CC BY
18© Кузнецов Г. А., 2018 УДК 782.1
© Зейфас Н. М., 2018
ОПЕРНЫЙ НЕ-СИМФОНИЗМ: ТРАКТОВКА ЛЕЙТМОТИВОВ В «КОЛЬЦЕ НИБЕЛУНГА». ЧАСТЬ 1: «ГРАНДИОЗНАЯ ИДЕЯ» ВОТАНА
Лейтмотив меча символизирует в тетралогии не только реальный предмет, но и стремление Вотана удержать верховную власть при помощи «новой силы». Вельзунги и Брюнгильда ценою жизни находят собственный способ избавить мир от проклятья кольца. Эволюцию «грандиозной идеи» отражают варианты лейтмотива, разрастающегося в комплекс.
Ключевые слова: Вагнер, лейтмотивы, «Кольцо нибелунга», мотив
меча
Вагнер называл семантически емкие мо-тивно-тематические образования, способные к бесчисленным трансформациям, «пластическими» или «тематическими мотивами», «мелодическими моментами», «мотивами предчувствия», а также «основными» или «главными темами». Термин «лейтмотив» он употреблял, лишь ссылаясь на «младшего друга», барона Ганса Пауля фон Вольцогена (1848-1938), который за четыре недели до начала фестиваля 1876 года выпустил «Тематический путеводитель по музыке Рихарда Вагнера к торжественному представлению "Кольцо нибелунга"».
Три года спустя в статье «О применении музыки к драме» композитор посетовал, что «младший друг», не будучи профессиональным музыкантом, уделил основное внимание «драматическому значению и воздействию» лейтмотивов, а не их роли в целостной музыкальной структуре [9, S. 185-186]. 1 августа 1881 года, просмотрев изданный Вольцогеном четырехручный клавир тетралогии с названиями тем в нотном тексте, сказал Козиме: «К сожалению, в этом издании содержатся лишь обозначения типа "мотив страсти к путешествиям", "мотив беды" и т. д. <...> В итоге люди подумают, что подобные глупости творятся по моей инициативе» [7, Bd. 2, S. 772].
Возникшая в качестве противовеса неизбежному схематизму путеводителей и каталогов концепция «оперного симфонизма» [1], [4] также не исчерпывает проблему. Согласно Вагнеру художественное единство в музыкальной драме, как и в симфонии, достигается посредством «пронизывающего все произведение сплетения основных тем», которые «противостоят, дополняют друг друга, обретают новый вид, разделяются и соединяются». Однако в музыкальном театре, в отличие от симфонии, «законы разделения и соединения» диктует не логика формы, а «исполня-
емое и разыгрываемое на сцене драматическое действие» [9, S. 185].
Проследим судьбу нескольких ключевых лейтмотивов, за которыми закрепились определения Вольцогена, несмотря на их явную неполноту. Начнем с так называемого мотива меча (№ 35 в путеводителе1), который далеко не всегда звучит при упоминании оружия Вельзунгов, зато часто появляется в ситуациях, с мечом не связанных.
В финале «Золота Рейна», прежде чем войти в оплаченную сокровищем нибелунга крепость, которая еще утром сулила единоличную власть над миром, Вотан терзается мрачными предчувствиями. Внезапно его воодушевляет «грандиозная идея». Авторской ремаркой отмечен момент, когда оркестр разрешает выдержанную доминанту к c-moll (символизирующему «зависть ночи», то есть Альбериха) в тонику одноименного мажора, над которой солирующая труба провозглашает новый лейтмотив. В клавире издательства Peters с дополнительными ремарками Феликса Мотля, принимавшего участие в подготовке первого фестиваля в Бай-ройте и тщательно зафиксировавшего авторские указания в ходе репетиций, добавлено: «Фафнер перед уходом презрительно отбросил в сторону невзрачный меч, относящийся к сокровищу [нибелунга]. Теперь его замечает Вотан и простирает как символ своей "грандиозной идеи" по направлению к крепости. (Прямое указание Мастера певцу Бетцу.)»
Возникают вопросы: почему «грандиозную идею» олицетворяет «невзрачный меч» и кто его сковал2. Неожиданный ответ находим в воспоминаниях сына Генриха Фогля, который пел Логе на мировой премьере: «Исполнитель партии Вотана берлинский камерный певец Бетц, выдающийся мастер вокала, никак не мог найти для данного мотива тот возвышенный,
импозантный жест, который виделся Мастеру и должен был придать словам Вотана "So grüß ich die Burg" необходимую властность. Эпизод репетировали снова и снова, но Мастер оставался недоволен. Тогда ему предложили облегчить задачу исполнителя актерским приемом: Вотан мог бы поднять меч во время проведения мотива. В крайнем удивлении он воскликнул: "Что, меч? Здесь вообще нет никакого меча!" — "Меч находит и отбрасывает великан", — гласило следующее предложение. После длительных споров Вагнер дал согласие на эту вынужденную меру» [6, S. 139].
Таким образом, при первом проведении лейтмотив меча воплощает не реальный предмет, которого пока не существует, но замысел Вотана произвести на свет «новую силу» [10, S. 43], не связанную обязательствами перед Фафнером, не претендующую на власть над миром и потому якобы не подпадающую под проклятие Альбериха (увы, громовержец недооценил могущество проклятья!). Руководствуясь исключительно личными побуждениями, «новая сила» должна отнять кольцо у Фафнера и не допустить его возвращения к нибелунгу. Достичь цели поможет меч, который Вотан сотворит для Зигмунда.
Тема, основанная на разложенном мажорном трезвучии, не входит в группу «пластических мотивов природы» [8, S. 266] и на всем про-
тяжении тетралогии ни разу не соприкасается с фанфарой золота Рейна (№ 5), хотя их нередко сопоставляют, руководствуясь сходством очертаний [10, S. 43; 4, с. 157-158]. По смыслу фанфаре меча ближе отражающие стремление Вотана к верховной власти лейтмотивы Валгаллы (№ 10) и договоров (№ 11), или копья [3, с. 343], и именно с ними она активно взаимодействует.
Наделенная неукротимой волей к становлению, тема меча постепенно разрастается в лейтмотивный комплекс. К до-мажорной фанфаре трубы вместе с ее многочисленными модификациями (М-1) по ходу действия присоединяются мотивные гибриды (М-2 - М-4), наделяемые собственным смыслом и обрастающие собственными вариантами, а также вокальные темы-спутники (С-1 и т. д.), способные замещать основную3.
В финале «Золота Рейна» на протяжении девяти тактов представлены М-1, упомянутая реплика Вотана (С-1) и расширенный вариант (М-2), где энергия верхней терции выплескивается в победный каданс (1-У-1), превращая исходную тему-жест в полноценный период. При первом проведении каданс М-2 налагается на заключительный мотив темы Валгаллы ([ПЦ-Ш-П —У—I)4. А в оркестровой постлюдии М-2 в ритмическом увеличении завершает тему Валгаллы, выражая уверенность Вотана в торжестве «грандиозной идеи».
Пример 1. М-1, С-1 и М-2. Финал «Золота Рейна»
В «Валькирии» на сцене с самого начала присутствует меч, скрытый в стволе ясеня — опоры для дома Хундинга. Зиглинда, которую в детстве похитили из дома Вотана/Вельзе и насильно выдали замуж за Хундинга, догадывается, кем и кому предназначено оружие. В конце второй сцены I д., покидая зал, она «с тоской устремляет глаза на Зигмунда и указывает ему долгим, красноречивым взглядом на ствол ясеня». В этот момент в оркестре из вариантов тем сострадания (№ 37) и любви (№ 38) выводятся соль-мажорное проведение М-1 у басовой трубы и соль-минорный отклик гобоя (надежда призрачна). После угрожающего жеста Хундинга «прощальный взгляд на Зигмунда» сопровождается почти безнадежным вариантом М-2, где неразрешенный каданс выделен в отдельную попевку5.
Пришелец не понимает смысл взглядов, зато твердо верит в обещание Вельзе предоставить сыну заветный меч в «крайней нужде». Поэтому в начале третьей сцены I д. ля-минорный вариант М-1 у басовой трубы как бы формируется заново из восходящих фигураций по разложенным трезвучиям в сумраке нижнего регистра (ритм лейтмотива Хундинга). А вокальная партия начинается с почти точного повторения С-1 на словах «Ein Schwert verhieß mir der Vater», причем под словом «отец» басы оркестра проводят фрагмент темы договоров.
Страстный призыв «Вельзе! Где же твой меч?» возникает из противоборства тем Хундинга и любви (№ 38): меч нужен герою не только для самозащиты, но и для освобождения прекрасной женщины из логова врага. Захваченный новым чувством, Зигмунд не замечает рукоять в стволе ясеня, которую высвечивает внезапная вспышка очага, и связывает сияние исключительно с прощальным взглядом Зиглинды. Периодически «вспыхивающие» проведения М-1 выполняют роль рефрена в лирическом монологе, где на пе-
редний план выдвигается смягченный вариант темы меча (впервые у флейты перед словами «Wie der Schein»), питающий вокальную кантилену триолями и мелодизированным спуском от терции к тонике.
Перед рассказом Зиглинды над М-1 у басовой трубы возникает движущийся по его контурам «победный клич Вельзунга» (№ 42). На наш взгляд, производная тема воплощает страстное ожидание брата-избавителя, который защитит Зиглинду отцовским оружием. Набирая силу, она временно вытесняет в рассказе темы меча и Валгаллы, а со вступлением Зигмунда («Dich selige Frau») неожиданно осознается еще и как мажорный вариант «темы героев» (№ 40-а), или героического рода Вельзунгов [3, с. 355].
Обретение оружия отмечено расширенным вариантом С-1 в вокальной партии («Wälse verhieß mir in höchster Not»), чередованием М-1 с темой договоров в оркестре перед заклинанием меча и «удлинённым» вариантом М-1 в момент, когда Зигмунд извлекает его из ствола. В той же сцене впервые звучат имя и тема Нотунга (т.е. обретенного в «крайней нужде», С-2), выросшая из нисходящей октавы в М-1 и С-1, а также призыва «Вельзе!»6.
Сцепление М-1 с мотивами любви в финале I д. сохраняется и в оркестровом вступлении к следующему акту, где пунктированные триоли постепенно преобразуются в тему валькирий, также основанную на разложенном трезвучии (№45-б): Брюнгильда должна принести Зигмунду победу в схватке с Хундингом. Однако «грандиозную идею» (вариант М-2 у басовой трубы после слов «danach trachtet mein Sinn») развенчивает Фрика. Завещав меч Зигмунду, громовержец нарушил главное условие ее воплощения — полную свободу героя (растерянный возглас Вотана «Das Schwert?» над М-1 в оркестре). Так проклятие Альбериха настигает соперника,
заставляя его отречься от «новой силы» и меча (соединение М-1 в одну мелодическую цепочку с темой проклятия кольца, № 29, после слов Вотана «trügend verraten, wer mir traut!» во второй сцене II д.).
Горечью разочарования отмечено последнее проведение С-1 в диалоге Зигмунда с Брюн-гильдой (четвертая сцена II д., «Schande ihm, der das Schwert mir schuf»). Оно завершается лейтмотивом судьбы [3, с. 362]7, на котором валькирия вышла к Вельзунгу, после чего октавные басы оркестра спускаются вниз по ступеням lamento, искажающего диатоническую непреложность темы договоров. Враждебной Вельзунгам и лейтмотив-ному комплексу меча становится отныне и тема Валгаллы, сопровождавшая воспоминания близнецов об отце и детстве; теперь они могут соединяться разве что в репликах других персонажей (например, у Миме в первой сцене I д. «Зигфрида» или у Вотана в сцене с Эрдой из III д. той же оперы, когда он завещает «мировое наследство» «прекраснейшему Вельзунгу»).
Осознав невозможность защитить свою любовь от враждебного мира, Зигмунд направляет Нотунг на спящую Зиглинду. Жест отчаяния воплощает М-3, соединяющий минорный вариант темы меча с фрагментом еще не звучавшего первого лейтмотива Зигфрида (З-1, № 53), который называют также темой Зигфрида-героя [3, с. 365].
Пример 2. М-3 в путеводителе Вольцогена
Вольцоген видит в М-3 (№ 51-а) «двойной смысл»: тот, чью едва затеплившуюся жизнь готов пресечь Зигмунд, станет впоследствии «победоносным хранителем божественного меча» [10, S. 63]. На наш взгляд, в данном случае музыка и сценическая ситуация наделены одним смыслом: прямой угрозой герою. В сходной ситуации М-3 вернется во второй картине I д. «Гибели богов», когда Зигфрид под влиянием волшебного зелья забывает Брюнгильду и вызывается доставить ее в качестве невесты Гунтеру, чтобы получить в жены его сестру Гутруну. Давая клятву кровного братства, герой надрезает руку Но-тунгом, то есть ранит себя собственным мечом. Двойной смысл данной сцены заключается в том, что не ничтожная рана, но клятва, данная Гунтеру,
приведет Зигфрида к гибели и осквернит верный меч.
В полном виде З-1 проводит в первой сцене III д. «Валькирии» Брюнгильда, присоединившаяся к бунту «новой силы» против Вотана. Спасая Зиглинду, она вручает ей обломки Нотунга и нарекает герою говорящее имя (Sieg — победа, Friede — мир) на вокальном варианте М-1. Оркестр подытоживает пророчество мажорным вариантом М-3, который завершается не на сексте, а на квинте лада. Отныне «новая сила» обретает полную самостоятельность, поэтому М-3 в различных модификациях вытесняет М-2 вплоть до Траурного марша.
После гибели Зигмунда и погружения Брюнгильды в волшебный сон «хранителем меча» неожиданно оказывается младший брат Альбериха Миме. Зная, что именно Зигфриду суждено победить Фафнера божественным оружием, хитрый нибелунг дает приют умирающей Зиглинде, похищает у нее обломки Нотунга и воспитывает сироту в надежде завладеть с его помощью кольцом. Однако возродить меч, способный сразить змея, трусливому карлику не под силу. Вот почему в начале «Зигфрида» варианты М-1 (в том числе «обломки») соединяются с тематическим комплексом нибелунгов, прежде всего с «мотивом ковки» (№ 22), характеризующим незадачливого Миме-кузнеца.
Получив от Миме обломки Нотунга вместе с его лейтмотивами, Зигфрид тут же переиначивает темы на свой лад. В М-4 (№51-b по Воль-цогену, Lebhaft перед фразой «Und diese Stücke sollst du mir schmieden» в конце первой сцены I д.) ритмически сжатый вариант М-1 соединен с триолями из второго лейтмотива героя (З-2), который Вольцоген называет «бодрым кличем лесного мальчика» (№ 54-а), а Ваак и другие исследователи [3, с. 370] — темой серебряного рога Зигфрида (кстати, скованного Миме). Двойное название, как и в случае с лейтмотивами меча и договоров, обусловлено двояким использованием в опере: звук реального рога (нередко на сцене) и характеристика персонажа — задорного, неукротимо стремящегося вперед8. Соответственно, М-4, в первом проведении выражающий восторг юноши при виде обломков Нотунга, в дальнейшем олицетворяет отцовское оружие, собственноручно возрожденное Зигфридом и утратившее всякую связь с Вотаном. Оба гибрида тем меча и его владетеля варьируются, образуя промежуточные варианты — например, без ритмического сжатия М-1, но с триольным поступенным спуском от верхней терции перед скачком к квинте или сексте9.
Пример 3. М-3 в путеводителе Вольцогена
В сцене плавки и ковки меча подсказанный Миме клич «Нотунг!» с увеличенным трезвучием и кантиленным продолжением (С-2-а) повторяется в качестве рефрена на одной высоте вплоть до заключительного проведения, перенесенного на большую терцию вверх. А варианты М-1, М-3 и М-4 отмечают ключевые эпизоды трудового процесса, запечатленного Вагнером со скрупулезностью профессионала. Как и в монологе Зигмунда, инструментальные лейтмотивы меча поддерживают кантилену героя, которой здесь противопоставлены суетливые реплики Миме, разрабатывающего коварный план: после победы над Фаф-нером опоить Зигфрида сонным зельем, зарубить Нотунгом и отобрать кольцо (варианты М-1 и М-3 на словах «Mit der eignen Waffe»). Итог «поединку теноров» подводит сокрушительный удар Нотун-га по наковальне Миме: нибелунг в испуге сваливается на пол, а «Зигфрид, ликуя, поднимает меч высоко над головой» (М-4, поглощаемый вихрем восходящей триольной секвенции). Отныне Но-тунг олицетворяет еще и бесстрашие героя, чем объясняется, например, проведение М-1 в конце
II д. «Гибели богов» на словах Брюнгильды «nie
reicht er fliehend ihm den Rücken».
С момента появления у пещеры Фафнера и до конца третьей части тетралогии Зигфрид использует Нотунг пять раз, из них лишь трижды — по прямому назначению. Три сокрушительных удара, наносимых мечом, отмечены отрывистым уменьшенным септаккордом на последних звуках М-4 (в сражении с Фафнером) или М-3 (столкновение Нотунга с копьем Вотана). Проведение М-4 на фоне хихиканья Миме целиком опирается на уменьшенный септаккорд, а в момент удара заключительная триоль лейтмотива подхватывается в вокальной партии: Зигфрид убивает ненавистного карлика «как бы в приступе сильнейшего отвращения», но с убеждением в собственной правоте.
Перед сражением с Фафнером, когда герой «срезает мечом тростинку и мгновенно вырезает из нее дудочку», проводится «одноразовая» модификация М-1, сопряженная с темами Птички, пению которой Зигфрид пытается подражать. Потерпев неудачу, герой «берет серебряный рог и играет на нем» З-2 в качестве рефрена, а З-1
и М-4 — эпизодов. С этого момента и вплоть до рассказа Зигфрида Нотунг становится неотъемлемой частью его звуковой «автобиографии».
В последней сцене оперы, разрезав мечом «с нежной осторожностью» броню спящего воина, юноша впервые видит перед собой женщину. Проведение М-1 у первой валторны застывает на верхней терции, смягчается триольным эхом двух валторн и растворяется в мечтательном параллельном двухголосии кларнетов. Чуть позже, пытаясь справиться с нахлынувшими чувствами и помня пророчество Птички, что разбудить Брюнгильду сможет лишь бесстрашный, Зигфрид «снова приближается к спящей» — разумеется, в сопровождении М-3 (унисон гобоев и кларнетов), соединяемого по вертикали с начальным мотивом З-1 (три трубы). Однако верхняя секста М-3 сразу соскальзывает в темы «любовной жажды» и «любовного замешательства» (№ 69-а и б). В сцене пробуждения Брюнгильды и в двух любовных дуэтах Зигфрида и Брюнгильды — в отличие от дуэтов Зигмунда и Зиглинды, для которых Но-тунг был символом кровного родства и памяти об отце, — комплекс меча не представлен.
Раздробив копье Вотана вместе с темой договоров, Зигфрид, сам того не ведая, не только разрушил установленные дедом неправедные законы, но и разорвал нить предопределения, которую пряли норны10. Однако проклятие кольца по-прежнему неумолимо настигает каждого, кто касается золота, независимо от отношения к власти и богатству. Темой проклятия приветствует Зигфрида в замке Гибихунгов его ровесник и антипод Хаген — зачатый без любви сын Альбериха11. Попав в искусно расставленные им сети, прямодушный герой связывает себя новыми обязательствами, нарушая обеты, данные Брюн-гильде. Вот почему «раздробленная» в последнем действии «Зигфрида» тема договоров не только возрождается в «Гибели богов», но и вступает в противоестественный союз с лейтмотивом меча.
Новый лейтмотивный комплекс (М/Д+) формируется в сцене клятвы кровного братства, но в окончательном виде предстает лишь в финале I д., когда Зигфрид, явившись к Брюнгильде в обличье Гунтера, обнажает Нотунг, чтобы отделить себя в брачных покоях от невесты кровного брата. Комплекс составляют: так называемый «мотив верности» — три нисходящих октавных скачка (от У1-И-У в миноре)12, «тритон Хагена», диссонантно оттеняющий первый звук темы до-
13
говоров13, и светлая хоральная тема, символизирующая святость клятвы14. Вариант М-1 просто налагается поверх темы договоров и тритона, как бы починяясь коварному плану Хагена.
Пример 4. Лейтмотивный комплексМ/Д+. «Гибель Богов», Iд., 4 сц.
Уверенность Зигфрида в безупречности собственных действий выражают проведения М/Д+ в диалоге с Гутруной (вторая сцена II д., «Zwischen Ost und West»), и в разгар спора с Брюнгильдой («Nothung, das werte Schwert»), В последнем случае верность клятве братства дополнительно подтверждается повторением М-1 над сопоставлением увеличенного и мажорного трезвучий,
Однако Брюнгильда перетолковывает свидетельство меча в свою пользу. На словах «Wohl kenne ich seine Schärfe» оркестр проводит лейтмотив на той же высоте и с тем же сопоставлением трезвучий, но М-1 заменяется на М-3, перекидывающий смысловую арку ко второй сцене III д, «Валькирии», когда вещая дева спасала Зиглинду, меч и еще не родившегося Зигфрида. А следом утверждается «мотив любви к герою» (№ 79), в окружении которого тихое проведение М-1 как бы смягчается невольной нежностью: отвергнутая женщина прекрасно помнит не только острый клинок, но и ножны, в которых Нотунг покоился на стене супружеской спальни,
После такой дискредитации подтверждать свою правоту Зигфриду приходится уже не мечом, но клятвой на копье Хагена, которое поразит героя во второй сцене III д, В отличие от копья Вотана, оно не связано с темой договоров и не наделено собственным лейтмотивом, зато освящено очередной опрометчивой клятвой, которой не может противостоять Нотунг, опороченный невольным лжесвидетельством. Поэтому лейтмотив
меча не звучит в сцене смерти Зигфрида, да и в первых сценах III д. «Гибели богов» появляется лишь эпизодически (спор с дочерями Рейна, рассказ Зигфрида), хотя герой выходит на сцену «в полном вооружении».
Зато в Траурном марше, который Вагнер уподобил греческому хору, исполняемому оркестром [7, Bd. 1, S. 444], репризу открывает триумфальное проведение почти забытого М-2 в союзе с фрагментом темы договоров, а за ним следуют столь же блистательные З-1 и З-2-а. Как воспринимать это проведение: прославление героя, утверждение преемственности двух поколений «новой силы» или торжество «грандиозной идеи», о которой мы успели забыть? Ведь в данный момент победу празднует Хаген, к концу марша свет гаснет, возвращается тема проклятия, а 3-2-а проводится в миноре, как грустное воспоминание.
Первый ответ Вагнер предлагает в следующей сцене. Убив Гунтера, Хаген «хватает руку Зигфрида, которая угрожающе поднимается», не позволяя сыну нибелунга завладеть кольцом. Беснующиеся в оркестре темы кольца и рабства (№ 3, имеется в виду подчинение власти кольца) неожиданно вытесняются формулой, предвосхищающей тему святости Грааля («дрезденский аминь»), за которой следует ре-мажорное проведение М-1, как бы воспаряющее к небесам.
Однако для очищения золота от проклятья и искупления мировых грехов жертвенной смерти Зигфрида недостаточно14. Подарив герою блаженную кончину-просветление, Вагнер выстроил его
предсмертный монолог как второе пробуждение Брюнгильды — на сей раз от кошмарного сна, навеянного кознями Хагена.
Именно Брюнгильда завершает тетралогию двадцатиминутным резюме, текст которого Вагнер неоднократно переделывал. Один из разделов целиком посвящён Зигфриду — чистейшему, вернейшему и вероломнейшему. На словах «schied er sich durch sein Schwert» здесь в последний раз звучит М-1, напоминая о муках отвергнутой любви. Пройдя сквозь них, развенчанная Вотаном валькирия вновь обретает вещее знание. Она снимает проклятие кольца в пламени погребального костра, уничтожающего Валгаллу и воссоединяющего возлюбленных. А русалки уносят золото вместе с трупом Хагена в Рейн, возвращая потоку изначальный свет.
Примечания
1 При первом упоминании лейтмотива в скобках дается его номер по путеводителю Вольцогена. В отдельных случаях привлекаются и другие укоренившиеся определения со ссылкой на источники или предлагаются рабочие термины.
2 Оригинальный способ избежать подобных вопросов нашел Б. В. Левик, назвав «предчувствие, предвосхищение в музыке будущих событий» приемом, характерным для лейтмотивной системы Вагнера в целом [3, с. 350].
3 Подобные спутники есть и у других чисто инструментальных тем — например, у лейтмотива Хундинга (№ 41). В начале второй сцены I д. «Валькирии» муж Зиглинды произносит «Heilig ist mein Herd», и в дальнейшем эта тема символизирует мнимую святость его семейного очага. Как весомый аргумент проводится она в споре Фрики с Вотаном в первой сцене II д., а в конце того же акта (когда Вотан презрительным жестом отправляет Хундинга к своей супруге — сообщить об исполнении вырванной ею клятвы), соединяется с темой договоров.
4 Впервые он звучит в оркестре в начале второй сцены «Золота Рейна», на словах Вотана «hehrer, herrlicher Bau»; в последний раз — в финальном монологе Брюнгильды, после слов «Ruhe, du Gott!».
5 Разрешение осуществится в рассказе Зиглинды на словах «Bis zum Heft haftet es drin», дополнительно подтверждаемых проведением М-1 в основном виде.
6 Вольцоген включает октавный ход в состав «фразы Нотунга» (№ 63) из сцены плавки и ковки меча [10, S. 76]. Как «мотив Нотунга» он фигурирует в каталогах Карла Ваака и Лотара Виндспер-гера [5].
7 Вольцоген считает его элементом «темы предсказания судьбы» (№ 50).
8 В «Гибели богов» представлен также аккордовый вариант (З-2-а), связанный с обликом возмужавшего героя, но З-2 используется намного чаще и многограннее.
9 Впервые этот вариант звучит во второй сцене I д. «Зигфрида», подтверждая слова Вотана-Странника, что заново сковать меч может лишь бесстрашный (С-3). Но особенно примечательно минорное проведение в вокальной партии Альбе-риха (первая сцена II д. «Гибели богов»: «an den Wälsung verlor er Macht und Gewalt»).
10 Напомним, что нить обрывается в конце первой картины Пролога «Гибели богов» (М-3, фрагменты З-2 и тема проклятья), тогда как рассечь ее Нотунгом Зигфрид угрожает лишь в споре с дочерями Рейна (конец первой сцена III д.: «Nothung zerhaut es den Nornen!», минорный вариант М-4).
11 Подробнее о противостоянии Зигфрида и Хагена см. [2, с. 9].
12 Это расширенный вариант нисходящей октавы на слове «Treu», которым завершался вокальный раздел клятвы. Ваак выделяет ее в самостоятельный мотив «клятвы верности», Виндспергер называет «мотивом верности» (№ 439) только трехзвенный вариант, а Вольцоген просто упоминает «мощные октавные удары» в конце I д. «Гибели богов», не определяя их как лейтмотив [10, S. 103].
13 Вольцоген связал с образом Хагена и «внезапным смертельным ударом» [10, S. 99] все нисходящие скачки на сильной доле такта, независимо от интервала (№ 80). Мы считаем целесообразным особо выделить тритон, символизирующий ненависть сына нибелунга к Зигфриду. Примечательно, что М/Д+ в полном виде также открывается интонацией тритона (VI - II), только восходящего.
14 Ваак называет ее «темой кровного братства», но фиксирует лишь во II д. «Гибели богов» (№ 22).
15 Идею искупительной жертвы утверждают не только «дрезденский аминь», но и вложенные ранее в уста Зигфрида слова Иисуса из Евангелия от Иоанна — «Mich dürstet» (перед началом рассказа).
Литература
1. Асафьев Б. В. Симфонические этюды. М.: Композитор, 2008. 308 с.
2. Кузнецов Г. А., Зейфас Н. М. Образ Зигфрида как краеугольный камень тетралогии «Кольцо нибелунга» // Актуальные проблемы высшего музыкального образования». 2017. № 1 (43). С. 8-13.
3. Левик Б. В. Рихард Вагнер. Изд. 2-е. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2011. 446 с.
4. Николаева Н. С. Об оперном симфонизме Вагнера // Рихард Вагнер: сб. ст. / ред.-сост. Л. В. Полякова. М.: Музыка, 1987. С. 147-176.
5. Das Buch der Motive aus Opern und Musikdramen Richard Wagner's: für Klavier mit übergelegtem Text. In 2 Bde / hrsg. von Lothar Windsperger. Mainz: B. Schott & Söhne, [o. J.]. Bd. 2. 56 S.
6. Hörner S., Werr S. Wagner-Minimalia aus Tutzing: Heinrich Vogl juniors Erinnerungen an das Sängerpaar Heinrich und Therese Vogl // Musik in Bayern. Band 79/80. Jahrgang 2014/2015. Jahrbuch der Gesellschaft für Bayerische Musikgeschichte e. V. Allitera, 2016. S. 123-156.
7. Wagner C. Die Tagebücher: In 2 Bde / Editiert und kommentiert von Martin Gregor-Dellin und Dietrich Mack. - München: Piper, 1976-1977.
8. Wagner R. Epilogischer Bericht // Sämtliche Schriften und Dichtungen von Richard Wagner: Volks-Ausgabe in 16 Bde. 6. Auflage. Leipzig: Breitkopf & Härtel, o. J. [1911-1914]. Bd. 6. S. 257-272.
9. Wagner R. Über die Anwendung der Musik auf das Drama // Sämtliche Schriften und Dichtungen von Richard Wagner: Volks-Ausgabe in 16 Bde. 6. Auflage. Leipzig: Breitkopf & Härtel, o. J. [1911-1914]. Bd. 10. S. 176-193.
10. Wolzogen H. von. Thematischer Leitfaden durch die Musik zu Rich. Wagner's Festspiel Der Ring des Nibelungen. Zweite verbesserte Auflage. Leipzig: Verlag von Edwin Schloemp, 1876. 126 S.
References
1. Asafev, B. V. (2008), Simfonicheskie etyudy [Symphonic Etudes], Kompozitor, Moscow, Russia.
2. Kuznetsov, G. A., Zejfas, N. M. (2017), "The character of Siegfried as the cornerstone of the tetralogy "The Ring of the Nibelung"", Aktual'nye problemy vysshego muzykal'nogo obrazovaniya [Actual problems of higher musical education], no. 1 (43), p. 8-13.
3. Levik, B. V. (2011), Rihard Vagner [Richard Wagner], 2nd ed., Knizhnyj dom «LIBROKOM», Moscow, Russia.
4. Nikolaeva, N. S. (1987), "On Wagner's Operatic Symphonism", Rihard Vagner [Richard Wagner], in L. V. Polyakova (ed.), Muzyka, Moscow, Russia, p. 147-176.
5. Das Buch der Motive und Themen aus sämtlichen Opern und Musikdramen Richard Wagner's Bd. 2. Mainz, Schott, Germany.
6. Horner, S., Werr, S. (2014). "Wagner-Minimalia aus Tutzing Heinrich Vogl juniors Erinnerungen an das Sangerpaar Heinrich und Therese Vogl", Musik in Bayern, Vol. 79-80, S. 123-156.
7. Wagner, C. (1976). Die Tagebücher, in 2 vol. Piper, München, Germany.
8. Wagner, R. (n. d.) "Epilogischer Bericht", Sämtliche Schriften und Dichtungen. VolksAusgabe. Sechste Auflage. Sechster Band. Breitkopf & Härtel, Leipzig, Germany, S. 257-272.
9. Wagner, R. (n.d.) "Über die Anwendung der Musik auf das Drama", Sämtliche Schriften und Dichtungen. Volks-Ausgabe. Sechste Auflage. Zehnter Band. Breitkopf & Härtel, Leipzig, Germany, S. 176-193.
10. Wolzogen, H. von (1876), Thematischer Leitfaden durch die Musik zu Rich. Wagner 's Festspiel Der Ring des Nibelungen. Zweite verbesserte Auflage. Verlag von Edwin Schloemp, Leipzig, Germany.
© Константинова М. А., 2018 УДК 78.072
А. С. ДАРГОМЫЖСКИЙ И А. Н. СЕРОВ. ДИАЛОГ О СТАТЬЕ «РУСАЛКА» (ПО МАТЕРИАЛАМ ПЕРЕПИСКИ И ПЕРИОДИКИ)
В статье рассмотрен характер взаимоотношений двух музыкантов в период работы Серова над циклом публикаций об опере А. С. Даргомыжского «Русалка». Выявление обширного контекста их переписки способствовало уточнению датировок, выяснению деталей и пр.
Ключевые слова: Даргомыжский, Серов, «Русалка», переписка, публикации
Исследование проведено при поддержке РФФИ, грант №16-04-0001-0гн А
Переписка А. С. Даргомыжского и А. Н. Серова, сохранившаяся до наших дней, выделяется особым образом в эпистолярном наследии двух музыкантов, поскольку на страницах писем про-
слеживается единый сюжет, посвященный серии статей Серова об опере «Русалка»1 [15]. Сюжет этот ранее в музыковедческой литературе не рассматривался, а проблема творческого взаимо-
