CC BY
6// Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2015. № 1 (35). С. 28-30. 7. Резник Арк. Особенности гитарной полифонии И. Рехина в цикле «24 прелюдии и
фуги» для гитары соло // Вопросы методики преподавания музыкально-исполнительских дисциплин: межвуз. сб. науч. трудов МПГУ. Вып. 11. М.: МПГУ, 2013. С. 132-139.
© Молодова Н. А., 2015
ПОЭМЫ ДЛЯ ОРКЕСТРА НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ СТАНИСЛАВА СТРАЗОВА
В статье говорится об индивидуальной трактовке С. П. Стразовым поэмной формы, сочетающей вариантную строфичность с сонатной драматургией. Масштабность художественного замысла, яркость тематизма, активность его развития, драматургическая цельность произведений, оркестровая красочность позволяют поставить Поэмы для народных инструментов С. Стразова в один ряд с его симфоническими произведениями.
Ключевые слова: С. П. Стразов, поэма, поэмная форма, сонатная драматургия, вариантность, строфичность
Станислав Петрович Стразов (1941-2012) оставил большое творческое наследие. Им написаны симфонии, увертюры, концерты, хоровые и вокальные циклы, театральная и киномузыка, фортепианные и камерно-инструментальные сочинения. Композитор проявил себя как мастер оркестрового и хорового письма, обогатил фортепианную фактуру, раскрыл богатые интонационные возможности вокальных мелодий.
Вместе с тем С. Стразов не обошел своим вниманием и область музыки для народных инструментов, в звучании которых он черпал новые краски и выразительные возможности. Они оказались созвучными самой природе музыки композитора — ее теплому, искреннему тону высказывания, широкому мелодизму, интонационной гибкости и выразительности, что составляет основу русского национального колорита. В разные годы С. Стразовым созданы сочинения для оркестра народных инструментов, концерты, композиции для инструментальных ансамблей, ряд произведений для домры и балалайки с фортепиано. Многие из них рождались в результате творческого сотрудничества композитора с известными музыкантами-исполнителями, профессорами кафедры народных инструментов Нижегородской консерватории: В. Кузнецовым, Ю. Бардиным, В. Голубничим, М. Котоминым, С. Малыхиным, творческая и педагогическая деятельность которых направлена на развитие народно-инструментального исполнительства [1, с. 70].
Откликаясь на предложения сотрудничества, просьбы о пополнении репертуара оркестра и солистов, С. Стразов не пошел по привычному
для музыкантов пути вариационных обработок народных песенно-танцевальных мелодий. Он избрал другое — лирико-драматическое направление музыкального творчества, характерными примерами которого являются две поэмы. Жанр поэмы, утвердившийся в XIX веке и призванный к симфоническому воплощению глубоких идей, занял достойное место рядом с симфонией. О. В. Соколов справедливо считал поэму лирико-драматическим жанром, в котором лирический «интонационный строй проникнут пафосом авторского сопереживания, а эпическое повествование трансформируется в поступательно-сюжетную драматургию», содержащую конфликт [3, с. 97]. Все сказанное в полной мере характеризует и Поэмы С. Стразова.
Поэма «Хатынь» для оркестра русских народных инструментов написана в 1976 году под впечатлением поездки в Белоруссию и посещения мемориального комплекса Хатынь, хранящего страшную память о гибели в огне мирных жителей, варварски уничтоженных фашистами. К этому времени композитором были написаны три симфонии, две увертюры для симфонического оркестра, в которых нашла яркое воплощение тема Великой Отечественной войны. В Поэме «Хатынь» эта тема раскрыта иначе. В центре внимания оказался образ Родины, пережившей страшные испытания, но не утратившей духовной стойкости и способности к возрождению. Поэтому сюжетная драматургия Поэмы строится на трансформации только одной основной темы, пронизанной певучими интонациями, близкими к народным истокам, и связанной с образом Родины.
В экспозиционном разделе формы эта тема проводится дважды. Ее первое звучание наполнено болью и глубоким страданием, словно человек, оказавшись на месте свершившейся трагедии, переживает потрясение от увиденного. Краткие реплики высоких струнных, прерываемые глухим pizzicato оркестровых басов, тональность си минор окрашивают звучание в трагические тона. Но постепенно музыка теплеет, наполняется красками, голосами природы, безмятежными наигрышами, в оркестре появляется шелестящий тембр тремоло струнных, звуки колокольчиков, челесты, глиссандо гуслей. В партии солирующей флейты кантиленная мелодия звучит, непрерывно развертываясь, ее имитационно подхватывают другие голоса, в гармонии появляются красочные вкрапления септаккордовых и нонаккордовых созвучий. Это второе проведение той же темы, но вариантно измененное, наполненное новым смыслом, словно происходит «смещение во времени», и образ родной земли появляется таким, каким он был раньше, до войны и до трагедии.
Разработка начинается жестким акцентируемым аккордом в партии баянов — это начало трагических событий, вторжение враждебной силы. Основная тема интонационно преображается, ее певучие фразы становятся изломанными, как будто неодолимая жестокая сила гнет к земле, пытается растоптать, уничтожить. Попытки противостоять оказываются сломленными. Тема дробится на краткие мотивы — возгласы отчаяния. В кульминационный момент все голоса оркестра стягиваются в один высокий звук. С него начинается новое проведение темы, она звучит с большой силой эмоционального напряжения, но вновь резко прерывается аккордами-«ударами» механистической бездушной силы. Пиком трагедийности становится резкое изломанное глиссандо гуслей, подобное пламени, охватывающему и сжигающему Хатынь и всех ее жителей... Генеральная пауза — тишина, оцепенение.
Реприза имеет характер эпилога. Возвращается основная тональность, мелодический материал высоких струнных и pizzicato басов. Постепенно возрождающаяся тема Родины включает теперь стонущие интонации нисходящих секунд, никнущее завершение фраз. В сумрачном звучании баянов мелодические фразы темы слышатся как напоминание о трагических событиях, память о которых не должна исчезнуть.
Таким образом, в развитии музыкального сюжета поэмы «Хатынь» ясно прослеживаются черты сонатной драматургии с ее важнейшими стадиями: развернутой экспозицией, конфликт-
ной разработкой и репризой-итогом. Однако при этом композитор не следует схеме сонатной формы, строя Поэму на развитии одной темы — ее вариантном повторе в экспозиции, трансформации в разработке и репризе. Основной конфликт возникает лишь в разработке Поэмы. Но и здесь образу враждебной силы автор не дает развернутой музыкальной характеристики: вторжения чужеродных элементов трансформируют основную тему, но она остается главным носителем идеи сюжетного развития.
Подобная логика поэмного мышления Стразова проявилась и в «Болдинской поэме» для домры и оркестра русских народных инструментов (1998). Художественный замысел этого сочинения перекликается с документальным фильмом-эссе «Болдинская бессонница», снятым на Горьковской студии телевидения творческой группой режиссера Ю. Б. Беспалова, в которую входил и С. П. Стразов как автор музыки [2, с. 211-212]. Это фильм-размышление о Пушкине, о его вынужденном «заточении» в селе Болдино Нижегородской губернии осенью 1830 года, о мыслях и состоянии поэта, пережившего горькое чувство одиночества и небывалый взлет вдохновения. Музыка к фильму, написанная С. П. Стразовым, способствует особой художественной выразительности фильма, гармонично сочетаясь с поэзией Пушкина в прочтении выдающегося актера нашего времени И. М. Смоктуновского. Более тридцати лет фильм «Болдинская бессонница» остается одним из лучших фильмов о Пушкине, что подтверждают его многократные показы по Центральному, Российскому и Нижегородскому телевидению, его участие в тематических киновечерах, посвященных творчеству великого поэта.
«Болдинская поэма», при образных параллелях с фильмом, представляет собой самостоятельное произведение, как по музыкальному материалу, так и по драматургии. Написанная для солирующей домры и оркестра русских народных инструментов, она соединяет черты поэмы как жанра программной музыки и концерта.
Основным образом «Болдинской поэмы» является внутренний мир поэта, состояние его души, наполненной тревожными раздумьями, переживаниями, творческими поисками и озарениями. Музыкальная драматургия Поэмы развернута как сквозное психологическое действие, в котором прослеживается становление, развитие музыкальных образов, их трансформация и конфликтное столкновение, приводящее к ярким кульминациям.
Лирико-драматический сюжет Поэмы обрамляется своеобразным прологом и эпилогом подобно фильму, который начинается и заканчивается образом дороги среди пустынных равнин с движущейся вдали кибиткой. Ассоциация с прологом фильма возникает с первых тактов Поэмы — ровного монотонного движения шестнадцатых в партии солиста, сквозь которое постепенно «прочерчиваются» мелодические интонации. Этот образ разрастается, обретает ясные контуры темы, занимает широкое пространство, создавая зримый образ бескрайних просторов, дороги, поземки, мелькающих огней.
На фоне этого непрерывного движения появляется неспешная и печальная мелодия в партии домр. Рождаясь из тишины, она становится первой темой экспозиционного раздела Поэмы, словно возникая в сознании странствующего по дорогам России поэта вместе с его печальными раздумьями. Состояние души поэта, наполненной мучительными вопросами бытия и мечтами о счастье, личными переживаниями и раздумьями о судьбе России, воплощается посредством группы лирических тем, последовательно сменяющих одна другую и в то же время интонационно связанных между собой. Первая лирическая тема после проведения в оркестре появляется в трепетном звучании солирующей домры, обретая характер личного высказывания. Эмоционально наполненная вторая тема (изложенная двойными нотами в партии солиста) сменяется лирическим диалогом солиста и оркестра в третьей теме. Четвертая тема (оркестровое tutti) передает сильный всплеск эмоций. Следующий затем, после отделяющей ферматы, сольный эпизод Meno mosso (пятая тема) становится своеобразной кульминацией «тихого плана», которая сочетает внешнее спокойствие, даже скованность с высокой внутренней экспрессией, несущей в себе самые сокровенные чувства. («И может быть — на мой закат печальный / Блеснет любовь улыбкою прощальной»).
«Тема дороги», звучавшая в прологе Поэмы, выполняет в экспозиционном разделе роль контрапункта. В ее мелодическом «арсенале», кроме монотонного повторения одного звука, содержатся многие приемы виртуозной игры: быстрые пассажи сложного высотного контура, гаммообразное движение и широкие интервальные скачки, что, безусловно, несет в себе черты концертного жанра. Она неотступно сопровождает лирические темы экспозиционного раздела, не вступая с ними в соперничество.
Конфликтные столкновения начинаются лишь в разработке. Контрастом к завершению
экспозиции появляется оркестровый эпизод (A tempo, с такта 124), в котором после краткого, но мощного динамического нарастания музыка вновь приобретает яркое, наполненное звучание. Вслед за этим музыка резко меняет характер: активно вторгается тематический материал, связанный с образом дороги. Между этими двумя ранее не конфликтными группами тем развивается активное противодействие: они то чередуются, то сталкиваются, то сплетаются полифонически, нагнетая драматизм. Фрагменты лирических тем, вовлеченные в этот вихрь событий, трансформируются, выражая тревожные, смятенные мысли и чувства поэта. Накопление напряженности приводит к целому ряду кульминаций, среди которых выделяются две главные кульминационные зоны. На гребне первой из них происходит неожиданное рождение новой темы — широкой, эмоционально захватывающей мелодии. Интонационно связанная с лирическими темами экспозиции, она звучит как взлет вдохновения, неудержимый поток творческих озарений. Вторая (последняя!) генеральная кульминация имеет противоположный смысл — трагических обстоятельств судьбы поэта, неотвратимо влекущих за собой его гибель. На пике динамического нарастания все оркестровые голоса как бы сжимаются в единый узел — жестко диссонирующий аккорд, резко обрывающий развитие.
После генеральной паузы наступает реприза-эпилог. На фоне тихого и мерного движения шестнадцатых возвращается первая лирическая тема, интонации которой постепенно истаивают, как бы растворяясь в дорожной дали.
«Болдинская поэма», по содержанию принципиально отличаясь от поэмы «Хатынь», имеет с ней глубокое родство в области строения формы и драматургии.
Экспозиционные разделы сочинений не содержат контрастных образов. Господствует единая образная сфера, раскрываемая с помощью вариантного проведения одной темы или появления ряда близких, интонационно связанных тем (принцип вариантной строфичности). В драматургическом плане такое построение экспозиции создает, с одной стороны, цельность и многогранность лирического образа, с другой — его непрерывное развитие. Оно сопровождается усложнением мелодического рисунка тем, гармонии, развитием модуляционного плана.
Основной конфликт появляется лишь в разработке как идея «вторжения извне». Тематический материал экспозиционного раздела подвергается трансформации, пытаясь противостоять
попыткам его разрушения, исходящим от внешней агрессивной силы (в «Хатыни» это жесткие аккорды и механистичные ритмические формулы, в «Болдинской поэме» — тематизм дороги, приобретающий зловещие черты, вызывая ассоциацию со стихотворением «Бесы»). Нарастание драматизма в разработке приводит к главным смысловым кульминационным зонам. В «Хатыни» обе кульминации трагические. В «Болдин-ской поэме» первая кульминация имеет апофеоз-но-лирический характер, становясь выражением творческого созидательного порыва, вторая же кульминация глубоко трагична.
После разработки, становящейся драматургическим центром сочинения, реприза имеет характер эпилога, создавая «угасающее» завершение драматургии сочинений.
Поэмы С. Стразова являются примерами оригинальной трактовки поэмной формы, основанной на сочетании сонатной драматургии с вариантно-строфическим принципом строения формы. Лирико-драматическая природа поэмного жанра, глубоко родственная композиторскому дарованию С. Стразова, определила этот индивидуальный выбор его пути в области музыки для народных инструментов. В Поэмах нашли своеобразное претворение присущие музыке Стразова черты: масштабность художественного замысла, яркость музыкального тематизма, размах тематического развития, драматургическая цельность произведений, оркестровая сочность и полифоническая насыщенность звучания — то, что можно назвать симфоническим мышлением. Это позволяет поставить Поэмы для народных
инструментов С. Стразова в один ряд с его симфоническими произведениями.
Созданием оригинальных произведений для народных инструментов С. Стразов значительно обогатил репертуар оркестровых коллективов, ансамблей и солистов. Его сочинения по-новому раскрывают возможности русских народных инструментов в выражении сильных, глубоких чувств, передаче ярких, порой драматичных музыкальных образов. Они часто исполняются, любимы слушателями, музыкантами-исполнителями, дирижерами. Они воспитывают музыкантов, позволяют им раскрыть свои лучшие исполнительские качества — не только виртуозное владение техническими приёмами, красочной звуковой палитрой инструментов, но и мастерство в раскрытии глубокого художественного замысла.
Литература
1. Молодова Н. А. Изучение современного композиторского творчества в музыкальном вузе // Achievement of high school - 2013: матери-али за IX Международна научна практична конференция. София: «Бял ГРАД-БГ» ООД, 2013. Т. 31. С. 68-71.
2. Молодова Н. А., Шушеньков Ф. Л. «Болдинская поэма» С. Стразова. Исполнительская проблематика // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып. 6. Н. Новгород, 2004. С. 207-217.
3. Соколов О. В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Н. Новгород: Изд-во ННГУ, 1994. 220 с.
© Сорокин Н. В., 2015
ЛОГИКА НЕЛИНЕЙНОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПОВЕСТВОВАНИЯ В СИМФОНИЯХ Г. МАЛЕРА.
ПОБОЧНАЯ ПАРТИЯ I ЧАСТИ ВТОРОЙ СИМФОНИИ
В статье рассматривается феномен нелинейности повествования в сонатной форме. Особое внимание уделено территории побочной партии — зоне тектонической нестабильности. Здесь происходит совмещение нескольких композиционных планов, опровергающее привычные линейные связи разделов.
Ключевые слова: драматургия, нелинейность, сонатная форма, функциональность
Осмысление драматургии симфоний Малера ставит перед исследователем, среди многого прочего, проблему, связанную с феноменом функциональной переменности разделов фор-
мы. Проявляется эта проблема в терминологии. Дело в том, что попытка толкования малеровской формы исходя из классико-романтического представления о музыкальном материале на практике
