CC BY
44DOI: 10.26086/NK.2020.58.4.005 УДК 782.6
© Любимов Дмитрий Вадимович, 2020
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия), студент IVкурса композиторско-музыковедческого факультета E-mail: lyubimoffdmitry@yandex.ru
СИМФОНИЧЕСКИЕ МЕТОДЫ РАЗВИТИЯ В ОПЕРЕ «ФИДЕЛИО» Л. ВАН БЕТХОВЕНА
Статья посвящена особенностям симфонического мышления Л. Бетховена, проявившим себя в его единственной опере «Фиделио». В отечественной музыковедческой литературе при изучении крупных инструментальных произведений венского классика часто употребляется термин «симфонизм», введенный Б. Асафьевым. На примере «Фиделио» автор изучает бетховенские симфонические методы развития на четырех уровнях: композиционном, тональном, тематическом и оркестровом. На композиционном уровне в опере просматривается сходство с разделами бетховенской сонатной формы (экспозиция - разработка - реприза - кода). В тональном плане оперы также прослеживается соответствие логике развития сонатной формы. В 1 действии преобладают тональности доминантовой сферы (G, B), во II действии — субдоминантовая сфера f, As, a, A). Тональности последних трех номеров оперы (№ 14, 15, 16) образуют каденционный оборот (D-G-C). Также автор освещает вопрос семантики отдельных тональностей. Симфонизация на тематическом уровне оперы проявляется в ансамблях «Фиделио». В них огромное значение приобретают симфонические методы развития материала: тональные соотношения главной и побочной партий, разработочность, особенности формообразования. Особое внимание Бетховен уделил оркестру. Автор определяет состав оркестра (как большой симфонический оркестр парного состава, дополненный флейтой пикколо и контрафаготом) и отмечает разнообразие инструментальных составов в номерах оперы. Ввиду отсутствия лейтмотивной системы Бетховен подчеркивает роль определенных инструментов в тембровой драматургии оперы (валторны, трубы, тромбоны). «Фиделио» — уникальный пример симфонизированной оперы, предопределивший дальнейшее развитие европейского романтического музыкального театра XIX столетия.
Ключевые слова: Л. Бетховен, опера «Фиделио», симфонизм, симфонические методы развития, оркестр
© Lyubimov Dmitrij V., 2020
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire (Nizhny Novgorod, Russia), 4th year student
of the Faculty ofMusicology and Composition
METHODS OF SYMPHONIC DEVELOPMENT IN THE OPERA «FIDELIO» BY L. VAN BEETHOVEN
The article is devoted to the peculiarities of L. Beethoven's symphonic thinking, which manifested itself in his only opera «Fidelio». In the Russian musicological literature, when studying major instrumental works of the Viennese classic, the term «symphonism», introduced by B. Asafiev, is often used. Using «Fidelio» as an example, the author studies Beethoven's symphonic development methods on four levels: compositional, tonal, thematic, and orchestral. On the compositional level, the opera shows similarities with sections of Beethoven's sonata form (exposition-development-recapitulation-code). The tonal plan of the opera also corresponds to the logic of the development of the sonata form. In act 1, the dominant sphere tones (G, B) prevail, and in act 2, the subdominant sphere (f, As, a, A) prevails. The moods of the last three numbers of the opera (№ 14, 15, 16) form a cadence (D-G-C). The author also highlights the issue of semantics of individual moods. Symphonization at the thematic level of the opera is shown in the «Fidelio» ensembles. In them, symphonic methods of material development are of great importance: the tonal relations of the primary and secondary themes, development, and features of shaping. Beethoven paid special attention to the orchestra. The author defines the composition of the orchestra (as a large symphony orchestra of paired composition, supplemented by piccolo flute and contrafagot) and notes the variety of instrumental compositions in the opera scenes. Due to the lack of a leitmotif system, Beethoven emphasizes the role of certain instruments in the timbre drama of the opera (French horns, trumpets, trombones). «Fidelio» is a unique example of symphonized opera, which predetermined the further development of the European romantic musical theater of the XIX century.
Key words: L. Beethoven, the opera «Fidelio», symphonism, symphonic methods of development, orchestra
Из всех моих детищ это произведение стоило мне при его рождении наибольших мук, позже доставило наибольшие огорчения и поэтому оно мне дороже всех других.
(Бетховен о «Фиделио»)
В истории музыкального театра опера великого симфониста Бетховена «Фиделио» закрепила за собой статус первой политической оперы. В ней, по справедливому замечанию М. Л. Мугин-штейна, «тема тираноборчества — в симфонизме ее развития — ведет оперу спасения с разговорными диалогами (жанровый прототип "Фиделио") к музыкальной драме романтиков» [7, с. 236].
При изучении крупных инструментальных произведений Бетховена, таких как Третья, Пятая, Девятая симфонии, увертюры «Эгмонт», «Кориолан», музыковеды часто употребляют термин «симфонизм», введенный в научный обиход Б. В. Асафьевым. Этот ряд продолжает «Фиделио», представляя собой беспрецедентный для той эпохи пример симфонического мастерства в оперном жанре. Симфонизм трактуется ученым как комплексный драматургический метод, в котором идея произведения скрепляет формы и способы выражения музыкального процесса, представляя «непрерывность музыкального сознания, когда ни один элемент не мыслится и не воспринимается как независимый среди множественности остальных, но интуитивно созерцается целое, данное в движении творческое бытие» [1, с. 45].
В «Фиделио», как и в концептуальных симфониях композитора, одним из важных факторов драматургии является конфликт: в опере Бетховен отразил тему героической борьбы за свободу против тирании, создав образ отважной сильной женщины Леоноры — борющейся, страдающей, побеждающей жестокого начальника тюрьмы Пизарро. Композитор модернизирует известный орфический сюжет потери, поиска и идеалистического семейного восстановления.
Жанровая природа «Фиделио» — предмет многочисленных исследований зарубежных и отечественных музыковедов1. Бесспорно то, что Бетховен написал новаторское произведение. «Следуя героико-трагическому классицизму (прежде всего, Глюка), вбирая опыт Керубини и французской оперы-спасения, венского зингшпи-ля (экспозиция I д.) и оратории (финал), а также своих симфонических поисков, Бетховен создает неповторимый образец стиля, соединившего многие жанры. В его концентрированности угадывается призрак романтизма, который почувствовал за классическими пределами "Фиделио" волнующую атмосферу и тайну, а в героическом симфо-
низме ("от мрака к свету") рассмотрел музыкальную драму нового типа» [7, с. 236].
Симфонизация «Фиделио» проявляется на нескольких уровнях. Прежде всего, в композиционном плане оперы отражены основные этапы драматургии оперного спектакля (завязка - развитие - кульминация - развязка), в которых просматривается сходство с разделами бетховенской сонатной формы (экспозиция - разработка - реприза - кода).
Экспозиция — № 1-9. В ней представлены арии-портреты (№ 2, 4, 5, 7), ансамбли-ситуации (№ 1, 3, 5, 8) и инструментальная музыка (№ 6). Завязка: Флорестан арестован. Его жена Леонора, выдавая себя за мужчину (Фиделио), становится помощником тюремщика Рокко (№ 5). В дуэте «басов» (№ 8) начальник тюрьмы Пизарро приказывает Рокко убить одного из пленников, но тот отказывается, поскольку исполнение смертных приговоров не входит в его обязанности. Тогда Пизарро требует Рокко выкопать могилу для неизвестного, он сам убьет его. Их разговор подслушивает Леонора.
Разработка — № 10-14. Развитие и кульминация (№ 14). В финале первого действия впервые задействован хор узников. Среди них Леонора не находит Флорестана. Рокко сообщает Леоноре о чудовищном приказе Пизарро. В первой картине второго действия Бетховен применяет моцартовский принцип увеличения количества участников сцены (речитатив и ария Флорестана, мелодрама и дуэт, терцет, квартет), способствующий ощущению непрерывности действия. Лео-нора-Фиделио и Рокко спускаются в подземелье. Героиня не может разглядеть лица узника. Входит Пизарро, который, согласно авторской ремарке, «хочет убить Флорестана кинжалом, но Леонора с пронзительным криком становится между ними, заслонив собой Флорестана» [3, с. 289]. Леонора решительно называет свое имя. Звук трубы (за сценой) возвещает о приезде в тюрьму министра Фернандо.
Реприза — № 15. Развязка: воссоединение супругов (№ 15).
Кода — № 16. Всем заключенным даруется свобода. Всеобщая «ода» супружеской верности. Подобный драматургический ход (ликование после трагической сцены) Бетховен применил впоследствии в коде увертюры «Эгмонт».
Тональный план оперы отчасти следует логике развития сонатной формы. Центральной, интегрирующей тональностью выступает С^иг: в этой тональности завершается опера. В ней же изначально были созданы первые три увертюры под единым названием «Леонора» № 1-3 (в редакциях 1805, 1806 и 1807 годов)2. Возможно, замена тональности на Е^иг в финальной редакции оперы 1814 года была продиктована желанием композитора теснее соотнести смысловую идею увертюры «Фиделио» — движение от тьмы к свету — с музыкальным образом Леоноры (№ 9).
В I действии в целом преобладают тональности доминантовой сферы В), во II действии — субдоминантовая сфера (/, As, а, А). Тональности последних трех номеров оперы (№ 14, 15, 16) образуют своеобразный каденционный оборот (О-О-С). Кратко остановимся на смысловом значении отдельных тональностей. Традиционно трагическую семантику несут d-moll (начало № 7), ^то11 (№ 11), а-то11 (№ 12). В^иг, по мнению Л. В. Кириллиной, «в быстром темпе бодр [№ 4, 6. — Д. Л.], а в медленном — целомудренно лиричен [№ 10]» [6, с. 215]. Тональность D-duг, которая часто ассоциируется у слушателей с темой «Оды к радости» из Девятой симфонии, получает неожиданную трактовку, появляясь в самых драматических ситуациях оперы, связанных с образом Пизарро (№ 73, 14). С^иг4 относится к сфере радостных, прославляющих тональностей (№ 16). Е^иг встречается дважды — в оперной Увертюре и арии Леоноры (№ 9): Увертюра в сжатой форме резюмирует идейное содержание всего произведения, ария раскрывает душевное состояние героини. Сдержанный G-duг звучит в квартете (№ 3), написанном в технике канона5. Вокальный ансамбль напоминает стоп-кадр — кинематографический прием, предусматривающий остановку сценического действия. Каждый из героев выражает собственные чувства: Рокко и Марцелина предвидят будущую свадьбу с Фиделио, Леоно-ра-Фиделио обеспокоена сложившейся ситуацией, Жакино ревнует Марцелину к Фиделио. Во второй раз G-duг звучит в оживленном дуэте Леоноры и Флорестана (№ 15).
Также в опере Бетховена огромное значение имеют симфонические методы развития материала: сонатные тональные соотношения тем, разработочная манера развития, что особенно ярко проявляется в ансамблях «Фиделио».
В качестве примера укажем терцет Марце-лины, Леоноры, Рокко (№ 5). Главная партия состоит из трех элементов, которые распределены между участниками ансамбля. Первый звучит в вокальной партии Рокко, второй — у Леоноры.
Их начальные фразы тематически связаны друг с другом. В процессе развития второго элемента появляется устойчивая и запоминающаяся интонация, которая сначала звучит в партии первых скрипок, а затем — в вокальной мелодии солистки. Третий элемент, согласно ремарке «нежно», проходит у Марцелины. Побочная партия, возникшая в результате предшествующего развития, модулирует из тональности F-dur в C-dur (под триольный аккомпанемент в партии струнных). Каждый из героев в этот момент верит в «свое» счастье: «Ядочь свою тебе доверю» [3, с. 84] (Рокко), «Ах, я в свою удачу верю» [3, с. 84] (Леонора), «Тебе и я помочь сумею» [3, с. 85] (Марцелина»). C-dur утверждается в заключительной партии («Со счастьем, счастьем станешь ты знаком» [3, с. 87]). «Ползущие» хро-матизмы в унисоне струнных открывают разработку («Хотел бы я, хотел бы я свою здесь должность тебе в наследство передать» [3, с. 89]), основанную на активном мотивном развитии каждого из трех элементов главной партии. В репризе (Allegro molto, F-dur) композитор настойчиво повторяет в каноническом вступлении вокальных голосов яркую фразу-опевание из второго и третьего элементов главной партии (у Рок-ко — «Я рад, что ты по сердцу ей» [3, с. 94], у Леоноры — «О светлый час судьбы моей» [3, с. 94], у Марцелины — «Душа не знала дня светлей» [3, с. 95]). Побочная партия («Ты знай одно...» — у Рокко [3, с. 98], «Сбылись, сбылись мои мечты!» — у Марцелины [3, с. 103-104]) теперь звучит в основной тональности.
Показательный пример тональной драматургии находим в дуэте Марцелины и Жакино (№ 1). Перед слушателями разыгрывается комическая сцена: тюремный привратник Жакино допрашивает свою будущую невесту Марцелину, почему она неожиданно охладела к нему. Обратим внимание, что главная партия («Подставь мне ушко поскорей...» [3, с. 27]) в A-dur и побочная партия («Ну... скажи мне, скажи, Марцелина...» [3, с. 30-31]) в E-dur эмоционально и тематически не противопоставлены. Их сближает наличие общего инструментального мотива в подвижном темпе в партии оркестра. В репризе дуэта композитор трижды проводит главную партию в разных тональностях: сначала в тональности II низкой ступени — B-dur («Я чувствую сердцем, Марцела...» [3, с. 37]), затем — в G-dur и a-moll. Далее звучит побочная партия («Эх! Семь пятниц в твоей неделе, Марцела» [3, с. 39]) в основной тональности A-dur, которая закрепляется в Коде (Un poco piu Allegro), где тема побочной партии вновь появляется в оркестровом сопровождении.
Вершина симфонизации достигается Бетховеном в квартете из второго действия (№ 14). По драматургической функции — это ключевой момент всей оперы6. К особенностям ансамбля можно отнести: необычную трактовку формы рондо7, а также то, что основной тематический материал (рефрен, A) и его развитие (эпизоды) звучат только в партии оркестра, в то время как вокальные партии представляют собой декламационные реплики. Рефрен (период) состоит из двух элементов: нисходящего движения по звукам гаммы D-dur в партии струнных и аккордов-фанфар — у всех инструментов (за исключением литавр, а также третьей и четвертой валторн). В музыке первого эпизода (В, период с дополнением: «Вот твоя могила...» [3, с. 283]) в оркестре отчетливо наблюдается секвенционное движение с опорой на хроматическую гамму. Впервые присоединяются литавры. Перед вторым проведением рефрена (A) звучат слова Флорестана, брошенные Пизарро: «Убийца, не страшен мне твой нож» [3, с. 288]. Во второй раз рефрен сокращен и звучит в другой тональности (A-dur). Во втором эпизоде (С, двухчастная форма) к Пизарро и Флорестану внезапно подключаются Леонора и Рокко. Героиня защищает супруга: «Назад! Пронзишь ты, пронзишь ты сначала сердце мне!» [3, с. 289]. Третье проведение (А, Piu moto) звучит в основной тональности (D-dur). В нем расширяется структура рефрена, повышается оркестровая тесситура и усиливается динамика звучания (ff). В момент проведения третьего эпизода (D, трехчастная форма, Un poco sostenuto) за сценой вступает труба. Герои погружаются в состояние «оцепенения»: «Ах! Ужель я грежу» (у Леоноры, Флорестана), «Как? Трубы Фернандо!» (у Пизарро), «Ах! Что сделал я!» (у Рокко) [3, с. 302-303]. Введение дополнительного третьего эпизода нарушает традиционную пятичастную структуру рондо. После звучит Кода («Трубит труба воз-мездья, труба расплаты!» [3, с. 304]), где в последний четвертый раз на ff возникает тема рефрена (Presto) как реминисценция. Интересно, что только за одиннадцать тактов до окончания квартета «подключаются» партии третьей и четвертой валторн.
Хочется особо отметить роль оркестра в симфонизации оперы. Оркестр «Фиделио» — знаковое явление в эволюции оперного оркестра8. По мнению украинского музыковеда С. А. Бородав-кина, оркестровый состав произведения можно назвать новаторским: «промежуточный между парным и тройным: флейты и фаготы представлены тремя инструментами (с участием флейты piccolo и контрафагота)» [5, с. 36]. На наш взгляд,
уместнее говорить о большом симфоническом оркестре парного состава, дополненном флейтой пикколо и контрафаготом9.
Фундамент оперной партитуры составляют струнные смычковые инструменты, они задействованы на протяжении всего музыкально-сценического действия. Отметим, что чаще Бетховен использует малый состав оркестра, разнообразно комбинируя инструменты. Даже группу деревянных духовых10 композитор не всегда дает в полном составе: в отдельных номерах оперы есть только одна флейта (№ 1, 2, 9, 12 — дуэт, 13), один гобой (№ 12 — мелодрама), один кларнет (№ 1), в других — полностью отсутствуют гобои (№ 3) и кларнеты (№ 7, 15). Флейта пикколо звучит дважды (№ 6, 16), контрафагот — трижды (№ 6, 12 — дуэт, 14). Эти два инструмента впервые появляются именно в оркестровом «Марше» (№ 6). Самостоятельных партий они не имеют: флейта пикколо дублирует мелодию первых скрипок, контрафагот усиливает линию виолончелей и контрабасов. В дуэте Леоноры и Рокко (№ 12) и квартете Леоноры, Флорестана, Рокко, Пиззаро (№ 14) контрафагот выполняет аналогичную дублирующую функцию. В последнем он вступает только после звуков трубы за сценой (начало третьего эпизода, D).
Что касается медных инструментов11, то в отношении труб и тромбонов Бетховен часто применяет принцип экономии тембра, характерный для симфонических произведений композитора. Названные инструменты используются редко: после Увертюры трубы звучат пять раз (в первом действии — № 6, 7, 10; во втором — № 14, 16), тромбоны — четыре раза (в первом действии — № 8, 10; во втором — № 12 — дуэт, 14). Яркий пример экономии тембра приводит Г. И. Благодатов в дуэте Пизарро и Рокко (№ 8): «Весь номер идет без тромбонов, но перед фразой "Удар — и он замолк" уменьшенный септаккорд на синкопе поддержан двумя тромбонами <...> Партия каждого из тромбонов состоит только из трех нот» [4, с. 129]. Среди других примеров можно указать финал первого действия оперы (№ 10), в котором тромбоны вступают только на пять тактов (выдержанные звуки): в этот момент Рокко сообщает Леоноре-Фиделио о приказе Пи-зарро выкопать могилу.
Обратимся к Увертюре12. Трубы придают торжественность первому элементу Вступления, интонационно подготавливающему тему главной партии. Ограничения звукоряда натуральных труб (in С) сказываются в том, что в tutti заключительной партии (H-dur) они не используются. Во Вступлении (Allegro-Adagio), Экспозиции
(Allegro), Разработке и Репризе тромбоны отсутствуют. Включение тромбонов в фанфарном элементе материала Вступления при повторном его появлении в конце Увертюры создает необходимый динамический перевес в сторону большей яркости оркестрового tutti.
Бетховен свободно обращается с четырьмя валторнами в составе медной группы. В одних случаях он дает первую и вторую валторны без третьей и четвертой (№ 2, 3, 4, 5, 7, 12 — мелодрама и дуэт, 13, 15), в других — полный квартет (Увертюра, № 8, 10, 11, 14, 16). В оркестровке Увертюры большая роль отводится валторнам (дуэт валторн в разделе Adagio, соло валторны в теме главной партии). Примечательно сочетание тембров валторн и кларнетов (в обоих случаях мелодический материал валторн передается кларнетам). Такая бережная подача тембра валторн на piano предвосхищает поэтическую трактовку этого инструмента романтиками.
Литавры13 задействованы в шести номерах оперы (№ 6, 7, 10, 11, 14, 16). В «Финале» (№ 10) они «подключаются» к оркестру в момент, когда узников «во тьму опять уводят» [3, с. 208] f). Соло литавр на ppp завершает первое действие. Во втором оркестровом номере оперы — Интродукции ко второму действию (№ 11) — необычна настройка инструмента (на тритон — Es-A).
Отсутствие лейтмотивов заставляет Бетховена подчеркнуть роль отдельных инструментов в тембровой драматургии оперы. В частности, тембры двух солирующих валторн в Увертюре, трех валторн и фагота в знаменитой арии Леоноры (№ 9). В арии главной героини французский композитор Г. Берлиоз выделял особую значимость валторнового тембра: «.эти инструменты используются отнюдь не для демонстрации бесполезных технических возможностей; <...> речь идет не о том, чтобы с их помощью получить аккомпанемент, отлично согласованный с чувством поющего персонажа, и такого особого звучания, какой не может породить ни одна другая оркестровая комбинация. Завуалированный, даже немного тяжелый тембр валторн совмещается как нельзя лучше с мучительной радостью, с тревожной надеждой, которыми полно сердце Леоноры.»14 [2, с. 219-220]. Трубы в финале квартета (№ 14) воспринимаются как радостный призыв, героическая устремленность к свободе. Соло гобоя в арии Флорестана (№ 11), по словам Берлиоза, доносит «.голос обожаемой супруги, который ему слышится; и это захватывающее crescendo, и последний крик умирающего» [2, с. 223]. В арии Пизарро с хором (№ 7) С. А. Бо-родавкин связывает тембр литавр с музыкальной
характеристикой персонажа: «Необычно уже начало арии, которое открывается соло литавр на pp <...> Стремительные пассажи первых скрипок (а затем и флейты), tremolo вторых скрипок и альтов (гармония уменьшенного септаккорда), аккорды духовых, в которых участвуют и трубы, довольно редко звучащие в опере, создают демонический образ зла» [5, с. 46-47].
Со дня премьеры и до наших дней музыканты ошибочно «обвиняют» композитора в «неоперности» «Фиделио». Среди основных «просчетов» драматургии многие указывают на то, что в вокальных номерах оперы мало выразительных и запоминающихся тем15. Действительно, доминирующая роль в партитуре отведена ор-кестру16. Русский композитор А. Г. Рубинштейн утверждал, что «"Фиделио" самая великая из до сих пор существующих опер, потому что она есть истинная "музыкальная драма" во всех отношениях, что при всей правдивости музыкальной характеристики в ней остается красивейшая мелодичность, что при всем интересе оркестра не он говорит за действующих лиц, а представляет им самим высказываться, что в ней [в мелодичности. — Д. Л.] каждый звук исходит из глубины души и в глубине души должен отозваться у слушателя...» [8, с. 41-42]. Неслучайно американский ученый Пауль Робинсон (Paul Robinson) отмечает: технически сложные вокальные партии Леоноры и Флорестана вполне могли быть написаны для скрипки, кларнета или валторны17.
«Фиделио» Бетховена во многом предопределил путь развития европейской, и в особенности немецкой романтической оперы, с ее повышенным вниманием к слову, выступающему в тесной связи с симфоническим развитием оркестровой партии. Сложные инструментальные формы (полифонические, сонатные), напряженная драматургия тонально-тематических и тембровых отношений прочертили вектор дальнейшей эволюции оперного искусства XIX столетия.
Примечания
1 Более подробно см.: [9, с. 134-136], [10, с. 4-6].
2 Об истории создания каждой из трех «Леонор» читаем в книге Л. В. Кириллиной: «К новой версии оперы [1806] Бетховен написал увертюру, известную впоследствии как "Леонора № 3". На премьере 1805 года исполнялась "Леонора № 2", а обнаруженная лишь после смерти композитора еще одна увертюра была сочтена самой ранней и получила наименование "Леонора № 1" — что, как выяснилось в XX веке, не соответствовало истине. На самом деле "Леонора № 1", будучи самой простой из трех, была написана, вероятно, в
1807 году для несостоявшейся постановки оперы в Праге. В "Леоноре № 1" из прежнего материала осталась только цитируемая в среднем эпизоде лирическая тема арии Флорестана — тема, которая была несказанно дорога Бетховену» [6, с. 153-154].
3 В статье «"Фиделио". Опера в трех действиях Бетховена. К постановке в Лирическом театре» Г. Берлиоз писал: «В этой страшной арии с самой ужасной правдивостью нарисована зверская радость злодея, готового к осуществлению своей мести. Бетховен в своей опере превосходно следует завету Глюка, который советует употреблять инструменты сообразно с силой драматического интереса и страсти. Здесь впервые весь оркестр разрывает связывающие его оковы и громогласно вступает с минорным нонаккордом в ре миноре; все колеблется, все содрогается, вопит и поражает; вокальная партия, правда, представляет собой лишь нотированную декламацию, но какая это декламация! И насколько ее выразительность, всегда правдивая, приобретает страшную напряженность, когда, закрепив мажорный лад, автор вводит хор стражи Пизарро, чьи голоса сперва вполголоса аккомпанируют голосу Пизарро, а затем, в заключение, вспыхивают мощным звучанием! Это изумительно!» [2, с. 217-218].
4 Следует отметить, что C-dur еще не раз встречается в развивающих разделах увертюры (Adagio — такты 5-12 и такты 17-22; реприза — такты 190-220; Presto, кода — такты 247-256), а также в вокальных номерах оперы (дуэт Марцелины и Жакино № 1 — такты 65-71; ария Марцелины № 3 — припев и кода; терцет № 5 — такты 57-71).
5 В квартете Бетховен мастерски соединяет гомофонные (структура темы, инструментальное варьирование) и полифонические принципы (техника канона, вертикально-подвижной контрапункт). Схема вступления голосов выглядит следующим образом:
Марцелина (пропоста, P) --Т1 (А)--Т2 (В)--Т3 (С)--Т4 (D)
Леонора (риспоста 1, R1)------------Т1 (А)--Т2 (В)--Т3
(С)
Рокко (риспоста 2, R2)..........................Т1 (А)--Т2
(В)
Жакино (риспоста 3, R3)...................................Т1
(А)
Развернутая мелодия звучит в партии Марцелины (она включает тему А и три контрапункта BCD), самая краткая — у Жакино (он успевает спеть только тему). Вступление и четырехкратное проведение темы-периода сопровождается варьированием оркестровой фактуры за счет постепенно-
го добавления новых инструментов: во вступлении звучат альты и виолончели (divisi), контрабасы; А — присоединяются кларнеты, контрабасы выключаются; B — включаются флейты, вторые скрипки и контрабасы, кларнеты выключаются; С — присоединяются один кларнет и один фагот, две валторны (т G), первые скрипки, выключается одна флейта; Б — прибавляется второй фагот. В каденции добавляется второй кларнет. В Коде звучат все инструменты.
6 По мнению Г. Берлиоза, именно в квартете с особой силой проявились особенности театрального мышления Бетховена: «Начиная с крика Фиделио: "Я его жена!" — музыкальный интерес переплетается с драматическим; слушатель растроган, увлечен, потрясен; он не может отдать себе отчета в том, что вызвало его столь сильные переживания — голоса, инструменты, или игра актеров и сценическое действие; композитор настолько проникся сценической ситуацией, что нарисовал ее с поражающей правдивостью и удивительной энергией. Голоса, которые вопрошают и отвечают пылкими репликами, все время выделяются на фоне бушующего оркестра и сквозь пассажи струнных инструментов, похожие на вопли толпы, обуреваемой тысячей страстей. Это чудо драматической музыки...» [2, с. 225].
7 Приводим схему формы квартета № 14 (в Коде снова звучит тема рефрена А):
А (такты 1-9) В (такты 10-52) А (такты 53-59) С (такты 60-105) А (такты 106-126) Б (такты 127146) Кода (такты 147-196) А (такты 197-213).
8 Определяя значение оперного оркестра «Фи-делио», С. А. Бородавкин пишет: «Оркестровая фактура оперы чрезвычайно насыщена и развита по меркам начала XIX столетия. Характер инструментальных партий значительно усложнен: их невозможно исполнять "с листа", как это было принято у оркестрантов в то время, они требуют значительной "домашней" подготовки...» [5, с. 37].
9 Отечественный музыковед Г. И. Благодатов, рассматривавший симфонический оркестр в панораме его исторического развития, отмечал: «С деятельностью Бетховена связано окончательное формирование состава симфонического оркестра. Группа струнных смычковых инструментов, благодаря самостоятельной партии виолончели, является уже не квартетом, а квинтетом. В группе деревянных духовых каждый вид инструмента представлен двумя исполнителями. Дополнительные инструме нты — флейта-пикколо и контрафагот вводятся эпизодически. Группа медных духовых формировалась у Бетховена постепенно. В значительном числе произведений применены
лишь две валторны и две трубы <...>. В ряде произведений — четыре валторны (увертюры "Леонора" и "Эгмонт", "Фиделио", "Торжественная месса", Девятая симфония и др. <...>. Бетховену мы обязаны введением в симфонический оркестр и тромбонов <...>. Литавры становятся непременным членом оркестра» [4, с. 121].
10 Группу деревянных духовых инструментов «Фиделио» составляют: флейта пикколо, две флейты, два гобоя, два кларнета, два фагота, контрафагот.
11 Группа медных духовых инструментов состоит из четырех валторн, двух труб и двух тромбонов.
12 Увертюра написана в сонатной форме с Вступлением и Кодой. Материал Вступления повторяется перед Кодой, что создает обрамление сонатного Allegro и контрастно оттеняет заключительный раздел Presto. Представим схему: Вступление, Allegro-Adagio (E-dur, такты 1-46). Экспозиция, Allegro: главная партия (E-dur, такты 4782), побочная партия (H-dur, такты 83-97), заключительная партия (E-dur/H-dur, такты 98-118). Разработка (G-dur, такты 119-146).
Реприза: главная партия (E-dur, такты 147-180), побочная партия (E-dur, такты 181-201), заключительная партия (a-moll, C-dur, F-dur, такты 202-228). Раздел на материале Вступления, Allegro-Adagio (E-dur, такты 229-246). Кода, Presto (E-dur, такты 247-307). Интересен тональный переход от Экспозиции к Разработке (нет повтора Экспозиции): утверждается H-dur, остается нота b (синкопы скрипок), из которой вырастает тема главной партии (G-dur, соло гобоя). Таким образом, тон b связывает тональности третьей степени родства.
13 Ударные инструменты представлены одной парой литавр.
14 Также Берлиоза восхищает гениальность начальной темы Allegro из арии Леоноры (№ 9): четыре духовых инструмента проводят краткую фанфарную реплику и «ограничиваются тем, что последовательно интонируют пять нот аккорда — h, e, g, h, e. Это составляет четыре чрезвычайно оригинальных такта. Если кому-нибудь из музыкантов, не знающему данной темы, дать эти пять нот и предложить скомбинировать их сотней различных способов, то, держу пари, в сотне комбинаций не найдется той пылкой и гордой фразы, которую сумел создать Бетховен, насколько необычаен ее ритм» [3, с. 219].
15 Укажем некоторые выдержки из прессы того времени: «Музыка действительно не оправдала ожиданий любителей и знатоков. Мелодиям и характеристикам, при всей их изысканности,
недостает того счастливого, удачного, непреодолимого выражения страсти, которая неудержимо охватывает при слушании произведений Моцарта и Керубини. Музыка не лишена нескольких красивых мест, но она очень далека от того, чтобы быть совершенным и даже просто удавшимся произведением» (цит. по: [6, с. 144]). «Музыка, лишенная эффекта и полная повторений, не увеличила в моих глазах представления о таланте Бетховена, которое я получил от его кантаты» [6].
16 Г. Берлиоз, характеризуя роль оркестра в финале первого действия, писал: «"Почему автор не поручил мелодический рисунок голосам, а вокальные партии оркестру?" Почему! Да потому, что это было бы явным промахом; голоса поют именно так, как они должны петь; одна лишняя нота, порученная вокальным партиям, исказила бы такое верное, такое правдивое, так глубоко прочувствованное выражение переживаний; инструментальный же рисунок, при всей его мелодичности, всего лишь второстепенная мысль, подходит он именно духовым инструментам, он, как нельзя лучше, оттеняет нежность вокальных созвучий, которые так искусно размещены над оркестром» [2, с. 221]. Эти слова с полным правом могут быть отнесены ко всей партитуре «Фи-делио».
17 Подробнее об этом см.: [11, р. 10].
Литература
1. Асафьев Б. В. Пути в будущее / ред.-сост. Н. Л. Фишман // Из истории советской бет-ховенианы. М.: Советский композитор, 1972. С. 45-47.
2. Берлиоз Г. «Фиделио». Опера в трех действиях Бетховена. К постановке в Лирическом театре / пер. с франц., вступит. статья и примеч. В. Н. Александровой, Е. Ф. Бронфин. М.: Музгиз, 1956. С. 209-226.
3. Бетховен Л. «Фиделио». Партитура / ред. К. Титаренко. М.: Музыка, 1971. 400 с.
4. Благодатов Г. И. История симфонического оркестра. Л.: Музыка, 1969. 312 с.
5. Бородавкин С. А. Эволюция оперного оркестра в XIX веке. Т. 1. Одесса: Друк Ивдень, 2013.671 с.
6. Кириллина Л. В. Бетховен. Жизнь и творчество: в 2 т. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. Т. 1. 536 с.
7. Мугинштейн М. Л. Хроника мировой оперы. 1600-1850. Екатеринбург: У-Фактория, 2005. 640 с.
8. Рубинштейн А. Г. Музыка и ее представители. СПб.: Союз художников, 2005. 160 с.
9. Соллертинский И. И. «Фиделио» Бетховена / ред.-сост. Н. Л. Фишман // Из истории советской бетховенианы. М.: Советский композитор, 1972. С. 127-144.
10. Beethoven L. Fidelio: grosse Oper in zwei Aufzügen, 1814 // Klavierauszug Herausgegeben von Kurt Soldan. Leipzig: Peters. 190 p.
11. Robinson P. Ludwig van Beethoven: Fidelio // Cambridge Opera Handbooks. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. 191 p.
References
1. Asafyev, B. (1972), "Paths to the future", Iz istorii sovetskoj bethoveniany [From the history of Soviet beethoveniana], Soviet composer, Moscow, USSR, pp. 45-47.
2. Berlioz, G. (1956), «Fidelio». Opera v trekh dejstviyah Bethovena. K postanovke v Liricheskom teatre [«Fidelio». Opera in three acts by Beethoven. To the production at the Lyric theater], Music, Moscow, USSR, pp. 209-226.
3. Beеthoven, L. (1971), «Fidelio». Partitura [«Fidelio». Score], Music, Moscow, USSR.
4. Blagodatov, G. I. (1969), Istoriya simfonichesko-go orkestra [History of the Symphony orchestra], Music, Leningrad, USSR.
5. Borodavkin, S. A. (2013), Evolyuciya opernogo orkestra v XIX veke [In the Evolution of the
Opera orchestra in the XIX century], vol. 1, Druk PIV Den, Odessa, Ukraine.
6. Kirillina, L. V. (2009). Bethoven. Zhizn' i tvorchestvo [Beethoven. Life and work], vol.1, Scientific and publishing center «Moscow Conservatory», Moscow, Russia.
7. Muginshtejn, M. L. (2005), Hronika mirovoj opery. 1600-1850 [Chronicle of the world of Opera. 1600-1850], Publishing house U-Factoriya, Yekaterinburg, Russia.
8. Rubinshtejn, A. G. (2005), Muzyka i ee predstaviteli [Music and its representatives], Publishing house The Union of artists, S. Petersburg, Russia.
9. Sollertinskij, I. I. (1972), "«Fidelio» by Beethoven", Iz istorii sovetskoj bethoveniany [From the history of Soviet beethoveniana], Sovetsky kompozitor, Moscow, USSR, pp. 127144.
10. Beethoven, L. (1814), Fidelio: grosse Oper in zwei Aufzügen, 1814, Klavierauszug Herausgegeben von Kurt Soldan [Fidelio: Grand Opera in two acts, 1814, piano reduction edited by Kurt Soldan], Peters, Leipzig, Germany.
11. Robinson, P. (1996), "Ludwig van Beethoven: Fidelio", Cambridge Opera Handbooks [Cambridge Opera reference books], Publishing house Cambridge University Press, Cambridge, English.
