CC BY
8попыткам его разрушения, исходящим от внешней агрессивной силы (в «Хатыни» это жесткие аккорды и механистичные ритмические формулы, в «Болдинской поэме» — тематизм дороги, приобретающий зловещие черты, вызывая ассоциацию со стихотворением «Бесы»). Нарастание драматизма в разработке приводит к главным смысловым кульминационным зонам. В «Хатыни» обе кульминации трагические. В «Болдин-ской поэме» первая кульминация имеет апофеоз-но-лирический характер, становясь выражением творческого созидательного порыва, вторая же кульминация глубоко трагична.
После разработки, становящейся драматургическим центром сочинения, реприза имеет характер эпилога, создавая «угасающее» завершение драматургии сочинений.
Поэмы С. Стразова являются примерами оригинальной трактовки поэмной формы, основанной на сочетании сонатной драматургии с вариантно-строфическим принципом строения формы. Лирико-драматическая природа поэмного жанра, глубоко родственная композиторскому дарованию С. Стразова, определила этот индивидуальный выбор его пути в области музыки для народных инструментов. В Поэмах нашли своеобразное претворение присущие музыке Стразова черты: масштабность художественного замысла, яркость музыкального тематизма, размах тематического развития, драматургическая цельность произведений, оркестровая сочность и полифоническая насыщенность звучания — то, что можно назвать симфоническим мышлением. Это позволяет поставить Поэмы для народных
инструментов С. Стразова в один ряд с его симфоническими произведениями.
Созданием оригинальных произведений для народных инструментов С. Стразов значительно обогатил репертуар оркестровых коллективов, ансамблей и солистов. Его сочинения по-новому раскрывают возможности русских народных инструментов в выражении сильных, глубоких чувств, передаче ярких, порой драматичных музыкальных образов. Они часто исполняются, любимы слушателями, музыкантами-исполнителями, дирижерами. Они воспитывают музыкантов, позволяют им раскрыть свои лучшие исполнительские качества — не только виртуозное владение техническими приёмами, красочной звуковой палитрой инструментов, но и мастерство в раскрытии глубокого художественного замысла.
Литература
1. Молодова Н. А. Изучение современного композиторского творчества в музыкальном вузе // Achievement of high school - 2013: матери-али за IX Международна научна практична конференция. София: «Бял ГРАД-БГ» ООД, 2013. Т. 31. С. 68-71.
2. Молодова Н. А., Шушеньков Ф. Л. «Болдин-ская поэма» С. Стразова. Исполнительская проблематика // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып. 6. Н. Новгород, 2004. С. 207-217.
3. Соколов О. В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Н. Новгород: Изд-во ННГУ, 1994. 220 с.
© Сорокин Н. В., 2015
ЛОГИКА НЕЛИНЕЙНОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПОВЕСТВОВАНИЯ В СИМФОНИЯХ Г. МАЛЕРА.
ПОБОЧНАЯ ПАРТИЯ I ЧАСТИ ВТОРОЙ СИМФОНИИ
В статье рассматривается феномен нелинейности повествования в сонатной форме. Особое внимание уделено территории побочной партии — зоне тектонической нестабильности. Здесь происходит совмещение нескольких композиционных планов, опровергающее привычные линейные связи разделов.
Ключевые слова: драматургия, нелинейность, сонатная форма, функциональность
Осмысление драматургии симфоний Малера ставит перед исследователем, среди многого прочего, проблему, связанную с феноменом функциональной переменности разделов фор-
мы. Проявляется эта проблема в терминологии. Дело в том, что попытка толкования малеровской формы исходя из классико-романтического представления о музыкальном материале на практике
оказывается малопродуктивной. Зачастую речь следует вести прежде всего о том, почему при этом в малеровской симфонии разделы — Экспозиция, Разработка, Главная и Побочная партии все же существуют. И тогда естествен вопрос: в какой форме они существуют или что выполняет их функции? Какова их организация? В чем структурная особенность территорий, выполняющих в тех или иных ситуациях их функции и обладающих своего рода драматургической гравитацией, «стягивающей» и до поры до времени удерживающей в весьма противоречивом единстве подчас довольно резко контрастирующие — до противостояния друг с другом — темы и тематические элементы. При этом, темы или их элементы, попавшие в такое гравитационное поле, часто представляют совершенно разные драматургические линии. Важнейшим следствием такого единовременного сопряжения стремящихся к эмансипации элементов внутри одного тематического комплекса становится огромное внутритематическое напряжение, отличающее многие темы Малера. Подчеркнем различие происхождения этих элементов. Драматический потенциал такого внутритемати-ческого столкновения усугубляется тем, что напряжение, о котором идет речь, почти всегда «повисает», ожидая своего разрешения, наступающего лишь в более или менее отдаленном будущем.
Примером подобного тематического комплекса является материал побочной партии (далее 1111) I части Второй симфонии. В свою очередь, раздел, который по традиции назовем 1111, представляет собой типичный пример «территории» описанного выше типа.
Побочная тема в I части Второй симфонии (ее по праву можно назвать темой Воскресения) имеет в драматургии весьма специфическую функцию. Именно ей надлежит сыграть важнейшую роль в воплощении магистрального замысла, вынесенного автором в название Второй симфонии.
Раздел ГП (47 тактов) втрое протяженнее 1111 (цифра 3: 14,5 тактов). При подобном соотношении длительности разделов трудно говорить о полноценном драматургическом противопоставлении, вследствие чего важнейшая драматургическая функция 1111 на данном этапе оказывается практически нереализованной.
Раздел, начинающийся по окончании указанных 14,5 тактов, И. А. Барсова [1, с. 78], а также ряд других исследователей полагают началом второй Экспозиции.
Нам представляется, что здесь начинается Реприза локальной сонатной формы без разработки.
Аргументами в пользу высказанного предположения являются:
• возвращение главной темы не с первого, а со второго мотива. Слишком серьезное — результативное! — изменение, чтобы признать его знаком возвращения «на круги своя», каковым является повтор Экспозиции (т. 64);
• в местной Репризе существенно сжимается динамизированная главная партия, а также серьезно изменяется сама главная тема симфонии;
• наконец, тональность побочной темы в местной репризе — С^иг! Появление побочной темы в тональном подчинении прямо указывает на то, что перед нами Реприза. В этом примере со всей очевидностью проявляет феномен себя переменности функций музыкального материала (см.: [2], [4]).
Композиционно — перед нами повтор Экспозиции (возвращение к началу главной партии после завершения побочной), драматургически же (результативные изменения в материале ГП) — это довольно неожиданно, едва ли не преждевременно начавшаяся и раньше времени завершившаяся Реприза. Именно в этот момент возникает и первый раз явственно обнаруживающий себя результат функциональной переменности в форме во Второй симфонии Малера.
Следует пояснить, что понимается здесь под терминами композиционные и драматургические функции. В определении композиционных функций мы будем опираться на работу В. П. Бобровского «Функциональные основы музыкальной формы». Что же касается драматургических функций, то, отталкиваясь от определения ав-тора1, позволим себе некоторое уточнение, необходимость в котором возникает при его ссылке на пример из Третьей симфонии Бетховена: «предыктовая тема в первой части "Героической симфонии" Бетховена <.. .> по своему композиционному значению еще не побочная партия, а лишь предыкт к ней. Но по драматургической функции это уже побочная партия, поскольку именно в этой теме возникает основной контраст к главной» [2, с. 71].
Теперь необходимо ответить на существеннейший вопрос: что же является носителем драматургической функции? По Ю. Н. Тюлину ее носителем является тематизм. Указывая, что «материал выполняет ту или иную психологическую функцию», Тюлин различает три основные,
соответственно которым музыкальный материал дифференцируется следующим образом: 1) основной, 2) подготавливающий, 3) завершающий» [4, с. 28]. Иными словами предвещание, экспонирование, замыкание — роль данным функций в музыкальном развитии в сочетании с жанровыми, интонационными, гармоническими, фактурными и прочими особенностями материала, в котором они воплощены, явственно указывает на их принадлежность именно к драматургии.
Описанное противоречие при всей его остроте не влечет за собой, как это происходит в симфониях Малера, существенного нарушения традиционной конструкции. В творчестве Бетховена и других композиторов подобный прием все же является в достаточной мере частным случаем. У Малера же функциональное совмещение и, как следствие, переменность функций разделов формы — одна из системообразующих черт художественного метода.
Пример 1
Очевидно, что перед нами типичный пример логики нелинейного повествования, возникший в результате функциональной переменности. При этом подобные композиционные модуляции, как и отклонения, как правило, не ограничиваются одномоментным проявлением и имеют континуально-циклический характер: каждое расхождение композиционных и драматургических функций влечет за собой последующие. Иными словами, функциональная переменность одного раздела рождает принцип домино, «нарушающий» привычно логические композиционные функции последующих, что со всей очевидностью проявляет себя в развитии дальнейших событий на территории общей Экспозиции, Разработки и Репризы.
Возвращаясь ко Второй симфонии Малера, отметим, что собственно побочную тему образуют три контрастных фактурно-тематических плана с чрезвычайной интенсивностью «пробующих» на прочность ее вертикаль.
Лирическая, песенная по происхождению, но не без напряжения, мелодия скрипок с характерным для подобных тем Малера венчающим ее ходом на верхнюю неприготовленную вспомогательную, занимает, казалось бы, доминирующую позицию. Однако примем во внимание важнейшую деталь, свойственную именно темам с по-
добным мелодическим рисунком: почти никогда композитор не дает этому, наделенному особой эмоциональной емкостью обороту, беспрепятственно царить в оркестровой фактуре. Всякий раз он находит возможность тем или иным способом «пригасить» ее эмоциональную открытость. Так, в теме ПП I части Четвертой симфонии это
выражается в том, что Малер как бы «изымает» начальный такт второй ее фразы, отчего тема, едва успев набрать дыхание, замыкается раньше времени наступившим кадансом (эффект обрыва дыхания подчеркивается следующим за тем трехчетвертным тактом). В побочной теме I части Шестой симфонии ожидаемый в гармонизации восторженно-гимнического мелодического оборота нонаккорд с приходом мелодии на верхний вспомогательный тон гармонизуется тоническим квартсекстаккордом, приземляющим восторженную полетность мелодического голоса.
Во Второй симфонии лирика у струнных, с одной стороны, входит в известное противоречие с обобщенно-жанровым материалом у валторн — типичным для Малера №Шг1аШ;. С другой — с самостоятельным, чрезвычайно выразительным фактурным планом, перешедшим из ГП (фигура триолей в басу, напоминающая об образной сфере шествия).
В результате этого вертикального сопряжения за внешней пасторальностью обнаруживается довольно противоречивое, наполненное центробежной энергией целое. Вследствие чего в первом же своем появлении побочная тема, словно не в силах справиться с этой центробежной энергией, «взрывающей» ее, без сопротивления «капитулирует» перед резко обрывающим ее es-moll.
В данном эпизоде соединяются по вертикали как минимум два композиционных плана. Согласно первому, самому крупному, дающему возможность обозреть форму в целом, перед нами территория побочной партии общей Экспозиции. Драматическое возвращение главной темы, хотя и с большой натяжкой, можно сравнить со сдвигом в побочной — после завершения ее основной части. А тему g-moll (о ней речь далее) — представить материалом заключительной части, замыкающей побочную партию в нормативной тональности. Второй, находящийся внутри первого, композиционный план содержит начавшуюся с возвращением главной темы, согласно Барсовой, вторую Экспозицию. Характеризовать события, происходящие в общей ПП с точки зрения линейной логики развертывания музыкальной формы не представляется возможным, поскольку после предполагаемого сдвига они движутся отнюдь не в направлении ожидаемой заключительной части. С другой стороны повтор Экспозиции также ставится под сомнение аргументами, приведенными выше. Однако если согласиться с тем, что мы имеем дело с типичным проявлением логики нелинейного повествования, многое становится, по крайней мере, объяснимым.
В этом случае ПП предстает той самой территорией, где «гравитационная» энергия стягивает к себе различные темы и тематические элементы, влекущие за собой не только связанные с ними драматургические линии, но и композиционные планы. Порядок этих линий и планов, кажущийся, поначалу, хаотичным, в действительности весьма жестко выстраивается в поле действия переменности композиционных и драматургических функций, приводящих в действие механизм композиционной модуляции или отклонения. Так, возвращение главной темы в местной репризе, с нашей точки зрения, — своеобразный общий эле-мент2 функциональной композиционной модуляции, принадлежащий с одной стороны к общей Экспозиции, с другой — к локальной репризе сонатной формы без разработки. Как было уже было отмечено, с точки зрения И. А. Барсовой, возвращение главой темы в основной тональности сигнализирует о повторении экспозиции. Впрочем, дальнейшее развитие показывает, что повтор экспозиции постепенно приводит к возвращению на территорию ПП, о чем свидетельствует: а) завершение общей экспозиции в тональности побочной темы, б) появление материала g-moll, по драматургической функции представляющего собой очевидно заключительный тематизм. Тогда, следуя логике Барсовой, перед нами композиционное отклонение. Конструкция устояла.
Очевидно, что в этом месте совмещаются композиционные функции перечисленных разделов формы (общая Экспозиция и локальная Реприза). Последующее же развитие недвусмысленно указывает на то, что ожидаемое течение побочной партии нарушено. По нашему мнению, его прерывает обусловленная драматургическими особенностями возвратившейся главной темы композиционная модуляция в сторону Репризы локальной сонатной формы, расколовшей пространство общей ПП.
Местная Реприза уступает место продолжению собственно побочной партии, о чем свидетельствует еще одна тема Е^иг, появляющаяся, спустя некоторое время, на территории общей Экспозиции. Кадансирующим характером эта тема свидетельствует о своей замыкающей функции (ц. 8). Представляется, что перед нами заключительная часть прерванной ранее ПП, ее «отколовшаяся» часть! Косвенно это подтверждается также появлением здесь материала (валторны, Е^иг), прежде фигурировавшего в качестве контрапункта при экспонировании побочной темы: Малер словно посылает сигнал об окончании Экспозиции и начале (в одноименном миноре) Разработки.
Между тем на территории этого же раздела — местной Репризы — появляется, как было
отмечено, еще один кадансирующий по свое природе тематизм в тональности g-moll.
Пример 2
Beruhigend
VI. II
Va.
Ve.
Kb.
*) [T.97, Kb.:] Sollten nicht mindestens 2 Contrabässe dasContra-C auf ihrem Instrument besitzen, so haben 2 Bassisten die E-Saue aulD herab zu stimmen. Die fehlenden Töne eine Oktave höher zu spielen, wie manchmal Gebrauch ist, ist hier - wie bei allen folgenden Gelegenheiien - unzulässig! [GM] [M. 97, Kb.:] If there are not at least two double basses with a low C string, then two basses must tune the E string down to D. Playing ihe missing notes an octave higher, as is sometimes done, is not to be tolerated here — or in any of the following plat es. | GM |
Композиционно это, без сомнения, тема заключительной части. Но драматургически, а точнее интонационно, она выполняет скорее роль «моста» между Экспозицией и общей Репризой, где этот материал вернется в тональности первой части — с-то11 — в качестве заключения ПП. Впрочем, появление ее на территории местной экспозиции вызывает еще один закономерный вопрос: что, собственно, она замыкает с точки зрения классической сонатной формы? О-тоП — регламентированная тональность ПП. Однако ПП в g-moll так ни разу и не появляется!
Таким образом, в состоявшейся (с точки зрения драматургии) на территории общей Экспозиции I части локальной сонатной форме без разработки оказались нереализованными драматургические функции:
• заключительной части Е^иг ПП и ее темы, в результате ее территориальной удаленности от основной части ПП (напомним, она появляется по окончании местной репризы сонатной формы без разработки)3;
• заключительной части ПП g-moll и ее темы: данная тема замыкает то, чего не было!
• наконец, основной части ПП, в силу очевидного недостатка пространства и — как следствие — прерванности ее развития.
Охватывая взглядом всю Симфонию, можно констатировать, что реализация перечисленных драматургических функций, причем разновременная, служит мощнейшим средством цементирования развития не только в I части, но и во всей Симфонии.
Несинхронность реализации драматургических функций во многом облегчает наблюдение за разнонаправленным развертыванием различных тематических линий.
Вместе с тем картину развития Симфонии он весьма значительно усложняет. И в этом случае особенно возрастает роль синхронизаторов (В. В. Набоков). Во Второй симфонии Малера в роли одного из таких синхронизаторов оказывается ось соотношения «сфер влияния» тонов e /es. Ее влияние обнаруживает себя как на уровне те-матизма, так и в специфике сопряжения тематического материала, а также в тональном соотношении частей и разделов формы.
Так, тональность I части — c-moll (сфера es). Тональность побочной темы — E-dur (сфера e). Две заключительные темы имеют тональности E-dur и g-moll (в Экспозиции) / c-moll (в общей Репризе): в обоих случаях это зона действия тона es. Тональности двух версий Разработки имеют полутоновое соотношение e-moll и es-moll (пара в чистом виде). На территории ПП тема в местной экспозиции, начавшаяся в E-dur, прерывается es-moll (первое столкновение e/es). Ни разу в первой части тема «Воскресения» не проводится в тональной сфере, связанной с тоном es. Даже в первой версии Разработки F-dur побочной темы включает в себя только тон e (как в мелодии, так и в сопровождающих пассажах арфы). Напротив, весь тематический материал, связанный с ГП, главным образом с шествием, проводится исключительно в сфере влияния тона es. Как видим, «режиссирующая» пара e/es помо-
гает идентифицировать границы того или иного раздела формы.
Важнейшую роль в подготовке появления побочной темы в Финале также играет указанная пара (e/es). Так ни разу не появившись в I части в тональности Es-dur (либо g-moll), побочная тема выводится «за кадр» в средних частях Симфонии. Но тоновая дихотомия никуда не уходит. Во II части первый средний раздел двойной трехчастной формы начинается с многократно повторенного тона es у валторны. Заметим, что исключая тут-тийные места, валторны в качестве солирующего инструмента еще ни разу не появлялись с тоном es. При том, что валторны — непременные участники большинства проведений побочной темы в I части (исключая первую Разработку). Быть может, столь демонстративная маркировка повторенного тона es во II части у валторн готовит тем самым пока еще отдаленное появление побочной темы в Финале.
Почти одинаковое начало обеих версий Разработки и вместе с тем полутоновое их соотношение наводит на размышления о том, что в них описываются одни и те же события, но с разных точек зрения. Действующие лица этих событий — линии тематического развития, представленные в Экспозиции, но выступающие в новых для себя амплуа. Радикальным различием этих версий Разработок является присутствие побочной темы в первой из них и отсутствие ее во второй: место побочной темы занимает родственная ей тема связующей части4 (ц. 2). Во второй версии разработки именно она вступает в трагическое противоборство с маршевой темой ГП. Заметим, что тема связующей части и побочная тема вступают в конфликт с материалом ГП поочередно, но не единовременно. Складывается впечатление, что побочная тема «оберегается» Малером от трагического крушения в разработке: ее предназначение в чем-то ином. Потому-то в этом столкновении ее и заменяет другая тема.
Обе версии Разработки начинаются мелодией ариозного характера, которая, несомненно, по происхождению принадлежит валторновому контрапункту в ПП, о чем свидетельствует ее мелодический контур. Тонкий намек на родственную связь этой мелодии с ПП заключен в инструментовке темы: в первой разработке это английский рожок и кларнет (ведущие инструменты в инструментовке заключительной темы E-dur). Не является ли данная деталь отдаленным предвестником объединения побочной темы со своей законной заключительной частью (в общей Репризе), реализованным оркестровыми средствами?
Своего рода кульминационной зоной в смысле проявления переменности композиционных и драматургических функций представляется общая Реприза I части, в которую «обрушивается» вторая версия Разработки. Данная Реприза по своей внутренней драматургической парадоксальности являет собой едва ли не уникальный во всей симфонической литературе XIX и, вероятно, XX века пример. В работе Р. Г. Лаула «Модулирующие формы» [3], где, среди прочего, анализируется форма фантазии Чайковского «Франческа да Римини» содержится интереснейшая гипотеза, касающаяся «попытки реконструировать пропущенную Экспозицию по образу Репризы». Данное наблюдение замечательно тем, что ученый описывает ситуацию пропущенного раздела (по его заключению, схема «Франчески» такова: Вступление — Разработка — ГП — ПП). Данная ситуация, как кажется, перекликается с нашими соображениями относительно формы I части Второй симфонии Малера, где пропущенной оказывается Разработка и заключительная часть ПП в локальной сонатной форме, и где задача восстановления порядка поставлена самим композитором.
Во многом реконструкция оказывается успешной: заключительная часть Е^иг теперь, как и положено, следует за побочной темой. В этом смысле общая Реприза действительно походит на Экспозицию.
Об этом также свидетельствует сохранение в общей репризе I части Симфонии тональности побочной темы (Е^иг). Однако начало общей Репризы со второго мотива главной темы, характер развития в ГП в Репризе указывает на результативный, как и положено, характер этого раздела. Возвращение темы «Воскресения» в общей Репризе окончательно утверждает ее в статусе центросплетения функциональной переменности в симфонии. Композиционно, она на месте побочной темы в Репризе. Тонально — на месте побочной темы в Экспозиции. Драматургически же, она — ни то, ни другое... Реминисценция, которой суждено реализовать свою драматургическую, смысловую и выразительную функцию, только в Финале.
Вторая ^-то11) заключительная часть теперь изложена в тональности с-то11 — непреложный «индикатор» нового типа тональных соотношений (в некотором смысле тонального подчинения) между второй заключительной темой и тональностью всей Репризы.
Какова же цель этой переменности функций, при которой Реприза, вплоть до завершения
первой заключительной темы, выглядит очень похоже на вариант Экспозиции?
Укажем на две, в наибольшей степени связанные с темой настоящей работы. Первая — экспозиционная часть, содержащая изложение побочной темы I части своим развитием подчеркивает трагическую чужеродность данной выразительной сферы в окружении агрессивного по отношению к ней материала части. Понадобится «прожить» всю Симфонию вплоть до Финала, прежде чем будет даровано торжество «Воскресения».
И вторая причина, связанная с первой, заключается в том, что особостью своего тонального положения побочная тема разрушает сложившуюся было хрупкую логику линейного порядка повествования. На этот раз окончательно: ткань Коды (ц. 24) по степени «атомизации» представляет собой высшую точку заглавной части Симфонии.
Лежащая в основе нелинейной логики художественного повествования в симфониях Малера функциональная переменность разделов формы представляет собой сложный двухэтапный процесс. На первом этапе мы осознаем факт наличия противоречий между «функцией места» (раздела) и драматургической функцией материала.
Собственно же функциональная переменность проявляет себя на втором этапе, когда в ходе развития мы понимаем, что именно в этом столкновении взяло верх: устоявшая целостность конструкции (композиционное отклонение по Лаулу). Или же в процессе развития были реализованы драматургические особенности (в т. ч. функциональные) материала, вследствие чего привычная композиционная логика оказывается утраченной. Надо заметить, что до Малера, как правило, приоритет в подобных ситуациях отдавался композиционным отклонениям. Например, в I части Четвертой симфонии Брамса начало разработки, дословно повторяющей первые такты симфонии, представляет собой композиционное отклонение из Разработки в повторенную Экспозицию. Хотя, впрочем, можно привести и обратный пример (причем гораздо более ранний) из II тома ХТК фуга с-то11: четвертое проведение темы в экспозиции композиционно принадлежит к строгой части фуги, но драматургически — к свободной.
Что же до симфоний Малера, то в них победу в этом противостоянии чаще одерживает материал. И тогда мы наблюдаем логику нелинейного повествования, при которой цельность общей конструкции серьезно «испытуется на прочность».
Примечания
1 «К сфере экспрессивно-драматургических функций относятся не поддающиеся регламентации сочетания типов воплощаемой выразительности (лирической, драматической, эпической, комической и пр.), отражаемых душевных движений во всем их сложном многообразии» [2, с. 56-57].
2 Продолжая концепцию Р. Г. Лаула, представляется продуктивным введение понятия общего элемента — посредствующего звена между двумя этапами композиционной модуляции. В данном случае общим элементом является начальный (второй) мотив темы главной партии.
3 Предварительная попытка объединения побочной и заключительной темы предпринята в местной репризе, где территориально обе темы впервые следуют друг за другом. Окончательное же объединение будет реализовано лишь в общей репризе, где обе темы будут иметь и общую тональность E-dur, чего не происходит в местной репризе (С^ш — побочная тема, Е^ш — заключительная).
4 Как и тема ПП, тема связующей части была «прервана» и допета позднее — такт 87, «Peasante». Тема связующей части также имеет мелодический ход на неприготовленную вспомогательную, что, безусловно, роднит ее с побочной темой.
Литература
1. Барсова И. А. Симфонии Густава Малера. М.: Советский композитор, 1975. 495 с.
2. Бобровский В. П. Функциональные основы музыкальной формы. М.: Музыка, 1977. 332 с.
3. ЛаулР. Г. Модулирующие формы. Лекция. Л.: ЛОЛГК, 1986. 68 с.
4. Тюлин Ю. Н. [и др.] Музыкальная форма. М.: Музыка, 1974. 395 с.
