., 2017
УДК 782.1
ПОСЛЕДНИЙ РИМСКИЙ ТРИБУН И ПЕРВЫЙ HELDENTENOR
В ТВОРЧЕСТВЕ ВАГНЕРА
В своей рубежной опере Вагнер утверждает идеал героического тенора — незаурядной личности, противостоящей толпе. В письме к Ниману он формулирует главную черту характера Риенци и выделяет ключевые для трактовки образа эпизоды.
Ключевые слова: Риенци, Вагнер, Ниман, героический тенор, трактовка
образа
Завершенная в 1840 году «большая трагическая опера» обозначила рубеж между ранним и зрелым творчеством Вагнера и стала самым популярным сочинением композитора при его жизни. Именно здесь формируется композиторский идеал героического тенора — незаурядной личности, противостоящей толпе.
Существенно переосмыслив фигуру исторического Кола ди Риенцо (Никола ди Лоренцо Габрини, 1313-1354) и сюжет романа Эдварда Бульвер-Литтона (1835, немецкий перевод 1836), Вагнер сделал своего Риенци «героем в полном смысле слова: вдохновенным мечтателем. Подобно ослепительному лучу света он вырвался из
низко падшей, деградировавшем народной массы и счел своим предназначением просветить и возвысить ее» [4, S. 507].
За год с небольшим до премьеры (20 октября 1842 года) Вагнер послал ведущему солисту дрезденской оперы Йозефу Тихачеку письмо, где мотивировал решение поручить заглавную партию тенору возрастом персонажа и уверенностью в многообразии возможностей голоса, далеко выходящих за рамки амплуа героя-любовника. А восемнадцать лет спустя, обращаясь к другому выдающемуся тенору, Альберту Ниману, детально и обстоятельно сформулировал «главную черту характера» Риенци: преодоление чувства кровной мести во имя высоких идеалов и спасения мира от грозящей катастрофы [5, S. 265]1. В этом смысле первый вагнеровский тенор оказался предтечей Зигфрида и Парсифаля.
В юности, писал композитор Ниману, Риенци пережил личную трагедию — зверское убийство младшего брата по приказу представителей аристократического рода Колонна. Не имея возможности привлечь их к ответу, молодой нотариус обнаружил причины несправедливости в удручающем убожестве своего времени и отечества по сравнению со славным прошлым античного Рима. «Так изначальный порыв "вендетты" преобразился в благородный, фанатично возвышенный патриотизм, который, оттеснив на задний план выпавшие на его долю страдания, обеспечил ему на некоторое время магическую власть над народом».
Антиподом заглавного героя в опере стал Адриано — представитель рода Колонна, влюбленный в сестру трибуна Ирену и защитивший ее от посяганий аристократов. Однако вместо того, чтобы сохранить «душевный подъем, который позволяет Риенци в конце концов отрешиться от всех природных и личных мотивов, Адриано скатывается в бездну, из которой вырвался в свое время Риенци, чтобы обрести истинное величие». После гибели отца юноша, одержимый жаждой мести, впадает в безумие. Риенци же бросает вызов «неблагодарному, совращенному народу» и, запев боевой гимн, добровольно принимает смерть под обломками горящего Капитолия.
Чтобы окончательно утвердить духовную победу Риенци, Вагнер написал новый текст его заключительной реплики для берлинской премьеры 26 октября 1847 года. В первоначальной редакции «последний римлянин» проклинал своих недостойных сограждан и сам город, гибнущий по их преступной воле. Теперь же он бросает вызов озверевшей толпе: «Хотите уничтожить меня? Так слушайте мое последнее слово: если устоят
семь холмов и не погибнет вечный город, я обязательно вернусь сюда!».
Исполнитель заглавной роли поет в общей сложности более 50 минут, причем первое развернутое соло исполняет в начальной сцене I действия, а последнюю реплику — в самом конце оперы. При диапазоне в полторы октавы (des-a1) в этой партии преобладает высокая тесситура, что придает речи героя эмоциональную приподнятость, характерную для харизматического лидера, взывающего к массе, и вместе с тем провоцирует певца форсировать звук. Если исполнитель «поддается на провокацию», его голос быстрее устает, а главное — возникают проблемы при выходе в верхний участок диапазона: возможно резкое, напряженное, обедненное по обертоновому составу и тембру звучание. Дополнительную сложность создают многочисленные скачки в мелодической линии, а также частое использование на верхних нотах узких гласных (/ или закрытое по положению языка e).
Сознавая реальные сложности партии, Вагнер приложил немало усилий, чтобы облегчить задачу певца. Это дало положительный результат уже на премьере, успех которой автор не в последнюю очередь приписывал «блистательному, доставляющему невероятное наслаждение голосу» Тихачека, «с неизменной радостью оглашавшему зал» [3, S. 292], — «чем дольше это продолжалось, тем бодрее и веселее он себя чувствовал» [3, S. 278].
Риенци практически не приходится пробиваться через плотное оркестровое и хоровое звучание. В моменты его вступления динамика остальных слоев фактуры приглушается, в оркестре обычно остаются одни струнные, порой сопровождение на какое-то время снимается или сводится к редким отрывистым аккордам. Возможность продемонстрировать полную мощь оркестр получает в драматических кульминациях и в промежутках между сольными репликами. Хор же, как правило, подхватывает и развивает тезисы трибуна, который на некоторое время умолкает — почти незаметно для слушателя, или переходит в среднюю тесситуру, или ограничивается краткими энергичными репликами. В больших ансамблях с хором строчка Риенци иногда дублируется в партии первых теноров, а в ансамблевых сценах без хора «перекрывается» партиями других героев, ведущих основные темы. Позаботился композитор и о достаточно протяженных «зонах отдыха» за кулисами или прямо на сцене.
Из продуманного распределения вокальной нагрузки извлекается максимальная драматургическая выгода. Едва ли не впервые в истории
оперы декламационно-речитативные разделы становятся сущностной характеристикой героя. С первыми словами Риенци все смолкает, чтобы завороженно внимать ему. А в массовых сценах голос трибуна словно парит над толпой, которую он играючи воспламеняет или успокаивает. Другая аналогия — неколебимая скала, на которую накатываются волны сначала народной любви, а в финале народного гнева. Видимо, с такой устремленностью ввысь, уверенностью в своей правоте и связано то ощущение неизменной радости, «веселости», которое возникло на премьере глубоко трагического произведения.
Сам композитор выделял в партии Риенци два стилистических слоя: тот, где музыкальное решение определяется драматической основой, и тот, где еще преобладает итало-французская мелизматика. Однако это деление достаточно условно, потому что от мелизматики Вагнер никогда не отказывался (сошлемся хотя бы на дуэт Зигфрида и Брюнгильды в «Зигфриде»). К тому же в партии Риенци (в отличие от партий Ирены или Адриано) мелизматика сведена до минимума, используемого как средство выразительного интонирования. Общее соотношение декламационных и кантиленных фрагментов в партии Риенци составляет примерно 40% на 60%, при этом они зачастую опираются на общие интонации, связанные с той или иной гранью образа, и свободно комбинируются в рамках отдельных сцен.
В крупном плане Риенци предстает в опере в трех ипостасях:
1. трибун;
2. миротворец, идеалист-мечтатель и просто человек, наделенный теплыми чувствами к ближним;
3. мститель.
В последней ипостаси высвечены актуальные для художественной самоидентификации Вагнера 1840-х годов «темные, демонические глубины души» [3, S. 291], которые заглавные герои «Риенци», «Летучего голландца» и «Тан-гейзера» пытаются обуздать ценой колоссальных усилий. «Демонизм» Риенци связан с его личной трагедией и жаждой мести, которую он последовательно и упорно преодолевает во имя общественного блага.
По опыту работы в оперном театре Вагнер знал, что действенные и эмоционально однозначные сцены воспринимаются публикой «на ура» даже при не вполне совершенном исполнении. Поэтому в общении с певцами, в том числе в письме к Ниману, он сосредотачивался на ключевых моментах, требующих понимания психологии и глубинных мотивов поведения героев.
Впервые Риенци появляется на сцене в разгар ожесточенного противостояния между представителями семейств Орсини и Колонна, которых тщетно пытается усмирить папский легат Раймон-до, и народом, встающим на защиту кардинала и требующим изгнания обоих семейств. Еще не зная причины раздора, будущий трибун обращается к согражданам «как миротворец, исполненный глубокого достоинства», а аристократам, в равной степени ошеломленным поведением безродного плебея и беспрекословным повиновением толпы, напоминает об их обязанности защищать церковь. Эта реплика начинается и завершается в Es-dur, который в данной сцене связывается с величием Рима, однако первая половина произносится в среднем регистре, с опорой на тоническое и доминантовое трезвучия, тогда как при обращении к аристократам возникают минорная субдоминанта и уменьшенный септаккорд, повышается тесситура, появляются широкие нисходящие скачки. Когда же Риенци «замечает лестницу, прислоненную к окну его дома», и понимает, что Орсини пытались похитить Ирену, он обрушивается на аристократов «со смертельной ненавистью», «как бы кипя от ярости». Но почти сразу «совершенно непроизвольно расширяет [сферу] ущемленных личных интересов» до негодования об «оскверненном отечестве». На наших глазах «он растет и обретает величие», чтобы в конце своей обличительной речи предстать «богом мести Рима».
Обличительная речь Риенци помечена ремаркой Recit.2, однако после такого речитатива ни ария, ни ариозо уже не нужны. В этом принципиальное отличие первой сцены «Риенци» от аналогичных масштабных сцен в операх его современников, где при внимательном рассмотрении всегда можно выделить рудименты классической двухчастной арии с речитативами перед каждым разделом.
«Отныне, — продолжает Вагнер, — он возвращается к возвышенному спокойствию и достоинству», игнорируя насмешки патрициев и стремясь всеми силами избежать столкновения с ними возмущенного народа. Лаконичные призывы Риенци ненадолго включаются в хоровое и оркестровое crescendo — вплоть до властного «Zurück!» (as1, уменьшенный септаккорд и пауза перед декламационной репликой без сопровождения), отмечающего переломный момент: аристократы вынуждены отступить, и Риенци снова полностью контролирует ситуацию. «Чем ужаснее было его волнение в момент обращения к аристократам при виде лестницы, тем более возвышенное впечатление должны производить уверенность и спокойствие, с которыми он под конец
призывает народ явиться утром по звуку трубы на молитву за свободу».
Не менее важной в драматургии оперы считал Вагнер вторую сцену, где Риенци остается наедине с сестрой и Адриано. «Мягко и серьезно обращается он к Адриано; он выше всяких предубеждений и радуется возможности привлечь единственного сына своего смертельного врага к доброму делу вместо того, чтобы обрушить на него вожделенную месть. Однако именно этот [юноша] напоминает ему о пролитой крови, и всё его нутро внезапно ужасным образом содрогается. Рассказывая о смерти брата, он, словно сам истекая кровью, приоткрывает нам мрачную бездну своего преодоленного демона. Покажите его ужасное волнение, — призывал Вагнер Ни-мана. — Чем страшнее будут представлены его страдания, тем скорее осознаем мы все величие окончательно очистившейся натуры Риенци, когда на вопрос Адриано: "Что должен я сделать, чтобы искупить позор?", он, внезапно вознесшись на вершину своего [благородства], ответит восторженным призывом: "Будь моим! Будь римлянином!" Это должно производить столь сильное впечатление, что юноша, словно пораженный ударом молнии, откликается в полном восторге: "Я стану римлянином!"»
Минуя мощный финал I действия, просветленное начало следующего и вдохновенную речь трибуна на церемонии по случаю заключения мира с аристократами, Вагнер сразу переходит к финалу второго акта, где во время праздничного представления отец Адриано пытается всадить нож в грудь трибуна, которого защищает кольчуга, скрытая под пышным одеянием.
«Когда аристократы посягают в его лице на свободу государства, он выступает против них уверенно и непоколебимо. Скрытые угрызения совести не омрачают лаконичный и строгий приговор, который он выносит. И все же, когда он на миг остается один, его первая мысль: "Мой бедный брат! Не я, сам Рим отомстит за тебя!" Таким образом, его личная жажда мести еще не окончательно подавлена. И Адриано, врывающийся в полном отчаянии, чтобы спасти жизнь отца, поражает его [сердце] в единственном месте, которое остается уязвимым. Осознав это, Риенци еще раз идет на попятный, чтобы окончательно вытравить в себе последний росток личной мести. Он мгновенно решает помиловать аристократов, пусть даже ценой собственной безопасности. — Теперь он полностью очищен. Но горе им, если они решатся на новое преступление! Ибо тогда он предстанет уже не мстителем за смерть брата, но только и исключительно богом мести».
Фраза, процитированная в письме к Нима-ну, требует от исполнителя тонкой эмоциональной детализации на протяжении неполных семи тактов: скорбные вздохи на словах «Mein armer Bruder!», сдвиг в мажор («nicht durch mich»), триумфальный взлет к g1 на фоне тремолирующего до-мажорного квартсекстаккорда («durch Roma selbst»), а сразу за ним — одноименный минор, знак мрачного торжества («wirst du gerächt»).
В этот момент и врывается Адриано, вместе с Иреной, умоляя пощадить отца. Лапидарная тема мольбы многократно повторяется, неуклонно накаляя напряженность психологического поединка. Поначалу ей не удается поколебать уверенность трибуна в своей правоте. Тогда Адри-ано призывает на помощь лейтмотив вендетты: ему не нужна свобода Рима, купленная кровью отца, он будет мстить. И вновь, как в первом действии, его слова вызывают внутреннее содрогание в душе Риенци («Unseliger! Woran mahnst du mich?» — нисходящий скачок на фоне уменьшенного септаккорда и тремоло в оркестре). Однако окончательный психологический перелом обозначает все же не эта реплика, но проведение темы мольбы в партии Риенци — как бы вопреки тексту («Ах, мое милосердие обернется преступлением!») — на фоне настоятельных требований народа казнить предателей.
Принятие решения отмечено возвращением интонаций Риенци-трибуна на фоне си-бемоль-мажорных фанфар оркестра. В ожесточенном споре с толпой, которая врывается в Капитолий, искусному оратору в очередной раз удается подчинить массы своей воле. Однако скрытое недовольство выражают как сторонники Риенци, так и аристократы, у которых он вырывает еще одну клятву соблюдать закон. Поэтому в первом, медленном разделе финального ансамбля с хором («O laßt der Gnade Himmelslicht») формируются четыре одновременно звучащие группы исполнителей, наделенные пусть близким по музыке, но различным материалом, у каждой — с собственным текстом.
Ансамбль, как и в конце первой сцены I акта, открывает ариозо Риенци, становящееся тематической основой всего раздела. Эта тема, относящаяся к интонационной сфере миротворца, опирается на лучшие традиции итало-французской мелодики, с плавным поступенным движением, сопровождаемым по тщательно завуалированной формуле «бас - аккорд», и группетто, любовь к которым Вагнер сохранит вплоть до «Гибели богов».
Контраст вносит вторая половина ариозо, где звучит предостережение аристократам в слу-
чае нарушения клятвы («Doch dreifach Wehe treffe sie»). Однако в целом в этом разделе финала царит просветленное умиротворение, закрепляемое колоратурной каденцией главных героев (у Риен-ци, в отличие от Ирены и Адриано, колоратура сведена к минимуму). В заключительном бравур-но-маршеобразном разделе финала исполнитель заглавной партии не участвует — как и в аналогичном разделе финала I действия.
В очередном триумфе Риенци уже заложены зерна его конфликта с народом. А первым реальным предвестником бури становится начало III действия. Большой набатный колокол Капитолия возвещает о новом предательстве: аристократы ночью тайно покинули Рим в полном вооружении и теперь готовы идти на приступ. И снова Риенци удается направить волну недовольства своим несвоевременным милосердием в русло патриотического воодушевления.
«Третий акт, — пишет Вагнер Нима-ну, — показывает его уверенным и неколебимым перед лицом нового предательства». Воодушевленные призывом трибуна, граждане Рима собираются на большой площади античного Форума. В этот момент на пути Риенци вновь встает Адри-ано, умоляя выпустить его из города к отцу, чтобы предотвратить кровопролитие. Но теперь трибун «противостоит Адриано в своем подавляющем и грозном величии». При всей напряженности, его реплики основаны на диатонике. Хроматически нисходящее движение в вокальной линии и уменьшенный септаккорд в оркестре появляются лишь эпизодически — в отличие от партии Адри-ано, который падает на колени, предлагая себя в качестве искупительной жертвы. «Ты бредишь, мальчик, — непреклонно возражает трибун, подавая войску знак к выступлению. — Поднимись и предоставь судьбе идти своим чередом!».
Победа в сражении, купленная ценой крови римлян, окончательно разводит судьбы Риенци и Адриано. Над трупом отца юноша клянется отомстить и отныне «узурпирует» лейтмотив вендетты. Он «все более отдаляется от Рима, отечества и свободы, думая лишь о погибшем отце, тогда как Риенци отрешается от мести, целиком посвящая себя Риму, отечеству и свободе».
Маршевый хор в финале III акта — последнее всенародное прославление трибуна. Как подчеркивает Вагнер, на самом деле «Рим, отечество и свобода остаются лишь в его сердце. Народ о них и знать не хочет; подсознательно он оказывается на стороне Адриано, ибо видит только павших в сражении братьев и сынов и винит в их гибели Риенци. Теперь его крах неизбежен. Обретение высшей чистоты и просветлённого величия
лишь на какое-то время оттягивают [трагический конец]».
Первая сцена IV акта — хитросплетение политических и личных интриг против Риенци. Однако, когда начинается шествие в Латеранский собор, где должен состояться торжественный молебен в честь победы, Адриано не дерзает поднять руку на брата Ирены, идущей рядом с Ри-енци, а остальные невольно склоняются перед «неотразимостью его величия и воодушевления». В маршеобразном ариозо «Baut fest auf mich» соединяются интонации трибуна и миротворца, потому что герой ссылается на покровительство Господа. Заключительные слова ариозо («Gott steht mir bei, er verläßt mich nicht») заставляют заговорщиков расступиться с возгласом «Да здравствует трибун!», что вызывает негодование Адриано. Однако воодушевленный призыв Риенци впервые не перерастает в ансамбль с хором, но наталкивается на зловещую тишину, в которой из собора доносится проклятие священников и монахов.
В первую минуту трибун отступает на несколько шагов назад, хотя и не теряет присутствия духа (слова «Wie schauerlich! Welch ein Tedeum!» произносятся в C-dur), затем дает сигнал возобновить шествие. Но у входа появляется тот самый кардинал Раймондо, который в I действии гарантировал Риенци поддержку церкви, и оглашает проклятие папы.
«Под страхом отлучения от церкви все отступают от него в дурацком ужасе. Тут-то он понимает, что истинными были лишь его идеи [о народовластии], но не сам народ. Он останавливается — [по-прежнему] благородный и могучий, но неподвижный, как статуя, устремив вперед взгляд, исполненный величественной отрешенности. Так выглядела бы не понятая людьми идея, застывшая в памятник [самой себе]. Но мрамор в очередной раз размягчается: Ирена бросается на грудь брату. Он видит, что не одинок; с кроткой улыбкой узнает сестру и понимает, что в мире "еще остается Рим"», в который можно верить. Ликующее утверждение фа-мажорного трезвучия в tutti forte, венчающем эту реплику, как бы продолжает вибрировать обертоновым облаком над затухающим фа-минорным проклятием церковного хора, которым завершается IV д.
Заключительный акт открывает молитва Риенци — «доверительная беседа одинокого с Господом, который неизменно воодушевлял его высокой идеей». Риенци молит не о собственном спасении, но о сохранении дела всей жизни. Исполнитель должен воплотить в этой музыке прежде всего «благородство, чистоту, исполненный глубокой тоски [душевный] пыл» героя. Много
лет спустя, при подготовке премьеры тетралогии на фестивале в Байройте Вагнер воодушевлял Георга Унгера примером молодого Тихачека: «Как он умел создавать непрерывную вокальную линию!» — восклицал композитор, ссылаясь на молитву Риенци, звучавшую у Тихачека «как итальянский вокализ». Со словами «Я никогда этого не забуду» он сел за рояль и продемонстрировал своему первому Зигфриду «особый вид вокальной фразировки»: намечая гармоническую основу, «пропевал нежным голосом» наиболее выразительные места [2, S. 131].
«Одной из самых захватывающих сцен» всей оперы должен стать, по мнению Вагнера, дуэт Риенци и Ирены, разумеется, при условии, что певец «благодаря мудрой экономии еще сохранит полную силу голоса». Именно здесь герою даровано «последнее, болезненно восторженное наслаждение идеей. Экзальтированное, благородное упоение во всем. Огромная радость за сестру, отказавшуюся от любви и тем самым утвердившую, подобно брату, победу идеи над страстью».
Как и в терцете из I действия, голоса участников объединяются лишь в заключительном разделе. До этого между братом и сестрой разворачивается по-настоящему драматичный диалог. Оркестровое Passionato предопределяет накал начальной речитативной сцены: отвергнутый всеми Риенци полагается теперь лишь на Небо и сестру, она же готова пожертвовать ради «последнего римлянина» и жизнью, и любовью. «Но ведь ты никогда не любил», — добавляет Ирена. Риенци отвечает ей развернутым ариозо, в конце которого на фо-не выдержанного DDVИ7 достигается кульминационное а1: «так знай же, моя высокородная невеста зовется Римом!». — «Неверная невеста!», подхватывает Ирена, размыкая композиционно законченную форму ариозо.
Понимая свою обреченность, Риенци пытается убедить сестру последовать за Адриано. И лишь после ожесточенного словесного поединка принимает ее жертву. Заключительный раздел дуэта, где голоса объединяются, основан на теме ариозо Риенци. Непоколебимая верность сестры воодушевляет героя на последнюю попытку «пробудить Рим ото сна».
«Финал разумеется сам собой», — пишет Вагнер Ниману, целиком передавая инициативу в руки исполнителя. Голос трибуна, выходящего навстречу озверевшей толпе в полном вооружении, но с непокрытой головой, гордо реет в недосягаемой вышине, вплоть до последней реплики («Elende! Glaubt ihr mich zu vernichten?»). Остается лишь гадать, почему, заменив ее текст, Вагнер сохранил в музыке «семантику проклятия»: непреклонно скандирующие один звук ок-тавные унисоны труб и валторн, уменьшенные септаккорды в тремолирующем сопровождении вокальных реплик и нисходящее движение заключительной фразы. Когда же Риенци и Ирена застывают в предсмертном объятии на балконе горящего Капитолия, оркестр утверждает духовную победу героя проведением лейтмотива его боевого клича над «бушеванием» хора.
Примечания
1 Цитаты из письма к Ниману от 25 января 1859 года [5, S. 261-265] будут даваться далее без сносок. Подробнее о сотрудничестве Вагнера с Тиха-чеком и Ниманом см.: [1].
2 Ремарка Recit. трактуется композитором не как определение жанра, а как обозначение свободного темпа исполнения (по аналогии с rubato). Поэтому после нее обычно следует обозначение a tempo, причем характер вокальной партии принципиально не меняется.
Литература
1. Кузнецов Г. А. От Риенци до Зигфрида: Вагнер в поисках идеального Heldentenor // Обсерватория культуры. 2015. № 1. С. 69-76.
2. Hey J. Richard Wagner als Vortragsmeister. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1911. 250 S.
3. Wagner Richard. Mein Leben. In 2 Bde. München: F. Bruckmann A. G., 1911. Bd. 1. 528 S.
4. Wagner Richard. Sämtliche Briefe. Bd. 1: Briefe bis März 1842 / hrsg. von Gertrud Strobel und Weiner Wolf. 3. Auflage. Leipzig: Deutscher Vlg. für Musik, 2000. 692 S.
5. Wagner Richard. Sämtliche Briefe. Bd. 10: 17. August 1858 bis März 1859 / hrsg. von Andreas Mi-elke. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 2000. 655 S.
