CC BY
42tins, Italiens et François les plus usitez dans la Musique / Troisieme Edition. Amsterdam: Es-tienne Roger, sine anno. 388 p.
7. Bue low George J. Walther, Johann Gottfried // The New Grove Dictionary of Music and Musicians [Электронный ресурс]. Режим доступа: http ://www. oxfordmusiconline .com/subscriber/ page/gmo/boards (дата обращения: 20.07.2013).
8. Clapham John Volek Tomislav. Janovka, Tomás Baltazar // The New Grove Dictionary of Music and Musicians [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.oxfordmusiconline .com/ subscriber/page/gmo/boards (дата обращения: 30.01.2017).
9. Coover James B., Franklin John C. Dictionaries and encyclopedias of music // The New Grove Dictionary of Music and Musicians [Электронный ресурс]. Режим доступа: http:// www.oxfordmusiconline.com/subscriber/page/ gmo/boards (дата обращения: 30.01.2017).
10. Harju Tommi Eino Olavi. J. G. Waltherista elämä ja teokset: halusin omistaa itse one musiikkia. Pro gradu-tutkielma. Jyväskylän yliopisto, 2004. 100 p.
11. Kircher Athanasius. Musurgia Universalis, sive Ars Magna Consoni et Dissoni in X libros digesta. Roma: Francesco Corbelletti, 1650. Liber I. 42 p.
12. Mattheson Johann. Das Neu-Eröffnete Orchestre, oder Universelle und gründliche Anleitung. Hamburg, Benjamin Schiller, 1713. 338 S.
13. Seiffert Max. Vorwort // Denkmäler deutscher Tonkunst, Band XXVI. Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1906. S. 5-22.
14. Walther Johann Gottfried. Musicalisches Lexicon, oder Musicalische Bibliothec. Leipzig, Wolffgang Deer, 1732. 659 S.
15. Walther Johann Gottfried. Praecepta der musicalischen Composition / Herausgegeben von Peter Benary. Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1955. 212 S.
© Дворницкая А. В., 2017 УДК 785.1
МАНГЕЙМСКАЯ СИМФОНИЯ И ЕЕ РОЛЬ В ИСТОРИИ ЖАНРА
Статья посвящена жанру симфонии в мангеймской традиции, достигшей своего расцвета во второй половине XVIII века. Автор анализирует основные достижения мангеймских композиторов в области симфонической музыки, уточняет их вклад в историю данного жанра. В исследовании обосновывается мысль о том, что мангеймская симфония XVIII века сыграла важнейшую роль в развитии симфонического жанра, процессе обретения им самостоятельности. Работа написана с опорой как на аутентичные источники, так и на современные исследования западных ученых.
Ключевые слова: XVIII век, мангеймская симфония, мангеймский оркестр, мангеймские манеры, топос
«Мангеймские симфонии своим величием делают ненужными хоры, а своей красотой — арии» [24, 8. 651], — так еще в 1793 году писал известный теоретик и свидетель расцвета мангеймского музыкального искусства Георг Йо-зеф Фоглер. Примечательно, что симфония, зародившаяся в недрах итальянской оперы (была ее частью — увертюрой), постепенно достигла такого уровня в развитии, что могла не только с ней посоперничать, но даже сделать ее «ненужной». И, как следует из характеристики, данной аббатом Фоглером, мангеймские композиторы сыграли в этом процессе немаловажную роль. Так ли это? Оценка Фоглера никем из историков не оспаривалась. Так, Т. Ливанова отмечала, что «ман-геймцы как бы собрали воедино, обобщили и акцентировали то, что носилось в воздухе, что было подготовлено усилиями не только творческих
школ, но и нескольких поколений перед ними...» [8, с. 304]. Современный исследователь Г. Шнайдер также выделяет мангеймскую симфоническую школу, подчеркивая, что ее представители «совершили <...> ряд преобразований, проложили новые пути, в чем преуспели более Вены» [21, 8. 304].
Главная задача статьи — конкретизировать основные достижения мангеймских композиторов в области симфонической музыки, определить их роль в истории данного жанра, основываясь не только на аутентичных источниках, но также на современных исследованиях западных коллег.
Симфония в XVIII столетии очень часто выполняла прикладную функцию, главным образом служила вступлением к опере или концерту [9, с. 504]. В Мангейме, например, она исполня-
лась в начале и в конце устраиваемых один - два раза в неделю (среда-суббота) «академий», обычно с разбивкой на части: первые три — в начале, финал — в конце. Середину вечера занимали концерты для различных инструментов и вокальные произведения (арии и др.) [13, S. 165]. При дворе мангеймского курфюрста Карла Теодора не было строго концертного ритуала, в зал приходили не только послушать музыку, но и для того, чтобы свободно пообщаться друг с другом за чашкой чая или игрой в карты, то есть, по сути, симфония воспринималась как род застольной музыки [Ibid.]. Тем не менее со временем именно в рамках дворцово-аристократической культуры симфония стала центральным явлением, и особая роль в этом процессе принадлежит «мангеймской симфонии».
В мангеймской симфонической школе1 различают два этапа развития, соответствующие двум поколениям композиторов. Первый этап — время активной деятельности Франца Ксавера Рихтера (1709-1789) и Игнаца Хольцба-уэра (1711-1783). Второе поколение представлено такими известными именами, как Антон Филс (1733-1760), Кристиан Каннабих (1731-1798), Карл Йозеф Тоески (1731-1788), Карл Стамиц (1745-1801) и Антон Стамиц (1750-1809) и др. Иоганн Стамиц (1717-1757) в этой периодизации занимает особое место в силу того, что в музыкальной культуре Мангейма он играет ключевую роль2.
В Мангейме во второй половине XVIII века — в пору расцвета его инструментальной школы — было создано не менее 400 симфоний. Отметим, что ярко выраженный интерес к симфоническому жанру в это время наблюдался не только на пфальцской земле. Так, американский музыковед Ян Ларю составил каталог симфоний XVIII века [15], в котором даются инципиты более 16000 (!) различных сочинений.
Столь «массовое производство» способствовало типизации строения симфонического цикла, в чем огромная роль принадлежит ман-геймским композиторам. В своих симфониях они использовали трехчастную и четырехчаст-ную модель цикла. Первая у мангеймцев очевидно преобладает. Ее истоки — в итальянской оперной симфонии 1720-1755 годов таких авторов, как Л. Винчи, Дж. Б. Перголези, Л. Лео, Б. Галуппи, Н. Йоммелли. К данной модели в Мангейме обращались Ф. К. Рихтер, К. Кан-набих, К. Стамиц и др. Симфонии в четырех частях — цикл, ставший впоследствии нормой для венских классиков, писали И. Стамиц, А. Филс.
Именно мангеймцам нужно поставить в заслугу то, что в качестве третьей части в симфонии утвердился менуэт [21, 8. 304], даже несмотря на то что большинство композиторов второго поколения отказались от использования менуэтов с трио в 1760-х, вернувшись к старому трехчастно-му плану, в то время как в Австрии в творчестве их коллег мы наблюдаем противоположную картину. К примеру, Георг Кристоф Вагензайль (1715— 1777) в большинстве своих инструментальных сочинений, в том числе и симфоний 1745-1750-х годов, использовал трехчастную схему [13, 8. 193]. Георг Маттиас Монн (1717-1750) в большей части своих 16 симфоний также обращался к трехчастной модели симфонии. А вот Карл Дит-терс фон Диттерсдорф (1739-1799) в 1760-1780-е годы, за исключением группы ранних сочинений, писал четырехчастные симфонии.
Мангеймский оркестр второй половины XVIII века считался одним из лучших в Европе. Многие современники оставили восторженные отзывы о нем: одно из самых известных определений принадлежит Ч. Берни, назвавшему оркестр Пфальца «армией генералов» [2, с. 49]. «Армия» — так как по составу оркестр для своего времени был очень большим, о чем писал Моцарт: «на каждой стороне от 10 до 11 скрипок, 4 альта, 2 гобоя, 2 флейты и 2 кларнета, 2 валторны, 4 виолончели, 4 фагота и 4 контрабаса, трубы и литавры» [16, 8. 101]. Определение «генералы» оправдывается высочайшим уровнем музыкантов — чего только стоят имена Г. Риттера, И. Вен-длинга, Я. Тауша и др., яркостью исполнения и, безусловно, строжайшей дисциплиной, которая распространялась, в том числе, и на точность выполнения всех указаний капельмейстера.
Мангеймский оркестр принадлежит к ран-неклассическому типу [1, с. 275-290]. С одной стороны, подобно более раннему барочному, состав варьировался от сочинения к сочинению. Кроме того, несмотря на наличие большого состава музыкантов в дворцовой капелле, следуя барочной традиции, оркестровая ткань в симфониях имеет ансамблевую природу, которая подчеркнута в названиях симфоний, например, Симфония для 8 инструментов. С другой стороны, в оркестре появляются новые черты, среди которых стоит выделить приобретение духовыми инструментами большей самостоятельности. Как отмечает В. Березин, в ман-геймских симфониях «без художественной необходимости духовые не дублируют партии струнных, а исполняют совершенно самостоятельный материал» [1, с. 282]. Соло духовых инструментов могло встречаться в побочной и заключительной партиях симфоний, в трио третьих частей.
Пример 1. Рихтер Ф. К. Симфония для 8 инструментов F-dur ор. 4 (IV). Часть III Трио
Кроме того, со второй половины XVIII века в мангеймских симфониях начал звучать кларнет, довольно обширному распространению которого способствовали такие композиторы, как Канна-бих, Тоески и К. Стамиц.
Если в отношении духовых инструментов мангеймцы нередко проявляли себя как новаторы, то с использованием continuo в оркестре дело обстояло иначе. Несмотря на то что на протяжении всего XVIII столетия наблюдалось общее движение в направлении отказа от continuo [4, с. 53], симфонии мангеймских композиторов, среди которых Рихтер, Хольцбауэр, И. Стамиц, Филс, Каннабих, написаны с расчетом на его присутствие. При этом в партитурах своих сочинений авторы не выписывали клавесин, в некоторых случаях давалась лишь цифровка, которая указывала на наличие генерал-баса. В записи партитур мангеймцы следовали немецкой традиции (перечисление сверху вниз): литавры — медные — деревянные — струнные.
В истории оркестровки XVIII века ман-геймская традиция занимает видное место. Адам Карс (1878-1958) пишет о таких новых тенденциях, зародившихся в музыкальном искусстве благодаря мангеймцам, как «ясность и мягкость оркестровых красок, <.. .> градация силы звука от громкого к слабому» [5, с. 156], о том, что стиль мангеймцев оказал влияние не только на музыку в Германии, но и в Париже и Лондоне [5, с. 156]. В свою очередь на мангеймский оркестровый стиль повлиял итальянский композитор, имевший европейскую славу в середине XVIII века, — Ник-коло Йоммелли3. Так, например, крещендо-вальс впервые появился в его музыке. Еще в 1774 году
Иоганн Фридрих Райхардт писал: «Рассказывают, что, когда Йоммелли впервые представил crescendo в Риме, слушатели в восхищении вскочили с мест, и только с diminuendo перевели дух, ибо слушали, затаив дыхание. Я испытал это на себе в Мангей-ме» [19, S. 11]. Самый ранний пример применения crescendo итальянским композитором — его опера «Артаксеркс» (1749). Упомянем и другие стилевые признаки музыкального языка Йоммелли, встречающиеся у мангеймцев: его оперные симфонии начинаются несколькими аккордными ударами — «завесой»; иногда в технике сочинения он использует контрастные образования на малом пространстве (например, в «Гипермнестре» 1751); уже в операх 1741 года он применяет соло деревянных духовых [11, S. 125-126].
Тематизм мангеймской симфонии неразрывно связан с распространенным понятием, именуемым «мангеймскими манерами»4. В современном музыковедении по отношению к инструментальной музыке XVIII века часто употребляется термин «топос» [6; 18; 22], трактовка которого в целом допускает причисление к топосам устойчивых мелодико-гармонических, фактурных оборотов, сформированных в музыке мангеймцев и связанных с определенным жанровым, образным содержанием. Появление такого рода оборотов составляло одну из ведущих тенденций в музыке XVIII века, итогом которой стало закрепление определенного круга музыкально-интонационных типов в симфонии. Как отмечала В. Конен, господствующее положение в симфонии постепенно заняли «интонационные связи с оперными образами героики и скорби, нежно-чувствитель-
ной лирики и жанрово-комического» [7, с. 324], причем в этом процессе мангеймская традиция играла основополагающую роль [7, с. 324].
Примечательна «театральность» в начале произведений мангеймских симфонистов, когда
весь оркестр звучит «в унисон», о чем Моцарт писал своему отцу: «Что я здесь (в Мангейме) заметил в симфониях, и мама тоже — то, как похоже они начинаются. Всегда медленно и в унисон» [16, S. 135].
Пример 2. Стамиц И. Симфония D-dur (La Melodia Germanica № 1). Часть I, главная партия
По аналогии с оперной терминологией одна иногда меняющегося с доминантой, в начале про-из манер названа Риманом «завесой»: повторение изведения. всеми партиями оркестра тонического аккорда,
Пример 3. Стамиц И. Симфония D-dur, ор. 3. Часть I, вступление,
главная партия
Особого внимания заслуживают мангеймские «вздохи». В большинстве случаев они используются в качестве топоса побочной партии либо основных тем второй части симфонии. Для
мангеймских «вздохов» характерны изысканность, легкость, оттенок танцевальности, прозрачная оркестровка, то есть черты, которые были типичны для галантного стиля XVIII века.
Пример 4. Стамиц И. Симфония для 8 инструментов D-dur (La Melodia Germanica № 1).
Часть I, побочная партия
Приведем еще некоторые из самых известных мангеймских манер. По классификации И. Файта, одни манеры были тесно связаны с прославленным искусством мангеймского оркестра: знаменитый «крещендо-вальс», основанный на повторяющемся мотиве, который при неизменной гармонии постепенно стре-
мится вверх и усиливается вступающими инструментами; «ракета», представляющая собой ломаное трезвучие, устремленное вперед над несколькими октавами; «искры», то есть краткие мелодические тоны, появляющиеся внезапно из смычкового тремоло, и другие [23, S. 178-179].
Пример 5. Крещендо-вальс
Пример 6. «Ракета»
й
й
Пример 7. «Искры»
Другие манеры связаны с обыгрыванием мелодических «пустот». К ним относятся: «дрожь» — украшение тона быстрым движением к терции и назад; затактовые «скольжения», которые являются фигурами нача-
ла тем; несколько следующих друг за другом коротких двойных ударов (мордент), в которых, по словам Г. Римана, «невозможно не увидеть <.> висящих на ветках "птичек"» [20, S. 17].
Пример 8.«Дрожь»
На сегодняшний день многими исследователями доказано [10; 12; 14], что манеры, которые благодаря Риману принято называть мангейм-скими, были взяты мангеймцами у итальянских оперных композиторов, а именно у Б. Галуппи, И. Хассе, Ф. де Майо, Н. Йоммелли. Но, заимствуя элементы итальянских увертюр, мангейм-ские симфонисты отрабатывали и доводили их до совершенства в огромном количестве своих сочинений, поэтому манеры являются важнейшим опознавательным знаком именно оркестровой музыки Мангейма.
Еще одно качество, отличающее мангейм-ский симфонический стиль, — обилие контрастов на разных уровнях сочинения: от соотношения частей до «калейдоскопа» мотивов внутри темы [23, S. 184]. Средства для его воплощения были разнообразными. Так, например, контраст между менуэтом и трио в большинстве мангейм-ских третьих частей выражался в том, что в менуэте духовые инструменты выступали наравне со струнными, а в трио они звучали соло на фоне аккомпанемента струнных. Особое внимание придавалось динамическим контрастам f и p, их точной фиксации и дифференциации, нередко усиливающей тематическое противопоставление. Заметим, что резкое чередование piano и forte, использование crescendo и diminuendo были характерны для оркестрового стиля эпохи. Например, в опере второй половины XVIII века (в частности, у Н. Йоммелли и Т. Траэтта) акцент на драматическом выражении способствовал более многообразной и подробной динамике.
Особую роль мангеймская симфония сыграла и в становлении сонатной формы. Как отмечал В. Бобровский: «Сонатный цикл четко отделился от остальных циклических форм лишь в творчестве венских классиков и их непосредственных предшественников — Ф. Э. Баха, композиторов мангейм-ской школы» [3, с. 204]. У таких композиторов, как И. Стамиц, А. Филс, К. Каннабих, в одном цикле можно встретить как старинную (в медленных частях), так и классическую сонатные формы (в начальных и финальных Allegro). Четкая дифференциация экспозиции, ясный функциональный и тематический контраст партий характеризуют многие сочинения мангеймских симфонистов.
Таким образом, обращаясь к задаче, поставленной в начале статьи, мы можем с полным основанием утверждать, что мангеймская симфония сыграла важнейшую роль в развитии симфонического жанра, процессе обретения им самостоятельности, его переходе от статуса оперной увертюры к независимому концертному существованию. Мангеймский стиль во многом способствовал
приобщению театральной публики к оркестровой музыке. Музыкальный язык, сформировавшийся в Мангейме, развивал в своем специфическом маньеризме новые тенденции, которые в дальнейшем были подхвачены гениальными венскими классиками и соединились с их неповторимой индивидуальностью, открыв следующую страницу в истории симфонической музыки.
Примечания
1 Впервые этот термин употребил, по-видимому, И. Кр. Штокхаузен (1771), обозначив им школу игры на скрипке и стиль оркестрового исполнительства. О школе композиции в связи с Мангеймом первым, по всей вероятности, упомянул аббат Фоглер («Kurpfalzische Tonschule» и «Betrachtungen der Mannheimer Tonschule», 17781781), подразумевая под этим свое собственное теоретическое учение. Позднее о «школе», как композиторской традиции в Мангейме, писал Г. Риман [17, S. 1646].
2 Под его руководством оркестровое исполнительство в Мангейме стало одним из лучших в Европе, его симфонии внесли весомый вклад в развитие жанра.
3 Карл Теодор, имевший пристрастие к итальянской музыке, приглашал к своему двору
H. Йоммелли, которому одновременно поступило приглашение из Штутгарта. Йоммелли принял последнее. Впоследствии Карл Теодор послал Кристиана Каннабиха, преемника Стамица, в Рим учиться у Йоммелли [11, S. 127-128].
4 Мангеймские манеры — термин, введенный Г. Риманом [20, S. 15-25].
Литература
I. Березин В. В. Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма. М.: Институт общего среднего образования Российской Академии образования, 2000. 388 с.
2. Берни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. М.: Музыка, 1967. 290 с.
3. Бобровский В. П. Сонатно-циклическая форма // Музыкальная энциклопедия: в 6 т. / гл. ред. Ю. В. Келдыш. М., 1974. Т. 5. С. 204-206.
4. Демидова А. К. Оркестровое письмо раннего Гайдна (на материале симфоний 1757-1774 годов): дис. ... канд. искусствовед. М., 2014. 355 c.
5. Карс А. История оркестровки. М.: Музыка, 1989. 306 c.
6. Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX века. Ч. I. Самосознание
эпохи и музыкальная практика. М.: Московская гос. консерватория, 1996. 192 с.
7. Конен В. Дж. Театр и симфония. М. Музыка, 1968. 351 с.
8. Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 года: в 2-х т. Т. 2. XVIII век. Изд. 2-е, перераб. и доп. М.: Музыка, 1982. 622 с.
9. Луцкер П. В., Сусидко И. П. Моцарт и его время. М.: Классика-XIX, 2008. 624 с.
10. Abert H. Niccolo Jommelli als Opernkomponist. Halle: M. Niemeyer, 1908. 548 S.
11. Hochstein W. «Mannheimer Stilmerkmale» bei Jommelli // Mannheim und Italien: zur Vorgeschichte der Mannheimer: Bericht über das Mannheimer Kolloquium im März 1982 / im Auftrag der Mozartgemeinde Kurpfalz / hrsg. von Roland Würtz. Mainz, Schott, 1984. S.121-149.
12. Kamienski L. Mannheim und Italien // Sammelbände der internationalen Musikgesellschaft. Bd. X, 1908-1909. Leipzig: Breitkopf & Härtel. S. 307-317.
13. KunzeS. Die Sinfonie im 18. Jahrhundert: von der Opernsinfonie zur Konzertsinfonie. Handbuch der musikalischen Gattungen. Laaber: Laaber-Verlag, 1993. 321 S.
14. Lang P. Music in Western Civilization. New York: W.W. Norton, 1997. 1107 p.
15. LaRue J. A Catalogue of 18th-Century Symphonies. Vol. 1. Bloomington: Indiana University Press, 1988. XVI + 352 p.
16. Mozart W. A. Briefe und Aufzeichnungen / Hrsg. Von der Int. Stiftung Mozarteum. Salzburg. Ed. Von W. A. Bauer und O. E. Deutsch, komment. Von J. H. Eibl. Bde 1-7. Kassel, 1962-1975. Bd 2. 555 S.
17. Pelker B. Mannheimer Schule // Die Musik in Geschichte und Gegenwart Sachteil, Bd 5, 1996. S.1645-1662.
18. Ratner L. Classic music. Expression, Form, and Style. NY., L., 1980. 475 S.
19. Reichardt J. Briefe eines aufmerksamen Reisenden die Musik betreffend. Frankfurt/Main, 1774-1776. Bd. 1. 134 S.
20. Riemann H. Der Stil und die Manieren der Mannheimer // DTB XIII, Jg. VII/2, 1906. S.15-25.
21. Schneider H. Das Menuett in der Mannheimer Sinfonie // Mozart und Mannheim: Kongressbericht Mannheim 1991 / Finscher... Frankfurt am Main; Berlin; Bern; New York; Paris; Wien: Lang, 1994. S. 287-307.
22. The Oxford Handbook of Topic Theory / ed. by D. Mirka. Oxford University Press, 2014.
23. Veit J. Zur Entstehung des klassischen und romantischen Orchesters in Mannheim // Die Mannheimer Hofkapelle im Zeitalter Carl Theodors / hrsg. von Ludwig Finscher. Mit Beitr. von Gabriele Busch-Salmen. 1. Aufl. Mannheim: Palatium-Verl. im J-und-J-Verl., 1992. S. 177-196.
24. Vogler G. Instrumentalmusik // Deutsche Encyclopädie. Bd. XVII. Frankfurt, 1793. S. 651-652.
© Кузнецов Г. А., 2017 © Зейфас Н. М., 2017
УДК 782.1
ПОСЛЕДНИЙ РИМСКИЙ ТРИБУН И ПЕРВЫЙ HELDENTENOR
В ТВОРЧЕСТВЕ ВАГНЕРА
В своей рубежной опере Вагнер утверждает идеал героического тенора — незаурядной личности, противостоящей толпе. В письме к Ниману он формулирует главную черту характера Риенци и выделяет ключевые для трактовки образа эпизоды.
Ключевые слова: Риенци, Вагнер, Ниман, героический тенор, трактовка
образа
Завершенная в 1840 году «большая трагическая опера» обозначила рубеж между ранним и зрелым творчеством Вагнера и стала самым популярным сочинением композитора при его жизни. Именно здесь формируется композиторский идеал героического тенора — незаурядной личности, противостоящей толпе.
Существенно переосмыслив фигуру исторического Кола ди Риенцо (Никола ди Лоренцо Габрини, 1313-1354) и сюжет романа Эдварда Бульвер-Литтона (1835, немецкий перевод 1836), Вагнер сделал своего Риенци «героем в полном смысле слова: вдохновенным мечтателем. Подобно ослепительному лучу света он вырвался из
