CC BY
35DOI: 10.26086/NK.2020.2.56.003 УДК 782.1
© Зейфас Наталья Михайловна, 2020
Академия хорового искусства имени В. С. Попова (Москва, профессор кафедры истории и теории музыки E-mail: vanatal@mail.ru
© Ковалев Андрей Борисович, 2020
Академия хорового искусства имени В. С. Попова (Москва, доцент кафедры истории и теории музыки E-mail: andrej-kovalev@yandex.ru
© Гончарова Снежана Андреевна, 2020
Академия хорового искусства имени В.С. Попова (Москва, Россия), студентка 5 курса, специальность «Музыкально-театральное искусство» E-mail: snezhana.goncharova@gmail.com
СИМФОНИЧЕСКИЕ ТАНЦЫ: 80 ЛЕТ СПУСТЯ. ЧАСТЬ 1: ПОСВЯЩЕНИЕ ВЕЛИКОМУ ОРКЕСТРУ
За 80 лет, истекших с момента завершения «Симфонических танцев», были предложены самые разнообразные, порой полярно противоположные, трактовки их программного замысла и стилевых истоков. Цель настоящего исследования - уточнить жанровый генезис и музыкально-композиционные прообразы последнего крупного сочинения Рахманинова, опираясь на установленные факты, документальные свидетельства самого автора и его современников, а также на сравнительный анализ комплекса музыкально-выразительных средств.
Вопреки сложившемуся мнению «Танцы» задумывались как целостная симфоническая концепция, а стимулом к их созданию был авторский фестиваль Рахманинова, который задумал и провел в Нью-Йорке Юджин Ор-манди, недавно возглавивший Филадельфийский оркестр. Композитор посвятил сочинение «великому оркестру», с которым сотрудничал на протяжении трех десятилетий, и его дирижеру.
Форма цикла «Симфонических танцев», где нет ни первоначального сонатного allegro, ни медленной части, определена в настоящем исследовании как макроскерцо с четырехдольной первой частью, «триольным» финалом и вальсом в качестве трио. В этой связи прослеживается краткая история вхождения скерцо в состав сонатно-сим-фонического цикла и последовательного расширения его жанрового и образного спектра. Впервые установлена преемственная связь «Танцев» со скерцо из Второй симфонии Рахманинова, которой открывался фестиваль в Нью-Йорке. Доказано, что именно в этом сочинении утвердились характерные для позднего творчества композитора драматургия «триадности» (Л. А. Скафтымова), а также принцип построения крупной формы на основе вариантных преобразований простейших формул музыкального словаря.
Ключевые слова: Рахманинов, «Симфонические танцы», Фокин, Филадельфийский оркестр, скерцо.
© Zeyfas Natalya M., 2020
Academy of Choral Art named after V. S. Popov (Moscow, Russia), Doctor of Arts, Professor of the Department of History and Theory of Music E-mail: vanatal@mail.ru
© Kovalev Andrey B., 2020
Academy of Choral Art named after V. S. Popov (Moscow, Russia), Doctor of Arts, Associate Professor of the Department of History and Theory of Music E-mail: andrej-kovalev@yandex.ru
© Goncharova Snezhana A., 2020
Academy of Choral Art named after V. S. Popov (Moscow, Russia), 5th year student, specialty "Musical and theatrical art"
E-mail: snezhana.goncharova@gmail.com
SYMPHONIC DANCES: 80 YEARS LATER. PART 1: DEDICATION TO THE GREAT ORCHESTRA
Over the 80 years that have elapsed since the completion of the "Symphonic Dances", the most diverse, sometimes polar opposing, interpretations of their program concept and style sources have been proposed. The purpose of this study is to clarify the genre genesis and musical compositional prototypes of Rachmaninov's last major work, based on established
Россия), доктор искусствоведения,
Россия), доктор искусствоведения,
facts, documentary evidence of the author himself and his contemporaries, as well as a comparative analysis of the complex of musical expressive means.
Contrary to popular belief, "Dances" were conceived as a holistic symphonic concept, and the author's Rachmaninoff festival, which was conceived and conducted in New York by Eugene Ormandy, who has recently headed the Philadelphia Orchestra, was the incentive to create them. The composer dedicated the composition to the "Great Orchestra", with which he collaborated for three decades, and to its conductor.
The form of the cycle of "Symphonic dances", where there is neither an initial sonata allegro nor a slow part, is defined in this study as a macroscherzo with a four-part first part, a "triline" finale and a waltz as a trio. In this regard, a brief history of the scherzo joining the composition of the sonata-symphonic cycle and the consistent expansion of its genre and figurative spectrum is traced. For the first time, the successive relationship of "Dances" with the scherzo from the Second Rachmaninoff Symphony, which opened the festival in New York, was established. It is proved that it was in this composition that the dramaturgy of "triad" (L. Skaftimova), characteristic of the composer's late creative period, was affirmed, as well as the principle of constructing a large form on the basis of variant transformations of the simplest formulas of a musical dictionary.
Key words: Rachmaninoff, "Symphonic Dances", Fokine, Philadelphia Orchestra, Scherzo.
29 октября 1940 года Рахманинов завершил в Нью-Йорке работу над партитурой «Симфонических танцев», ор. 45, приписав в конце третьей части, после указания даты и места, «Благодарю тебя, Господи!». Последнее и самое любимое детище композитора создавалось «с необычайным увлечением» [3, с. 102] и дошло до нас — несмотря на недружелюбную критику после премьеры — в «первозданном» виде, без привычной для Рахманинова дирижерской ретуши и вообще каких-либо правок1.
Многослойность музыкальных истоков, смысловая и стилистическая уплотненность «Симфонических танцев» [10, с. 99-100] открыли простор для музыковедческих трактовок. Полярно противоположны определения программного замысла: от Dance macabre2 и «по существу, апокалиптической концепции» [21, с. 62] до утверждения «религиозной роли России в Последние времена» [6, с. 146]3. Столь же разнородны и ссылки на конкретные музыкальные прообразы. Перечислять и сопоставлять подчас взаимоисключающие версии — занятие бессмысленное, ведь сам композитор усомнился в возможности выразить словами авторское представление о «Танцах», предоставив слушателю право «находить собственное толкование» [14, с. 141]. Воспользуемся этим правом, отталкиваясь от фактов, документов и музыкальных особенностей рахма-ниновского шедевра.
Начнем с жанрового определения. Как известно, в четырехручном клавире, завершенном 10 августа 1940 году, сочинение называлось «Фантастическими танцами». Под этим заглавием автор представил «новую симфоническую пьесу» 21 августа Юджину Орманди [16, с. 182]. А всего неделю спустя в письме к тому же адресату речь шла уже о «Симфонических танцах» [16, с. 183]. Наконец, 17 октября «The New York World telegram» опубликовала интервью, где Рахманинов с усмешкой сообщил, что поначалу
хотел назвать новое сочинение просто «Танцами», но побоялся, не подумала бы публика, что он сошел с ума и написал танцевальную музыку для джаз-оркестра [14, c. 140].
В каждой шутке есть доля правды. Оба определения так или иначе выводят произведение на более высокую ступень жанровой иерархии, а заодно предоставляют автору большую творческую свободу. Достаточно вспомнить последнее оркестровое сочинение Грига («Симфонические танцы», ор. 64), а также разного рода «симфонические» этюды (Шуман), сюиты («Шехеразада» Римского-Корсакова), метаморфозы (Хиндемит). Столь же популярны уточняющие дефиниции «фантастический» или «фантазия». Исполнительский состав при этом не имеет особого значения, а вот драматургия обычно различается. В «симфонизированных» произведениях так или иначе прослеживаются связи с симфоническим циклом и(ли) элементы сквозного развития. «Фантазийные» шире используют в качестве способа развития музыкальной мысли неожиданные превращения, подмены, сопоставления несопоставимого. В обоих случаях дополнительное слово в заглавии освобождает автора от необходимости раскрывать программный замысел.
Рахманинову уже приходилось выбирать между двумя определениями в сочинении, наделенном чертами как «симфонизма», так и «фан-тазийности». В 1934 году он предпочел «обходной путь», мотивированный наличием виртуозной партии солирующего фортепиано. «Рапсодию на тему Паганини»4, созданную в первый год пребывания в Сенаре, с «Симфоническими танцами» связывают также тема секвенции Dies irae и имя балетмейстера М. М. Фокина (18801942) — «хитрого эксплуататора музыки, написанной без всякой мысли о балете», как он сам себя назвал после лондонской премьеры балета «Паганини», состоявшейся 30 июня 1939 года [16, c. 335].
Распространено мнение, что «Танцы» писались «с учетом будущего хореографического воплощения», под впечатлением от блистательного успеха «Паганини» [22, с. 99]. Косвенным доводом в пользу этого мнения можно было бы счесть буквальное совпадение окончательного названия последнего опуса Рахманинова с термином, применяемым в балетоведении. «Симфоническими танцами» здесь называют «развернутые массовые хореографические композиции с участием солистов, корифеев и кордебалета, построенные не на основе прямого изображения жизненных явлений, а как бы по аналогии с композицией и формами развития симфонической музыки. Классическими примерами такого рода считаются танцы виллис из "Жизели", теней из "Баядерки", дриад из "Дон Кихота", нереид из "Спящей красавицы", лебедей из "Лебединого озера", а также сцены, типа гран па из "Пахиты" или "Оживленного сада" из "Корсара". Величайшим мастером симфонического танца был М. Петипа. Все, что делалось до него, было им использовано, а все последующее — опиралось на него» [2, с. 25].
Рахманинов вряд ли знал этот термин, утвердившийся уже после второй мировой войны в трудах В. М. Красовской [12]. Однако он прекрасно понимал специфику работы композитора в классическом балете5. Обращаясь в ноябре 1914 года к А. И. Зилоти с просьбой помочь «достать» у «кого-нибудь из петроградских танцоров» («лучше бы Фокина») сюжет для балета, Рахманинов подчеркивал: «.. .Тут нужен именно танцор, так как у них и такты, и темпы обдуманы и точно указаны» [15, с. 75].
Вернувшись спустя два десятилетия к идее сотрудничества с Фокиным, композитор предложил ему написать либретто на какой-нибудь сюжет, подходящий для балета [16, с. 304], видимо, опять-таки надеясь на точное указание «темпов и тактов». Фокин сознавал: Рахманинову нельзя «дать то, что у меня случайно осталось не использовано другими музыкантами или придуманное на готовую музыку»; необходимо «найти тему новую, наиболее для Вас подходящую» [16, с. 304]. Однако отыскать подобную тему в ворохе сюжетов мировой литературы так и не удалось. Выход предложил сам композитор, сыграв Фокину «Рапсодию» при встрече в Сена-ре 13 августа 1937 года. Хотя балетмейстер слышал эту музыку ранее в авторском исполнении в Нью-Йорке и даже «очень был увлечен» ею, предложение оказалось для него полной неожиданностью [16, с. 303].
«Главные очертания» сценария также наметил Рахманинов в письме от 29 августа: «Не оживить ли легенду о Паганини, продавшем свою душу нечистой силе за совершенство в искусстве, а также за женщину?». Особенно подробно он обрисовал образную сферу финала, тут же оговорившись — «Вы не будете надо мной смеяться?»: «...Мне кажется, что в конце пьесы некоторые персонажи нечистой силы в борьбе за женщину и искусство должны походить карикатурно, непременно карикатурно, на самого Паганини. И они здесь должны быть со скрипками, еще более фантастично уродливыми» [16, с. 114].
В процессе создания «Танцев» Рахманинов не консультировался с Фокиным, навещавшим его летом 1940 г. на даче Хойнемана. О новом сочинении балетмейстер узнал лишь после завершения четырехручного клавира. А впервые услышал фрагменты «Танцев» с авторскими пояснениями еще пять недель спустя — 22 сентября, т. е. в день начала работы над партитурой первой части (завершена 8 октября 1940 года). Ранее на эту дату намечалась встреча по поводу «Танцев» с Орманди, но из-за болезни дирижера ее пришлось отложить [16, с. 183, 356-357].
Под впечатлением от «чудной композиции, кот[орую] мне так хотелось узнать», Фокин в письме от 23 сентября вернулся к некоторым темам, затронутым в августовском разговоре. В частности, к «русскому элементу» (solo саксофона в первой части), которого балетмейстер тогда «побаивался», но после прослушивания «полюбил» и счел «очень уместным и красивым». Не смутил его и «вальсовый аккомпанемент» во второй части, который, как показалось ранее, «будто мешал» композитору, казался ему «назойливым». Призвав Рахманинова руководствоваться «чисто музыкальным аппетитом» к тому или иному приему, «не связывая себя требованиями танцевальности», Фокин добавляет: «Если бы мне, напр[имер], выпала вторичная радость сочинять на Вашу музыку танцы, то я бы совершенно не чувствовал необходимости в этой ритмической поддержке» [16, с. 336. Курсив наш. — Н. З., А. К., С. Г].
Таким образом, в случае с «Танцами» «хитрому эксплуататору» предстояло снова сочинять балет на готовую музыку. К сожалению, преждевременная кончина балетмейстера не позволила осуществить замысел и тем самым лишила исследователей авторских «подсказок», столь существенных для «Рапсодии».
За их отсутствием сторонникам «балетного генезиса» «Танцев» пришлось довериться К. Я. Голейзовскому, который утверждал, будто на его либретто в 1915 году Рахманинов написал значительную часть музыки балета «Скифы», ставшей затем основой для ор. 45 [15, с. 401]. Между тем до нас дошел лишь один из рабочих экземпляров либретто Голейзовского с пометками балетмейстера А. А. Горского (РНММ, ф. 18, № 916). Никаких следов музыки до сих пор не обнаружено, равно как и иных документальных свидетельств работы над балетом, в том числе упоминания о встречах или хотя бы о переписке с Голейзовским, которому предстояло «опознать» музыку четверть столетия спустя.
Сомнения в реальности «Скифов» внушают и воспоминания М. Шагинян, с которой Рахманинов обсуждал 15 марта 1916 года предложение Мейерхольда6 и танцовщика Большого театра М. М. Мордкина сочинить балет как нечто для него совершенно новое и неожиданное. По просьбе композитора «милая Re» нашла среди сказок Андерсена сюжет «Райского сада», которым Рахманинов «не на шутку заинтересовался», «просил написать еще подробней... и дать такую же детальную характеристику остальных ветров» [4, с. 148-149]. О «Скифах» при этом ни слова!
Наконец, в письме Рахманинова к Фокину от 22 июня 1939 года совершенно определенно сказано: «.у балетного композитора, в роли которого я впервые нахожусь, бывают неприятные минуты»7 [16, с. 155. Курсив наш. — Н. З., А. К., С. Г.].
Остается предположить, что с либретто Голейзовского случился казус, заранее оговоренный Рахманиновым в цитированном письме к Зилоти: «.Предложенный сюжет может и не понравиться — или понравиться, но не подойти» [15, с. 75]. Не исключено также, что отказаться от предложения композитора побудила петербургская премьера «Скифской сюиты» Прокофьева, исполненной 29 января 1916 года под управлением автора. Осенью 1915-го, на заседании совета Русского музыкального издательства С. А. Кусе-вицкого «Рахманинов решительно, со всей силой своего авторитета выступил против принятия этой, по его мнению, варварской, новаторски дерзкой, нарочито какофоничной музыки». Но после концерта «в необычном для него возбуждении, тут же в зале» признал талант младшего коллеги: «Мало у кого такой стальной ритм, такой стихийный волевой напор, такая дерзкая яркость замысла» [3, с. 375-376].
За год, отделяющий лондонскую премьеру балета Фокина от начала работы над «Танцами» (лето 1940 года) в творческой жизни Рахманинова произошло важное событие — авторский фестиваль Нью-Йорке. Цикл из трех концертов задумал и провел Юджин Орманди, недавно возглавивший Филадельфийский оркестр, с которым композитор сотрудничал в течение трех десятилетий.
Впервые Рахманинов встал за пульт Филадельфийского оркестра во время своих гастролей в США в конце 1909 года (13/26 и 14/27 ноября) [16, с. 439]. К моменту переезда композитора на Запад оркестр начал завоевывать мировое признание под руководством Л. Стоковского, и Рахманинов оказался не только свидетелем, но и участником этого процесса. В январе 1919 года были исполнены Вторая симфония и Первый фортепианный концерт, затем последовали американские премьеры «Колоколов» и Третьего концерта. В 1924 году была осуществлена первая совместная грамзапись (Второй фортепианный концерт). А с 1926 по 1936 год Филадельфийский оркестр впервые исполнил все крупные сочинения Рахманинова, созданные на Западе, — от Четвертого фортепианного концерта до Третьей симфонии.
В год премьеры симфонии в оркестр пришел в качестве второго дирижера Орманди, с которым Рахманинов был знаком по совместным выступлениям в Миннеаполисе (январь 1931 года). Уже 3 мая 1936 года Орманди сообщил в письме к композитору о планах провести фестиваль, но воплотить эти планы в жизнь смог лишь после своего утверждения на посту главного дирижера (1938 год).
26 ноября 1939 года, на открытии фестиваля, Орманди дирижировал Второй симфонией, а Рахманинов солировал в Первом фортепианном концерте и «Рапсодии на тему Паганини». 2 декабря исполнялись Второй и Третий фортепианные концерты и «Остров мертвых». В заключительном концерте 10 декабря композитор встал за дирижерский пульт — впервые после 20-летнего перерыва, чтобы исполнить новые редакции «Колоколов» (1936 год) и Третьей симфонии (1938 год). В промежутках между нью-йоркскими концертами те же исполнители выступали с той же программой в Филадельфии (1, 2, 4, 8 и 9 декабря). Таким образом, впервые симфоническое творчество Рахманинова было представлено столь широко и к тому же в полном соответствии с авторским замыслом8.
Еще в процессе подготовки фестиваля Рахманинов воспринимал его как своего рода подведение итогов [16, c. 161]. Однако реальным «подведением итогов» оказался не сам фестиваль, а вдохновленное им новое симфоническое сочинение. По окончании последней репетиции композитор подошел к еще стоявшему перед оркестром Орманди, пожал ему руку и сказал, обращаясь к оркестрантам: «Господа, когда я был молодым человеком, у меня был один кумир — Шаляпин. Все, что я написал, все, что я создал в музыке, я делал только с одной мыслью — Шаляпин. Теперь его нет в живых, и я написал это произведение с мыслью о его преемнике, Филадельфийском оркестре, как о моем кумире. Поэтому разрешите мне посвятить это произведение величайшему оркестру, который я когда-либо слышал, и его дирижеру»9.
Изложенные факты дают основание рассматривать «Танцы» как последнюю симфонию Рахманинова. Пятую — с учетом «Колоколов», которые сам композитор в беседе с Риземаном назвал не кантатой, а четырехчастной «симфонией с хором» и «мрачным медленным финалом», вполне допустимым после Шестой Чайковского [13, c. 164]. Окончательное название цикла в этом случае уместно возвести к высказываниями Вагнера о «гармонизованном танце как фундаменте богатейшего искусства современной симфонии» [23, S. 90] и о Седьмой симфонии Бетховена как «апофеозе танца... в его высшем существе», «блаженнейшем представлении идеально воплощенного в звуках движения тела» [23, S. 94]. Напомним, что перевод «Художественного произведения будущего» публиковался в «Русской музыкальной газете» примерно в то же время (1897-1898), когда Рахманинов играл в усадьбе Игнатово сестрам Ска-лон «Кольцо нибелунга», приговаривая: «Ну, дедушка Вагнер, покажи себя» [3, c. 245], и что увлечение музыкой «дедушки» он пронес через всю жизнь10.
Став «Симфоническими» «Танцы» Рахманинова сохранили все приметы и преимущества своей изначальной «фантазийности», безусловно восходящей к «Фантастической симфонии» Берлиоза. Преемственную связь двух сочинений обычно усматривают в символике Dies irae, утвержденной в музыкальном обиходе неистовым французским романтиком, в финальных хороводах шабаша с плясками скелетов11, в звоне колоколов, отбивающих полночь (у Рахманинова, в отличие от Берлиоза, — ровно 12 раз).
Кроме лежащих на поверхности, есть и глубинные переклички. Стоит напомнить, что именно Берлиоз ввел в музыку темы-оборотни, превратив идеальную возлюбленную в ведьму. При этом и убийство возлюбленной, и казнь героя, и его присутствие на «дьявольской оргии» — всё это эпизоды «тяжелого сна», когда «в больном мозгу возникают самые странные видения», а «ощущения, чувства, воспоминания претворяются в музыкальные образы»12.
Образы сна у Рахманинова обычно связывают с символизмом [1, с. 136-143]. Однако кошмарные сны преследовали и романтиков, наделённых «болезненной чувствительностью и пылким воображением» [18, с. 7]. Вспомним хотя бы первую часть Первой симфонии Чайковского, вполне безобидное название которой, «Грезы зимнею дорогой», никак не предвещает «колючих» стаккатных хроматических подголосков в главной партии. Они появляются уже во втором предложении, а в конце разработочной середины главной партии из подголоска вычленяется «бесовский» анапестический мотив (две затактовые шестнадцатые и восьмая) — явный предвестник «Симфонических танцев». Особенно заметно это сходство в предреприз-ном разделе главной партии, где из секвенции анапестического мотива выводятся две волны нарастания к «поединку» грозного варианта подголоска в унисоне струнных13 с триольны-ми фанфарами духовых в ритме бетховенской «судьбы». В коде Allegro tranquillo «бесовский» подголосок и вовсе вытесняет основную тему, чтобы тут же рассеяться в медленно оседающем снежном мареве.
В «Симфонических танцах» «странные видения» выводятся из сцепления терций: в виде трезвучий и их обращений, септ- и нонаккордов, а также поступенно спускающейся секвенции нисходящих терций, из которой, как справедливо отмечает Л. Скафтымова, очень легко вывести мотив, внешне сходный с Dies irae [20, с. 87]. В отличие от других знаменитых циклов ХХ в., основанных на сцеплении терций — Скрипичного концерта Берга или Симфонии псалмов Стравинского, последнее сочинение Рахманинова не опирается на конкретную мотивную формулу, но использует бесконечно разнообразные варианты терцовости, постоянно меняющей очертания, как это бывает во сне. А отправной точкой движения оказывается унисон, еле слышная пульсация которого с трудом проникает в слух из временно отключенной реальности14.
Рассматривая последнее сочинение Рахманинова в ряду его симфоний, легко обнаружить кардинальное отличие этого цикла от всех предыдущих, включая концерты: здесь нет ни первоначального сонатного allegro, ни медленной части. Более всего такой цикл похож на макроскерцо, с четырехдольной первой частью, почти демонстративно названной Non allegro (не-сонатное allegro?)15, «триольным» финалом (чередование размеров 9/8 и 6/8) и вальсом в качестве трио. В крайних частях есть собственные, резко контрастные трио, тогда как образный строй вальса принципиально не меняется, что характерно именно для срединного раздела сложной трехчастной формы скерцо.
Как известно, скерцо сонатно-симфони-ческого цикла, выделившееся впоследствии и в самостоятельный жанр, теснее других частей связано с танцем. Оно возникло из менуэта, сохранив его форму и трехдольную ритмическую основу. Вскоре в компанию «затесался» новый «родственник» — входивший в моду вальс. Утвердившись в качестве трио симфонического скерцо («большая» до-мажорная симфония Шуберта, Первая Чайковского), вальс в течение XIX в. упорно пытался отвоевать и крайние части сложной трехчастной формы, то есть либо вытеснял скерцо из цикла («Фантастическая симфония» Берлиоза), либо включал его в себя в качестве трио (Пятая Чайковского), либо становился его полноправным «соседом» (Шестая Чайковского); сложился даже автономный жанр вальса-скерцо. Дабы избежать печальной участи менуэта, скерцо освоило двух-16 и четырехдольность17 и тем самым раздвинуло свои жанровые горизонты, объединив разные типы движения (маршеобразное, вихревое, полетное, подобное бешеной скачке) и образов (фантастические, демонические, «злые», лирические). Наконец, уже на ранней стадии существования скерцо включило в себя и сонатность (в крайних частях), сохранив возможность резко контрастной середины как альтернативы сонатной разработке. Так возникли предпосылки для появления в ХХ в. симфонических циклов с двумя и более разноплановыми скерцо («Песнь о земле» Малера, Шестая и Четырнадцатая симфонии Шостаковича).
Широта жанровых горизонтов скерцо позволила Рахманинову выстроить оригинальную симфоническую концепцию на основе характерной для его позднего творчества «триадности»: «В пределах одной части это явление связыва-
ется с возможностью более резкого столкновения конфликтных образов <...>, а в пределах всего цикла — с поступательным движением» от относительно простой по форме первой части к финалу — «драматургической вершине всего цикла, его трагической кульминации» [21, с. 60-61].
В «итоговом» сочинении вполне естественно появление неточных, но легко опознаваемых цитат: из Первой симфонии в первой части, «Колоколов» во второй и «Всенощного бдения» в третьей. Как ни странно, до сих пор оставался вне поля зрения еще один «источник» «Танцев» — скерцо Второй симфонии, которое могло подсказать концепцию цикла.
«Стремительное, ритмически острое Скерцо» уже на премьере (26 января 1908 года) вызвало «наибольшее одобрение» Римско-го-Корсакова [3, с. 357], а «некоторыми критиками ... отмечалось как лучшая часть симфонии» [11, с. 314]. Не исключено, что такого же мнения придерживался и Орманди, который в мае 1936 г., сообщая композитору о сенсационном успехе симфонии во время своих венских гастролей, счел необходимым подчеркнуть: «Я играю теперь вторую часть совсем по-иному, и новый темп придает всей части другой характер» [16, с. 285]. «Теперь» — то есть, по сравнению с концертом в Миннеаполисе 8 января 1932 года, где Орманди дирижировал Второй симфонией, а Рахманинов солировал во Втором фортепианном концерте. Новую трактовку скерцо, о которой идет речь в письме, композитор услышал только на фестивале, и, возможно, Орманди действительно удалось выявить в этой музыке черты, созвучные его симфоническим поискам во второй половине 1930-х годов18.
В первом четырехдольном оркестровом скерцо Рахманинова, как и в «Танцах», запечатлен образ движения, которое отталкивается от поступенно нисходящего расслоения пульсирующего унисона. В отличие от «Танцев» скерцо начинается громко и энергично, в анапестическом ритме (две восьмые — акцентированная четверть). Как только вертикаль выстраивается в трезвучие, утверждается новый ритм остинатной пульсации19, на этом фоне вступает начальная тема в унисоне валторн, а у деревянных духовых появляется лейтформу-ла разложенного трезвучия, опять-таки предвосхищающая «Танцы»20:
Пример 1. Начало скерцо из Симфонии №2
Основополагающий для «Танцев» принцип «триадности» представлен в скерцо на трех уровнях. На высшем это сложная трехчастная форма с «колючим», «злым» фугато Meno mos-so вместо трио, динамизированной репризой и рассеивающейся в тишине кодой. На среднем — сложная трехчастная форма крайних разделов скерцо (Allegro molto и Tempo I) с контрастными срединными Moderato. Срединные разделы противопоставлены обрамляющим по тому же принципу, что в первой части и финале «Танцев». Два полярных мира — внешний и внутренний, существующий как бы вне реального времени и пространства. Два полюса художественной индивидуальности Рахманинова — композитора и исполнителя: «глубокое чувство», «сердечность» — и «ритмическая энергия», «органическая ритмичность»21. В обоих произведениях полюса не вступают в открытый конфликт и не взаимодействуют по принципу «тезис — антитезис — синтез», но при этом связаны интонационно.
На низшем уровне форма первого раздела Allegro molto тоже трехчастна и, подобно первой части сложной трехчастной формы Non allegro в «Танцах», завершается полной остановкой движения. Как и в «Танцах», переход к лирической середине основан на «пасторальном» ва-
рианте лейтформулы разложенного трезвучия. Только в симфонии сначала солирует кларнет (Meno mosso), а со вступлением лирической темы у струнных (Moderato) фигурация трезвучия передается гобою. В «Танцах» этот раздел намного протяженнее и открывается solo гобоя, к которому присоединяется кларнет.
В обоих сочинениях возврат к реальности из мира грез происходит постепенно, без резких перепадов темпа и динамики. В скерцо это очень тихий доминантовый предыкт Con moto (17 т. после ц. 29), где впервые появляются элементы фантасмагории (хроматизированный вариант расслаивающегося унисона, ламентозный подголосок скрипок — нисходящая хроматическая гамма, зловещие краски труб и валторн с сурдинами, неуклонное соскальзывание в нижний регистр, направляемое лейтформулой разложенных трезвучий). Далее фантасмагорическое начало последовательно и целенаправленно усиливается — в динамизированной репризе 1 ч. скерцо (разнузданный «бесовский» танец от т. 13 после ц. 30), в срединном фугато, в лавинообразном нарастании к репризе скерцо (от ц. 37) и, наконец, в начале последней динамизированной репризы (Tempo I, ц. 42), где совершается драматический перелом, для данного жанра, в общем-то, не типичный. Именно здесь выхо-
дит на поверхность мотив Dies irae, зашифрованный в начальной теме, а затем мелькавший в разных обличьях по мере нарастания фантасмагории. В т. 5-6 после ц. 42 он оттесняет по-
родившую его начальную тему каноном трубы и гобоя, а от т. 9 проводится в ритмическом увеличении у труб и тромбонов p, un poco marcato — как угроза возмездия.
Пример 2. Тема Dies irae в последней репризе скерцо
В коде, окончательно растворяющей во мраке последние отголоски фантасмагорического танца, идея возмездия предстает в, на первый взгляд, совершенно новом образе. Угрюмый хорал меди на фоне остинато литавр (Meno mosso в т. 13 после ц. 44 и в т. 5 после ц. 45) похож
на гармонизацию знаменного роспева. Однако, внимательно прислушавшись, можно обнаружить не только последовательную линию его подготовки на протяжении формы, но и его истоки в начальной теме, точнее — в мотиве Dies irae.
Пример 3. Хорал меди в коде скерцо
В отличие от предшественников и современников, использовавших мотив Dies irae, Рахманинов трактовал его не как мерно раскачивающийся спуск от реперкуссы первого плагального лада к его финалису, но как сцепление двух элементарных формул музыкального словаря. Первая — опевание опорного звука нижним вспомогательным, вторая — секвенция нисходящих терций.
Пример 4. Начальный мотив секвенции Dies irae
Из подобного рода формул можно вывести множество музыкальных образов, подчас контрастных, принадлежащих разным стилистическим эпохам. Например, опевание опорного звука в анапестическом ритме — две кратких длительности и одна протяженная — встречается и в знаменном роспеве, и в ре-минорной Токкате Баха BWV 538, и в «Вокализе» Рахманинова, и в разухабистой плясовой финальных тактов Четвертой симфонии Чайковского. Столь же безгранична сфера обитания терцовых цепочек разной протяженности. Несчетное множество вариантов обеих формул возникает при смещениях ритма или метра, введении дополнительных звуков или переносе основных на октаву вверх или вниз и т. п. Например, секвенцию можно начать со второго звука мотива Dies irae, превратив цепочку нисходящих терций в последовательность восходящих секунд. Наиболее
известный пример —вторая тема из Прелюдии cis-moll, ор. 3, которая на Dies irae не очень-то похожа. В теме скерцо тот же эффект создает ритмический рисунок, превращающий каждый четный звук в затакт. В дальнейшем секундовая секвенция приобретет здесь автономное значение (например, в репликах меди внутри фугато от т. 14 до ц. 36 — своего рода скерцозном варианте Dies irae).
Помимо ритма, формула опевания, включенная в заглавную попевку валторн (т. 3-4 в примере № 1), «завуалирована» добавлением восходящей кварты. А цепочка терций продлена третьим звеном, которого нет в мотиве Dies irae и к которому при желании можно добавить еще несколько звеньев
В т. 7 валторнам отвечают первые скрипки — собственным, более протяженным вариантом начальной темы. Здесь восходящая кварта отброшена, зато опорный звук формулы опева-ния перенесен на октаву вниз, а к вспомогательному добавлен восходящий хроматический полутон. В удлиненную цепочку терций «внедрен» мелодизированный анапестический мотив 22, который приобретет существенное значение в дальнейшем развитии — и в составе этой темы, и в «бесовских» плясках диниамизированных реприз. Благодаря такому «распеванию» начальных терций рельефнее вырисовывается еще одна сущностная для данного скерцо элементарная формула — поступенно нисходящее движение верхнего голоса, которое чем далее, тем настойчивее будет стягивать фактуру в нижние регистры. Со второй доли т. 5 в примере № 5 как будто начинается варьированное второе предложение темы, однако его «пресекает» лейтмотив разложенного трезвучия:
Пример 5. Вторая тема скерцо
В дальнейшем варианты формулы опева-ния и терцовых цепочек предстают как в единых мотивных образованиях (например, в первом предвестнике Dies irae у труб и тромбонов в т. 7-4 до ц. 28 или в теме срединного фугато), так и порознь. В лирическое половодье Meno mosso неожиданно врывается труба с развернутым вариантом формулы опевания (ц. 29), прямо предвосхищающим хорал коды. А цепочки нисходящих терций без заглавного мотива становятся своего рода вехами, размечающими грани формы (2 т. до ц. 26, т. 10-9 до ц. 27 и т. п.), важнейшую же роль приобретают в конце первой, а особенно в коде третьей части скерцо, где секвенция как бы растворяется в мертвенной тишине.
Описанные приемы, впервые столь последовательно примененные в скерцо Второй симфонии, на наш взгляд, выходят за рамки европейского монотематизма, индивидуальный вариант которого Рахманинов с переменным успехом пытался нащупать в Первой симфонии. Здесь видится еще и преломление как минимум двух традиций, восходящих к Глинке.
Первую выявил А. Н. Серов в статье «Роль одного мотива в целой опере "Жизнь за царя"» (1859), проследив формирование темы хора «Славься» от Интродукции до Эпилога [19]. У Рахманинова, как и у Глинки, ключевые образы Dies irae и «знаменного» хорала оказываются не отправной точкой, но итогами симфонического развития.
Вторая традиция ведет свое начало от «Камаринской», в которой Чайковский видел «богатый источник» русской симфонической школы («Вся она в "Камаринской", подобно тому, как дуб весь в желуде!» [7, с. 214]). Как известно, «фантазия для оркестра» выросла из случайно найденного «"сближения" между свадебною песнею "Из-за гор, гор высоких", которую я слышал в деревне, и плясовою "Камаринская", всем известною» [5, с. 267]. «Сближение» Глинка уловил в опорном для обеих мелодий нисходящем пентахорде (верхнюю сексту свадебной песни Глинка добавил к плясовой при помощи форшлага) и затактовой восходящей терции, которая в свадебной оказывается мелодическим «зачином», а в плясовой — анапестическим опе-ванием опорных ступеней пентахорда. Иными
словами, основоположник русского симфонизма тоже опирался на элементарные формулы музыкального словаря, представленные в музыке разных стилей и жанров.
Рахманинов был наделен редкой способностью запоминать на всю жизнь однажды услышанную музыку, которую он мог в любой момент сыграть «так, как будто это произведение было им выучено» [3, с. 407]. Это позволяло ему многосторонне развивать технику «сближений», руководствуясь, подобно Глинке, «единственно внутренним музыкальным чувством» [5, с. 267]. Скерцо Второй симфонии, где эта техника была освоена, стало важной вехой на пути к «Симфоническим танцам», представившим «развитие музыки в чреде превращений» [4, с. 400] во всем блеске зрелого мастерства.
Примечания
1 А. И. Кандинский упоминает о «незначительных вымарках», сделанных в рукописи при подготовке к печати [10, с. 99]. «Новое фортепианное переложение» «Симфонических танцев», над которым Рахманинов работал весной 1942 года в Нью-Йорке и которое летом того же года играл по вечерам с Горовицем на даче около Беверли-Хиллс [3, с. 109-110], было, строго говоря, не новым, а первым. Четырехручная версия, завершенная в августе 1940-го, представляла собой сокращенную запись будущей партитуры. А вот в «Рапсодии на тему Паганини» композитор, вопреки сложившимся представлениям, не только намеревался «сделать необходимые поправки» (письмо к В. Р. Вильшау от 8 сентября 1934), но и вносил их после премьерных исполнений (письма к Е. И. Сомову от 14 ноября и к Н. К. Метнеру от 8 декабря того же года) [16, а 30, 32, 34].
2 Первым это определение дал А. Б. Гольденвейзер, записавший в дневнике 30 сентября 1944 г.: «Он вплотную подошел к смерти и с огромной гениальной силой рассказал про ее неумолимое костяное равнодушие». Цит. по: [3, с. 524].
3 Иногда взаимоисключающие характеристики в разные годы давал один и тот же исследователь. Так А. И. Кандинский в 1973 г. слышал в финале «Танцев» «прогрессирующее развитие
драмы и наступление катастрофы, срыв в "бездну"» [9, с. 162]. А в 1989 г. он писал уже о преодолении зла «через победу этико-философского идеала» и об утверждении «идеи устойчивости позитивного национально-эпического начала, предначертанности исторической судьбы Родины» [10, с. 125].
4 В письме к С. А. Сатиной от 19 августа 1934 г. сообщается о завершении «Симфонических вариаций на тему Паганини». 8 сентября Рахманинов пишет В. Р. Вильшау о «Фантазии для рояля и оркестра в форме вариаций на тему Паганини». А 25 октября композитор приглашает чету Сванов на первое публичное исполнение «Рапсодии» в Балтиморе [16, с. 27, 29, 31, 254. Курсив наш. — С. Г., Н. З., А. А".].
5 В музыкальном театре Рахманинов дирижировал, в основном, операми. Однако в октябре 1904 г. он провел в Большом театре «Неделю Чайковского», в течение которой «исполнял только оперы и балеты» любимого композитора [13, с. 127. Курсив наш. — С. Г., Н. З, А. К.].
6 По свидетельству З. А. Прибытковой для Рахманинова в те годы «искусство Мейерхольда было... невыносимой неправдой и надругательством над настоящим искусством» [4, с. 76].
7 «Неприятные минуты» были связаны с деталями подготовки лондонской премьеры балета «Паганини», о которых Фокин сообщил композитору двумя днями ранее [16, с. 333].
8 «Третья симфония в исполнении автора сразу сделалась неузнаваемой», — свидетельствует С. А. Сатина [3, с. 100].
9 Цит. по переводу интервью Орманди журналу «The Russian Orthodox Journal» (1944, № 11) в [17, с. 271]. О доверительности отношений композитора с коллективом, который он считал лучшим в мире [14, с. 111], свидетельствует письмо к первому трубачу Филадельфийского оркестра Гарри Гланцу, отправленное 8 октября 1940 года, т. е. в процессе работы над партитурой финала. Рахманинов просил уточнить, возможен ли пассаж в высоком регистре, завершающий кульминацию в конце экспозиции (т. 5 после ц. 70) [16, с. 184].
10 Согласно воспоминаниям Л. Д. Ростовцевой, Вагнер уже в 1894 году был одним из «любимых композиторов» Рахманинова [3, с. 224]. Вскоре он смог «изучить Вагнера досконально» в доме своего друга Ю. С. Сахновского [3, с. 238]. Во время свадебного путешествия в 1902 г. чета Рахманиновых впервые посетила Байройт. В последний раз они ездили туда на автомобиле летом 1933 г., чтобы посетить спектакли «Нюрнбергских мейстерзингеров» и «Парсифаля» [3,
с. 484]. По свидетельству Риземана, Рахманинов считал «Мейстерзингеров» «величайшим достижением музыкального искусства... и в течение многих лет не расставался с карманной партитурой этого произведения» [13, с. 118].
11 Рахманинов заменяет скрипичное col legno на ксилофон, возможно, по образцу «Пляски смерти» Сен-Санса.
12 Фрагменты авторской программы «Фантастической симфонии» цит. по: [18, с. 7].
13 Этот вариант — ритмический оборотень заглавной темы, в которой изначально «зашифрован» анапестический мотив. Сходными приемами Рахманинов широко пользуется в «Танцах».
14 «Фантастическая симфония» Берлиоза начинается с пульсации октавы, из «расслоения» которой встречным движением голосов выводится до-минорное трезвучие — та же тональная опора, что и в первой части «Танцев».
15 Обычно первые части симфоний Рахманинова, идущие в относительно умеренном темпе, получают темповое определение Allegro, ma non troppo (Первая симфония) либо Allegro moderato (Вторая и Третья). Даже стремительный бег саней в «Колоколах» разворачивается в темпе Allegro, ma non tanto.
16 Один из первых примеров — вторая часть «Шотландской симфонии» Мендельсона, которая, впрочем, не является «чистым» скерцо, поскольку написана в форме рондо-сонаты, без трио. Наиболее оригинально двухдольное скерцо Четвертой симфонии Чайковского, где perpetuum mobile струнных pizzicato в крайних разделах сопоставляется с трио: пляской подгулявших мужичков (деревянные духовые) и поступью военной процессии, карикатурно ускоряющейся в каждом четвертом такте (медь).
17 В русской музыке традиция четырехдольных скерцо восходит, видимо, к «Богатырской симфонии» Бородина. Чайковский в третьей части Шестой симфонии (формально не названной «скерцо» и написанной в форме сонаты без разработки) соединяет 4/4 и 12/8
18 О том, что Рахманинов мог заново оценивать свои сочинения в зависимости от качества исполнения, свидетельствует его высказывание, процитированное в воспоминаниях А. П. Смирнова, который участвовал в исполнении «Всенощного бдения» Синодальным хором: «Я и не ожидал, что написал такое произведение» [3, с. 444].
19 В партии скрипок акцент только на сильной доле, а дробится лишь вторая. У гобоев, в соответствии с ритмом темы, — половинная с точкой и четверть, как в ц. 2 «Танцев» (ср. партии валторн и арфы).
20 Упрощенный вариант этой формулы, точно совпадающий с начальным мотивом «Танцев», находим в партии контрабасов, например, перед ц. 26.
21 Определения Г. М. Когана цит. по: [3, с. 436, 437].
22 Напоминающий упомянутый «бесовский» оборот из Первой симфонии Чайковского и, соответственно, предвещающий «Симфонические танцы».
Литература
1. Валькова В. Б. Вокальная симфония Рахманинова «Колокола»: музыкальные отражения символистской поэзии //
B. Б. Валькова. Рахманинов и русская музыкальная культура его времени: Сб. статей. Тамбов: Изд-во Р. В. Першина, 2016. С. 131-155.
2. Ванслов В. В. Балет как синтетическое искусство // В. В. Ванслов. Статьи о балете: музыкально-эстетические проблемы балета. Л.: Музыка 1980. С. 7-37.
3. Воспоминания о Рахманинове: [в 2 томах]. Т. 1. / сост., ред., пред, ком. и указ. З. А. Апетян. Изд. 5-е, доп. М.: Музыка, 1988. 528 с.
4. Воспоминания о Рахманинове: [в 2 томах]. Т. 2. / сост., ред., пред, ком. и указ. З. А. Апетян. Изд. 5-е, доп. М.: Музыка, 1988. 666 с.
5. Глинка М. И. Литературное наследие: [в 2 томах]. Т. 1: Автобиографические и творческие материалы. М.; Л.: Гос. музыкальное издательство, 1952. 512 с.
6. Грачев В. Н. «Симфонические танцы»
C. Рахманинова — видения апокалипсиса // Методологическая функция христианского мировоззрения в музыкознании: межвузовский сб. научн. статей. М.: МГК им. П. И. Чайковского; Уфа: УГАИ им. З. Исмагилова, 2007. С. 143-170.
7. Дневники П. И. Чайковского [1873-1891] / подгот. к печ. Ип. И. Чайковским; предисл. С. Чемоданова; прим. Н. Т. Жегина. М.; Петроград: Гос. изд-во. Муз. сектор, 1923. XII, 294 с.
8. Кандинский А. И. О симфонизме Рахманинова (Очерк первый) // Кандинский А. И. Статьи о русской музыке. М.: Научно-изд. центр «Московская консерватория», 2010. С. 105122.
9. Кандинский А. И. Симфонизм Рахманинова и его поэма «Колокола» (Очерк второй) // Кандинский А. И. Статьи о русской музыке. М.: Научно-изд. центр «Московская консерватория», 2010. С. 123-163.
10. Кандинский А. И. «Симфонические танцы» Рахманинова (к проблеме историзма) // Алексей Иванович Кандинский: Воспоминания. Статьи. Материалы: сб. статей / отв. ред. Е.Г. Сорокина; общ. ред. А. М. Рябухи. М.: Прогресс - Традиция, 2005. С. 99-147.
11. Келдыш Ю. В. Рахманинов и его время. М.: Музыка, 1973. 432 с.
12. Красовская В. М. Лирика и драма в балетном спектакле // Красовская В. М. Статьи о балете. Л.: Искусство, 1967. С. 5-43.
13. Рахманинов С. В. Воспоминания, записанные Оскаром фон Риземаном. М.: Классика-XXI, 2010. 248 с.
14. Рахманинов С. В. Литературное наследие: [в 3 томах]. Т. 1.: Воспоминания. Статьи. Интервью. Письма / сост.-ред., автор вст. статьи, комм., указат. З. А. Апетян. М.: Советский композитор, 1978. 468 с.
15. Рахманинов С. В. Литературное наследие: [в 3 томах]. Т. 2.: Письма / сост.-ред., автор вст. статьи, комм., указат. З. А. Апетян. М.: Советский композитор, 1980. 583 с.
16. Рахманинов С. В. Литературное наследие: [в 3 томах]. Т. 3.: Письма / сост.-ред., автор вст. статьи, комм., указат. З. А. Апетян. М.: Советский композитор, 1980. 572 с.
17. С. В. Рахманинов и мировая культура: матер.
V Междунар. науч.-практ. конф., 15-16 мая 2013 г. / Музей-усадьба С. В. Рахманинова «Ивановка»; ред.-сост. И. Н. Вановская. Ивановка: РИО МУРИ, 2014. 294 с.
18. Саква К. К.Предисловие // Берлиоз Г. Фантастическая симфония. Партитура. М.: Гос. муз. издательство, 1953. С. 3-8.
19. Серов А. Н. Статьи о му.: Музыка, 1988. 442 с.
20. Скафтымова Л. А. О Dies irae у Рахманинова // С. В. Рахманинов. К 120-летию со дня рождения (1873-1943). Научн. труды Моск. гос. консерватории. М.: Изд-во МГК, 1995. С. 84-90.
21. Скафтымова Л. А. С. Рахманинов: особенности позднего периода творчества // С. В. Рахманинов и мировая культура: матер.
V Междунар. науч.-практ. конф., 15-16 мая 2013 г. Ивановка: РИО МУРИ, 2014. С. 56-63.
22. Цукер А. М.«Симфонические танцы» Рахманинова. Перспективы балетной интерпретации // Успехи современного естествознания. 2004. № 10. С. 99-100.
23. Wagner Richard. Das Kunstwerk der Zukunft // Sämtliche Schriften und Dichtungen von Richard Wagner. Volks-ausgabe. In 16 Bde. 6. Auflage. Leipzig: Breitkopf und Härtel, o. J. [1911-1914]. Bd. 3, S. 42-177.
References
1. Valkova, V. B. (2016), "Rachmaninov's Vocal Symphony "The Bells": Musical Reflections of Symbolist Poetry", V. B. Valkova. Rahmaninov i russkaya muzykal'naya kul'tura ego vremeni, Izd-vo R. V. Pershina, Tambov, Russia, pp. 131-155.
2. Vanslov, V. V. (1980), "Ballet as a synthetic art", V. V. Vanslov. Stat'i o balete: muzykal'no-esteticheskie problemy baleta, Muzyka, Leningrad, Russia, pp. 7-37.
3. Apetyan, Z. A. (ed.) (1988), Memories of Rachmaninoff: in 2 volumes, vol.1, Muzyka, Moscow, Russia.
4. Apetyan, Z. A. (ed.) (1988), Memories of Rachmaninoff: in 2 volumes, vol.2, Muzyka, Moscow, Russia.
5. Glinka, M. I. (1952), Literaturnoe nasledie: v 2 tomah [Literary Heritage: in 2 volumes], vol. 1, Gos. muzykal'noe izdatel'stvo, Moscow, Leningrad, USSR.
6. Grachev, V. N. (2007), ""Symphonic Dances" by S. Rachmaninov — Visions of the Apocalypse", Metodologicheskaya funkciya hristianskogo mirovozzreniya v muzykoznanii: mezhvuzovskij sb. nauchn. statej, Moscow, , Ufa, Russia, pp. 143-170.
7. Chajkovskij, Ip. I. and Chemodanov, S. and Zhegin, N. (ed.) (1923), Diaries of P. I. Tchaikovsky, Gos. izd-vo. Muz. sector, Moscow, Petrograd, Russia.
8. Kandinskij, A. I. (2010), "On Rachmaninoff's symphonism (Essay One)", A. I. Kandinskij. Stat'i o russkoj muzyke, Nauchno-izd. centr "Moskovskaya konservatoriya", Moscow, Russia, pp. 105-122.
9. Kandinskij, A. I. (2010), "Rachmaninoff's symphonism and his poem The Bells (Second essay)", A. I. Kandinskij. Stati o russkoj muzyke, Nauchno-izd. centr "Moskovskaya konservatoriya", Moscow, Russia, pp. 123-163.
10. Kandinskij, A. I. (2005), ""Symphonic Dances" by Rachmaninov (on the problem of historicism)", Aleksej Ivanovich Kandinskij: Vospominaniya. Stat'i. Materialy: sb. Statej, Progress- Tradiciya, Moscow, Russia, pp. 99147.
11. Keldysh, Yu. V. (1973), Rahmaninov i ego vremya [Rachmaninoff and his time], Muzyka, Moscow, Russia.
12. Krasovskaya, V. M. (1967), "Lyrics and drama in a ballet performance", V. M. Krasovskaya. Stat'i o balete, Iskusstvo, Leningrad, USSR, pp.5-43.
13. Rahmaninov, S. V. (2010), Vospominaniya, zapisannye Oskarom fon Rizemanom [Memoirs recorded by Oscar von Riesemann], Klassika-XXI, Moscow, Russia.
14. Rahmaninov, S. V. (1978), Literaturnoe nasledie: v 3 tomah [Literary Heritage: in three volumes], vol.1, in Apetyan, Z. A. (ed.), Sovestkij kompozitor, Moscow, Russia.
15. Rahmaninov, S. V. (1980), Literaturnoe nasledie: v 3 tomah [Literary Heritage: in three volumes], vol.2, in Apetyan, Z. A. (ed.), Sovestkij kompozitor, Moscow, Russia.
16. Rahmaninov, S. V. (1980), Literaturnoe nasledie: v 3 tomah [Literary Heritage: in three volumes], vol.3, in Apetyan, Z. A. (ed.), Sovestkij kompozitor, Moscow, Russia.
17. Vanovskaya, I. N. (ed.) (2014), S. V. Rachmaninov and world culture: Mater. V Int. scientific-practical Conf., May 15-16, 2013, RIO MURI, Ivanovka, Russia.
18. Sakva, K. K. (1953), "Foreword", Berlioz, G. Fantasticheskaya simfoniya. Partitura, Gos. muzykal'noe izdatel'stvo, Moscow, USSR, pp.3-8.
19. Serov, A. N. (1988), Stat'i o muzyke: v 7 vypuskah [Articles about music: in 7 editions], vol. 4, in Protopopov, V.V. (ed.), Muzyka, Moscow, USSR.
20. Skaftymova, L. A. (1995), "About Dies irae at Rachmaninov", S. V. Rahmaninov. K 120-letiyu so dnya rozhdeniya (1873-1943). Nauchn. trudy Mosk. gos. konservatorii, MGK im. P. I. Chajkovskogo, Moscow, Russia, pp. 8490.
21. Skaftymova, L. A. (2014), "S. Rachmaninov: features of the late period of creativity",
5. V. Rahmaninov i mirovaya kul'tura: mater. VMezhdunar. nauch.-prakt. konf., 15-16 maya 2013 g., RIO MURI, Ivanovka, pp. 56-63.
22. Cuker, A. M. (2004), ""Symphonic dances" by Rachmaninov. Prospects for ballet interpretation", Uspekhi sovremennogo estestvoznaniya, no. 10, pp. 99-100.
23. Wagner, R. (1911-1914)," The artwork of the future", Sämtliche Schriften und Dichtungen von Richard Wagner. Volks-ausgabe. In 16 Bde.
6. Auflage, no. 3, Breitkopf und Härtel, Leipzig, Germany, S. 42-177.
