CC BY
320
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ
Н.Н. Кириленко
ДЕТЕКТИВ: ЛОГИКА И ИГРА
(Продолжение)1
В статье обосновывается положение, что помимо логического, рационального начала классическому детективу как жанру присущ игровой, творческий аспект. Соответственно сыщик побеждает преступника не только благодаря анализу, дедукции, но и переигрывая его. Данная часть посвящена вкладу Г.К.Честертона в жанр классического детектива и фигуре отца Брауна как сыщика классического детектива.
Ключевые слова: жанр; классический детектив; логика; игра; творчество; сыщик; преступник; норма; новелла; притча; пуант.
4. Отец Браун - герой детективных новелл и автор притч
Из сказанного ранее следует, что Конан Дойлем был выработан несомненный общепризнанный канон как в отношении типа детективного повествования, так и самого сыщика. Далее он разошелся на два варианта, очень различных, можно даже сказать крайних, и, в отличие от Конан Дойля и его героя, до сих пор вызывающих споры относительно своей жанровой принадлежности. При этом в обоих случаях фигуры сыщиков по сравнению с «образцом» - частным сыщиком и свободным художником Шерлоком Холмсом - кажутся не просто странными и эксцентричными, как последний, но невероятными: это сыщик-священник и сыщик-вор. Об Арсене Люпене Мориса Леблана мы будем говорить позже. Сейчас же обратимся к отцу Брауну Честертона2.
На фоне несомненной симпатии к Шерлоку Холмсу не только обычных читателей, но и критиков в нашей стране, еще ярче бросается в глаза в
противоречивое, а иногда и односторонне негативное отношение к Честертону и его отцу Брауну (далее оБ). При этом и упреки Честертону, и похвалы ему зачастую не касаются поэтики произведений. Как указала автор специального исследования «Новеллистический цикл Честертона» Л. Романчук, «систематизированное и обширное литературоведческое исследование его творчества в отечественном литературоведении отсутству-ет»3. Ею были рассмотрены как высказываемые сомнения относительно жанра новелл Честертона, так и его определения в научной традиции. «Ряд исследователей (Н. Трауберг, С. Аверинцев, Ю. Шрейдер, Х. Томсон и др.) относит рассказы Честертона к типу “детективной притчи”, или философской притчи с элементами проповеди», - пишет Л. Романчук, соглашаясь, что все признаки притчи в новеллистике Честертона есть4. Другие жанровые определения: «детективно-проповедническая новелла» (С.М. Козлова5); «интуитивный детектив» (А.Ю. Наркевич6).
Особняком, видимо, стоит позиция А. Грамши: «Честертон написал скорее изящнейшую карикатуру на полицейские рассказы, чем полицейские рассказы в собственном смысле слова <...> у Честертона есть стилистический зазор между содержанием - полицейской интригой - и формой, то есть тонкая ирония по отношению к материалу, и от этого его рассказы
7
становятся еще вкуснее» .
С другой стороны, есть мнение, уже имеющее традицию, что Честертон - это серьезная, настоящая литература, детективом только притво-ряющаяся8.
Между тем, сомнения относительно жанра честертоновских новелл об отце Брауне и претензии к Честертону и его герою явно соотнесены. Характерны в этом смысле статьи и предисловия Н.Л. Трауберг (чью роль в приближении Честертона к нашему читателю невозможно переоценить)9, первой введшей определение «теологический детектив». Приведем только одно характерное высказывание: «отец Браун, греша против логики и пси-
хологии10, иногда говорит то, что он будто бы понял, когда еще понять не мог»11. Здесь мы видим упрек не только в недостаточной для классического детектива логике, но и в неубедительности психологии, которая обычно не считается для детектива обязательной.
Еще суровее суждение И. Кашкина, обвинившего Честертона в том, что «верный своему иррационализму, он (Честертон - Н.К.) подрывает самые устои этого жанра, основанного на логике», а также, что «в отличие от Эдгара По с его железной логикой и Конан-Дойля с его скрупулезной профессиональной техникой, Честертон, в соответствии с общей своей антиматериалистической и антинаучной позицией, отрицает значение объек-12
тивных данных» . Обратим внимание на то, что понятия логики, с одной стороны, и материализма и науки, с другой, у вышеприведенного автора соотнесены. А иррационализм объявлен чуждым детективу как жанру.
Однако Лотман именно Честертона выделял среди детективщиков, говоря: «Задача подлинно значительной детективной прозы (например,
13
Честертона) близка к науке» . Он также признавал значимость как логического, так и психологического начал в новеллах Честертона, определяя их как «научно-психологические этюды в художественной форме»14.
Насколько сложно охарактеризовать произведения Честертона кратко и однозначно, видно из следующей цитаты: «Определяя место детективного рассказа Честертона в разнообразии видовых форм классического детектива, можно назвать его в какой-то мере теологическим детективом (в силу профессиональной принадлежности действующего в них сыщика-священника, многочисленных теософских рассуждений отца Брауна, заложенных в них христианских идей), а также интеллектуальным детективом-игрой, детективом-парадоксом, психологическим детективом»15.
Вызывающее такие неоднозначные мнения сочетание логического и иррационального у Честертона нисколько не смущало Борхеса: «он писал фантастические новеллы с детективной разгадкой»16. При этом никакого
конфликта с жанром, по мнению Борхеса, не произошло, он называл Честертона «истинным» (265) и «великим» (270) наследником По.
Между тем, в новелле «Машина ошибается» отец Браун прямо призывает собеседника - официального представителя законности обратиться
17
к логике .
Хотелось бы отдельно выделить упрек Честертону, которого, возможно, избежали его предшественники По и Конан Дойль: в отсутствии логической связи между новеллами цикла. Так, Н. Трауберг писала об этом неоднократно: «Кстати, здесь очень заметно одно свойство Честертона: там, где логика ему не нужна, он от нее отмахивается. Читатель может угадать сам, отсидел ли Фламбо прежде, чем встретиться с патером Брауном в “Странных шагах” или в тех же “Звездах”. Догадаться же, почему он не узнает человека, с которым в “Сапфировом кресте” провел целый день, вообще невозможно»18.
Здесь, на наш взгляд, игнорируется различие между произведениями,
19 20
составляющими один цикл , и эпизодами внутри одного произведения . Мы в своем анализе вышеназванных текстов («Сапфирового креста» и «Летучих звезд») не будем учитывать такого рода противоречия.
В чем писавшие о Честертоне проявляют единодушие - это во мнении относительно эксцентричности героя Честертона, как правило, распространяемом не только на все творчество Честертона, но и на самого ав-тора21. Причем, по мнению вышеприведенных авторов, эксцентрика и парадоксальность у Честертона не только не противоречат здравому смыслу, но оказываются неразрывно с ним связаны. Здесь же берет начало его способность «видеть мир словно в первый раз»22, то «остранение», которое у
23
него так ценил Эйзенштейн .
В наблюдениях исследователей явно прослеживается соотнесенность между эксцентричностью и комичностью героев Честертона. Большинство исследователей обращали внимание на то, что отец Браун подчеркнуто
смешон. Причем смех, неуклюжесть, нелепость по справедливому мнению Н. Трауберг в то же время оказываются неприметными и будничны-
24
ми, то есть обыкновенными. И вместе с тем разумными .
Т.В. Боровинская, посвятившая специальную работу понятию «common» у Честертона, пишет, что «ключевыми (для творческой и мировоззренческой системы Честертона - Н.К.) можно считать (понятия - Н.К.) “обычный человек” (common man), “здравый смысл” (common sense), “об-
25
щее место” (commonplace и common place)» . А это, как пишет автор, в свою очередь, парадоксально: «Честертон использует весьма активно прием парадокса, с помощью которого общие места (привычные, незамечаемые и неценимые) можно обнаружить, обнажить - подчеркнув одновременно их небанальность и ценность для человека»26. А. Пирузян относит отца Брауна (а также и Пуаро, о котором мы будем говорить позже) «архе-
27
типному комедийному герою» .
Таким образом, за оБ общепризнано комическое начало28, что, на наш взгляд, нисколько не отличает его от других сыщиков классического
29
детектива . Наоборот, в предыдущих разделах данной работы на примерах мадемуазель де Скюдери, Дюпена и Шерлока Холмса, мы показали, что комичность и гротескность - неотъемлемые черты сыщика классического
30
детектива . И оБ принадлежит почетное место в этом ряду.
Из приведенной выше критики видно, насколько часто имя Честертона в критике сопровождают слова парадокс и притча, которые, по распространенному мнению, и являются тем новым, что он привнес в детектив. Норма, парадокс и притча оказываются рядом в следующем высказывании С.С. Аверинцева: «В среде артистической молодежи парадоксы были нормой, а на прописи было наложено табу; поэтому, хотя привычка к парадоксам осталась у Честертона навсегда, он чувствовал, что настоящее
31
мужество требуется ему для того, чтобы провозглашать прописи» . Необходимо остановится на этом аспекте подробнее.
Парадокс переводят как «неожиданный, странный» , «противоречащий здравому смыслу»33 или как «противоречащий обычному мнению»34. Странность, неожиданность слов и поступков оБ, их несоответствие общепринятому, норме не вызывает сомнений. Но ведь, в сущности, как мы показывали ранее, это можно отнести и к предшественникам оБ - Дюпену (в разделе, посвященном По, приводилось мнение Борхеса и Ковалева на
35
эту тему ) и Шерлоку Холмсу, об эксцентричности которого писали еще больше. Менее явно это относится и к мадемуазель де Скюдери, вспомним, что все ее действия, направленные на спасение Оливье, идут вопреки сложившемуся мнению.
В то же время вопрос о парадоксах имеет отношение как к сфере искусства, так и к логике36, что возвращает нас к проблеме, освещенной в вводной части данной работы. Также парадоксальность оказывается тесно соотнесенной с понятием нормы, значимость которого для героев классического детектива мы пытались обосновать.
Теперь вернемся к сложнейшему вопросу о роли притчи в новеллах об оБ. Как показано выше, он неоднократно ставился, зачастую в форме выбора: детектив или притча. В докладе С.М. Козловой, полагающей, что «сюжетным центром проповеди, как в детективе, является история (притча) грехопадения (преступления) человека и справедливого возмездия за
37
грех», поставлен вопрос об их «соединении» . С тем, что «характерными чертами эстетики и поэтики детективно-проповеднической новеллы Честертона» являются, например, «художественная или поэтическая одаренность одного из главных героев, парадоксальность фигуры как преступника, так и следователя, как правило, непрофессионала», мы согласиться не можем, поскольку полагаем их общими для героев классического детектива как такового.
Но мысль, что те же самые «эстетические элементы» у Честертона служат еще и «для универсализации картины действия как целого Божьего
мира» , кажется нам очень важной, поскольку такая универсальность присуща именно жанру притчи, и мы вернемся к этому положению позже.
Проблема жанрового взаимодействия притчи и детективной новеллы у Честертона, очевидно, еще не рассматривалась, притом что, с одной стороны, новелла, как таковая, зачастую считается антиподом притчи; с другой - такая их разновидность как «назидательные новеллы» существует
39
помимо Честертона . Поэтому мы будем рассматривать соотношение
40
притчи и именно детективной новеллы .
Итак, чтобы понять в какой степени оБ является героем типичной (а как говорилось выше, канон к этому времени уже был создан) детективной новеллы и каким образом происходит взаимодействие двух традиций внутри одного произведения, обратимся к текстам новелл. Следующие элементы, о которых мы говорили ранее, бросаются в глаза в любой из новелл любого цикла об оБ: переодевания, всякого рода подмены (наиболее впечатляющая из которых, на наш взгляд, в «Крылатом кинжале», где убийца не только выдает себя за жертву, но и меняется с трупом одеждой; сам оБ называет это историей «с замещением игроков, подменой ролей»41), обман как со стороны преступника, так и сыщика, важная роль подслушивания и подглядывания.
Отец Браун продолжает традицию сыщика классического детектива как пограничного персонажа. Сам оБ объясняет это тем, что много общался с преступниками. Во многих рассказах патер пьет крепкие напитки, в «Тайне отца Брауна» курит трубку, в «Острие булавки» сигару. В «Сломанной шпаге» восклицает «Черт возьми!».
Материалом для анализа мы выбрали три новеллы: «Сапфировый крест», «Летучие звезды» и «Сломанная шпага». С одной стороны, они входят в число наиболее известных, с другой, - система повествования в каждой из них различна, и поэтому мы сможем получить более полную картину.
В одной из самых первых новелл об оБ «Сапфировый крест» из сборника «Неведение отца Брауна» значительная часть рассказа дана глазами главы парижского сыска Валантэна, который занят не расследованием уже свершившегося преступления, а поисками преступника, дабы арестовать его и предотвратить новые преступления. Фламбо вполне в русле традиции
42
классического детектива не только «величайший преступник эпохи» , «гений воровства», но и великий артист. Именно поэтому он заслуживает того, чтобы стать героем литературы: «Каждую из его краж можно было счесть новым грехом и сделать темой рассказа». Преступления Фламбо носят не просто выдающийся характер, его ищет полиция трех стран; «в лучшие (то есть в худшие) дни Фламбо был известен не меньше, чем кайзер. Чуть не каждое утро газеты сообщали.». То есть, преступления Фламбо приобретают какой-то вселенский размах. При этом очевидно, что они носят смеховой характер: «О его великаньих шутках рассказывали легенды: однажды он поставил на голову следователя, «чтобы прочистить ему мозги»; другой раз пробежал по Рю де Риволи с двумя полицейскими под мышкой. <...> Он был великолепным акробатом; несмотря на свой рост, он прыгал, как кузнечик, и лазал по деревьям не хуже обезьяны» (С. 3). Таким образом, Фламбо сразу дан как карнавальный великан, и действо приобретает игровой характер еще до появления в рассказе оБ.
Но и Валантэн - «умнейшая голова Европы»; «величайший детектив мира», «прославленный сыщик», что сильно отличает его от полиции у Г офмана, По и Конан Дойля. Между тем, в отличие от Фламбо, которому никакие переодевания не могли помочь скрыть высокий рост, сыщик выглядит, как все, но это маскировка, роль: «он и не хотел выделяться. Ничто в нем не привлекало внимания» (С. 3).
Первое появление оБ дано именно глазами Валантэна, внимательно приглядывающегося ко всем на пароходе в поисках Фламбо. То, что главный герой дан не глазами спутника-рассказчика, как у По и Конан Дойля, а
полицейского, ново и заставляет внимательнее присмотреться к его портрету: «Дойдя до него, сыщик махнул рукой и чуть не рассмеялся. Маленький священник воплощал самую суть этих скучных мест: глаза его были бесцветны, как северное море, а при взгляде на его лицо вспоминалось, что жителей Норфолка зовут клецками. Он никак не мог управиться с какими-то пакетами. Конечно, церковный съезд пробудил от сельской спячки немало священников слепых и беспомощных, как выманенный из земли крот. <.> этого пожалел бы всякий. Его большой зонт то и дело падал; он явно не знал, что делать с билетом, и простодушно до глупости объяснял всем и каждому, что должен держать ухо востро, потому что везет “настоящую серебряную вещь с синими камушками”. Забавная смесь деревенской бесцветности со святой простотой потешала сыщика всю дорогу» (С. 3).
Таким образом, оБ, на первый взгляд, присущи следующие качества: безусловная комичность; в то же время скучность, т.е. заурядность, обычность; беспомощность; простодушие до глупости.
Фламбо сразу выступает в традиционной роли нарушителя нормы, но оБ, в отличие от Дюпена и Шерлока Холмса кажется ее типичным представителем. Валантэн в поисках Фламбо ищет что-то странное и необычное, а оБ смешон, но обычен. При явной тяге Фламбо ко всякого рода преступным шуткам, к нему Валантэн относится со всей серьезностью.
Насколько сам Валантэн является представителем нормы? Если на пароходе он сознательно сливается с толпой, то ведя расследование, является воплощением типичного умного француза: «Аристид Валантэн был истый француз, а французский ум - это ум, и ничего больше. Он не был “мыслящей машиной” <...> Он был мыслящим человеком, и мыслил он здраво и трезво. Своими похожими на колдовство победами он был обязан
тяжелому труду, простой и ясной французской мысли. Французы будоражат мир не парадоксами, а общими местами» (С. 4).
Еще одно отличие Валантэна от традиционного полицейского классического детектива помимо выдающегося ума, - незаурядный способ расследования: «Когда Валантен ничего не знал, он применял свой метод. Он полагался на непредвиденное. Если он не мог идти разумным путем, он тщательно и скрупулезно действовал вопреки разуму. Он шел не туда, куда следует, <...> а туда, куда не следует <...> Свои безумные поступки он объяснял весьма разумно. <...> Любая странность, зацепившая внимание сыщика, могла зацепить и внимание преступника». Здесь есть прямая отсылка к предшественнику Честертона: «Как заметил некогда Эдгар По, мудрость должна полагаться на непредвиденное» (С. 4).
Действуя таким образом, Валантэн становится объектом недоверия со стороны английских коллег. То есть, от начала произведения и вплоть до кульминационного момента в разговоре между Фламбо и оБ, он выступает одновременно в роли «истинного француза» и в традиционной роли детектива, нарушающего норму, в данном случае, нарушителя нормы по-английски, противостоящего официальному подходу британских полисменов.
И Валантэн действительно находит Фламбо благодаря цепочке странных происшествий - путь, приведший его к скамейке, на которой ведут теологическую беседу оБ и Фламбо. Но, вопреки его ожиданиям, эти странные следы оставляет вовсе не преступник. Напротив, тот делает все для того, чтобы не привлекать к себе внимание. А экстравагантные выходки (в тексте в связи с ними употреблены выражения «изысканный вкус шутника», «розыгрыш», «юмор», «смешная история» и т.д.) устраивает клецка-Браун.
Фламбо переодевается в священника и подменяет пакеты (с драгоценным крестом на набитый бумагой). Но оБ совершает гораздо большее количество подмен: меняет местами соль с сахаром в ресторане; надписи
над орехами и мандаринами в зеленной лавке; и, наконец, пакеты, но уже после Фламбо - таким образом, оБ переигрывает его, лишая креста.
В момент, когда Валантэн, наконец, видит пару «Фламбо и оБ» (его взгляд дан как взгляд исследователя - «Они были не крупнее жуков»; «двое в черном были видны четко, как в микроскоп»; «Священники ползли по зеленому склону холма, как черные мухи», С. 6-7), Фламбо все еще выглядит нормальным священником: «Высокий шел смиренно и чинно, как подобает ученому клирику» (С. 6).
В финале мы видим следующие типичные черты классического детектива: диалог главного героя-детектива с преступником с разоблачением последнего при спрятавшихся полицейских (вспомним рассказ «Шерлок Холмс при смерти»); мотивы сцены, наблюдения и подслушивания; время действия - ночь. Но в то же время здесь есть важнейшее отличие.
Приведем большой фрагмент текста ввиду его важности: «Пока что все сходилось. Сыщику сказали, что некий Браун из Эссекса везет в Лондон серебряный, украшенный сапфирами крест <...> Браун, без сомнения, был тот растяпа из поезда. <.> И уж совсем естественно, что Фламбо легко обвел вокруг пальца священника со свертками и зонтиком. Такую овцу кто угодно мог бы затащить хоть на Северный полюс <.> Сыщик пожалел беспомощного священника и чуть не запрезирал Фламбо, опустившегося до такой доверчивой жертвы. Но что означали странные события, приведшие к победе его самого? Как ни думал он, как ни бился — смысла в них не было. Г де связь между кражей креста и пятном супа на обоях? Перепутанными ярлычками? Платой вперед за разбитое окно? Он пришел к концу пути, но упустил середину. Иногда, хотя и редко, Валантэн упускал преступника; но ключ находил всегда. Сейчас он настиг преступника, но ключа у него не было» (С. 7).
То есть происходит инверсия, тайна теперь оказывается связанной не с Фламбо, а с оБ. Валантэн начинает слушать их разговор: «Священники
беседовали именно так, как должны беседовать священники, - благочестиво, степенно, учено о самых бестелесных тайнах богословия. <...> Беседа их была невинней невинного; ничего более возвышенного не услышишь в белой итальянской обители или в черном испанском соборе» (С. 7). В отличие от традиционного детективной новеллы, где в финальном разговоре с преступником сыщик сразу должен перейти к теме преступления и его раскрытия, разговор Фламбо и оБ нормален для священников, но не для преступника и детектива. Впервые Валантэн начинает сомневаться и ощущать себя носителем комического: «Ему казалось, что английские сыщики хихикают над ним - ведь это он затащил их в такую даль, чтобы послушать философскую чушь двух тихих пожилых священников» (С. 7).
Поворот происходит, когда в конце своей притчи оБ произносит слова: «Не укради». Тут Фламбо показывает свое истинное лицо, требуя отдать ему крест. После этого, можно сказать, происходит возврат к детективной линии: оБ начинает рассказывать Фламбо, спрятавшемуся Валан-тэну (о присутствии которого ему известно) и читателю, как он «сразу заподозрил» Фламбо и объясняет все свои дальнейшие действия. Необычно в его рассказе о карнавальных проделках только слово «испытывал», т.е. они имели цель не только переиграть преступника, но испытания: «Понимаете, я не был уверен, что вы вор, и не хотел оскорблять своего брата-священника. Вот я и стал вас испытывать» (С. 8). И это безусловное новшество.
Отметим и реакцию Фламбо, отличающуюся от типичной реакции схваченного преступника не столько эмоциями, сколько эпитетами в адрес сыщика: «простак-холостяк», «достопочтенная брюква», «тыква». Они оказываются чрезвычайно близки тому впечатлению, которое оБ поначалу произвел на Валантэна.
Таким образом, если в канонической детективной новелле пуант связан только с разоблачением преступника, то здесь еще и с прозрением дру-
гих героев и читателя в оБ его необычности. С другой стороны, благодаря рассказанной оБ притче (С. 7), исключительный преступник Фламбо с его невероятными преступлениями, исключительный же сыщик Валантэн и невероятно простой и мудрый священник оказываются в то же время выразителями универсальных законов и носителями всеобщих ценностей. Нам кажется, можно сказать, что в этой новелле мы имеем дело с двойным пуантом43. Таким образом, она имеет намного более сложную структуру, чем у По и Конан Дойля.
(Продолжение следует.)
1 Начало см. в предыдущем номере: Новый филологический вестник. 2009. № 2 (9). С. 27-47.
Новеллы о Хорне Фишере, на наш взгляд, рядом черт отличаются от классического детектива. Еще дальше отстоит цикл «Парадоксы Понда», новеллы которого содержат ребус, загадку преступления, но детективами не являются. Сопоставление этих циклов с циклами об отце Брауне требует отдельного рассмотрения. Впрочем, и не все новеллы об отце Брауне являются, с нашей точки зрения, детективами. Например, «Бог Гонгов», «Конец Пендрагонов», «Разбойничий рай», несмотря на разгадывание отцом Брауном тайны преступления, не содержат всех элементов классического детектива.
Романчук Л. Новеллистический цикл Честертона. Режим доступа: http://detective.gumer.info/txt/romanchuk.doc, свободный.
4 Там же. Добавим, что схожую точку зрения высказывал Р.Нокс: «Честертоновский
отец Браун <.. .> поставил roman policier на службу метафизике и даже теологии». См.: Нокс Р.А. Таинственные истории // Британская энциклопедия. Режим доступа: http://detective.gumer.info/txt/knox-2.doc, свободный. Также о притче и проповеди у Честертона см.: Гаврилов А. Г.К. Честертон. Парадоксы мистера Понда. Режим доступа: http://www.chesterton.ru/about/gkc-mr-pond.asp, свободный; Липатов А. Настигнутый радостью. Режим доступа: http://www.chesterton.ru/about/gkc-joy.asp, свободный. [Москвин А.] Предисловие // Честертон Гилберт К. Собр. Соч.: В 5 т. М., 1994. Т. 1 С. 7-14. Скороденко В.А. Гилберт Кийт Честертон // Литература Великобритании. Режим доступа: http://www.sergg.ru/doc/literature/world-encyclopedia/140.htm, свободный. Трау-
берг Н.Л. Проповеди и притчи Гилберта Кийта Честертона // Честертон Г.К. Избранные произведения: В 3 т. Т. 1. М., 1992.
5 Козлова С.М. Детектив и проповедь в новеллистике Г илберта К.Честертона // Модели литературного успеха и ХХ век (I часть): Материалы конференции. Режим доступа: http://www.3.letops.z8.ru/sience/model/model_lit1.htm, свободный.
6 Наркевич А.Ю. Детективная литература // Краткая литературная энциклопедия. Поэтика детектива. Режим доступа:
http://clck.yandex.ru/redir/dtype=iweb/path=80.22.82/vars=84=86,186=80/cltr=2/reg=213/u= /reqid=1238841181-
67604547986/*data=url%3Dhttp%253A%252F%252Fliterra.websib.ru%252Fvolsky%252Fte
xt.htm%253F447%26ts%3D1238841182%26uid%3D1897632681225550734&sign=e3f8d12
15383fae0372e152744bdb4ba&keyno=0, свободный. Последняя дата обновления: 03. 11.2004. К типу интуитивного детектива, по мнению А. Наркевича, относится и А. Кристи.
7 Грамши А. Письма из тюрьмы // Искусство и политика. Режим доступа: http://www.kodges.rU/library/view/22812/page/5.htm, свободный.
8 Так, Д. Сейерс в своей библиографии только рассказам об отце Брауне дала такую ха-
рактеристику: «форма детективного рассказа использована в серьезных литературных целях». См.: Сэерс Д. Английский детективный роман. Режим доступа:
http://detective.gumer.info/txt/sayers-2.doc, свободный. Также к серьезным писателям относил Честертона Р. Нокс. См.: Нокс Р.А. Указ. соч. Широко известно его высказывание: «Рассказы об отце Брауне больше, чем детектив».
9 О том, что Н.Л. Трауберг «еще с начала 60-х годов успешно честертонизировала це-
лый слой “ищущих” людей», см.: Книжная полка Ирины Роднянской. Журнальный зал // Новый мир. 2007. № 6. Режим доступа:
http://magazines.russ.rU/novyi_mi/2007/6/kn18.html, свободный.
10 Здесь и далее все подчеркивания в цитатах принадлежат нам. - Н.К.
11 Трауберг Н.Л. Предисловие к сборнику избранных произведений. Режим доступа: http://www.chesterton.ru/about/gkc-intro.asp, свободный. Развитие этой точки зрения см.: Романчук Л. Указ. соч. Впрочем, как будет видно ниже, в работе Л. Романчук можно встретить и прямо противоположные суждения.
12 Кашкин И. Г. К. Честертон. Режим доступа: http://detective.gumer.info/txt/kashkin.doc, свободный.
13 Лотман Ю. Биография - живое лицо // Новый мир. 1985. № 2. Режим доступа:
http://vivovoco.rsl.ru/VV/PAPERS/LOTMAN/BIOGRAPHY.HTM, свободный. О глубокой научности парадоксов Честертона говорил в своем докладе Б. Успенский. См.: Успенский Б. А. Семиотика у Честертона. Режим доступа:
http://detective.gumer.info/txt/uspensky.doc, свободный. Мнение, что новеллам об отце Брауне присущи характерные для детектива дедукция и рациональность, высказано в работе А. Рычаговой. См.: Рычагова А.В. Традиции готического романа в творчестве Агаты Кристи: Дипломная работа. Иркутск, 2005. Режим доступа:
http://revolution.allbest.ru/literature/00009856_0.html, свободный.
14 Лотман Ю. Указ. соч.
15 Романчук Л. Указ. соч.
16 Борхес Х.Л. Детектив // Как сделать детектив. М., 1990. С. 270. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы.
17
Так же у Л. Романчук: «Отец Браун, помимо перевоплощения, пользуется и иными нестандартными методами раскрытия преступлений, в числе которых такие, как интуиция и выявление логических неувязок в отвлеченных рассуждениях персонажа, выдающих его истинное лицо». См.: Романчук Л. Указ. соч.
18 Трауберг Н.Л. Печаль отца Брауна // Сама жизнь. Режим доступа: http://prochtenie.ru/index.php/docs/1695, свободный. Также см.: Трауберг Н.Л. Предисловие к сборнику избранных произведений; Трауберг Н.Л. Проповеди и притчи Г илберта Кийта Честертона // Честертон Г.К. Избранные произведения: В 3 т. Т. 1. М., 1992. Также см.: [Москвин А.] Указ. соч.
19 Об относительной самостоятельности отдельных произведений цикла см.: Цикл.
Справочник литератора // Verses.ru. Режим доступа:
http://verses.ru/vocabulary/376.html,свободный. О первичности (как правило) их целостности над целостностью циклической формы см.: Дарвин М.Н. Цикл (в литературе) // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 293.
20 Хотя и внутри одного целого могут быть противоречия, нисколько не умаляющие художественной ценности произведения. Так, например, у Булгакова в «Мастере и Маргарите» два варианта «земного» финала для главных героев: смерть Маргариты в ее московской квартире, а мастера в больнице - и исчезновение их, а также горничной
Наташи, которым занимаются «компетентные органы».
21
См.: Кругосвет. Энциклопедический словарь. Режим доступа:
http://www.krugosvet.ru/articles/49/1004964/1004964a1.htm, свободный; Трауберг Н.Л. Предисловие к сборнику избранных произведений; Фрай М. Человек, который был Честертоном. Режим доступа: http://www.chesterton.ru/about/man-who-was-gkc.asp, свободный.
22 Кругосвет. Указ. соч.
23 См.: Иванов В.В. Анализ глубинных структур семиотических систем искусства //
Очерки по семиотике в СССР. Режим доступа:
http://philologos.narod.ru/semiotics/ivanov_gl2.htm,свободный; Трауберг Н.Л. Предисловие к сборнику избранных произведений.
24 Трауберг Н.Л. Гилберт Кийт Честертон и его трактаты. Режим доступа: http://www.chesterton.ru/about/gkc-treatises.asp, свободный. Трауберг Н.Л. Предисловие к сборнику избранных произведений.
25 Боровинская Т.В. О ценности обычного: концепт common в творчестве Г.К. Честертона. Режим доступа:
http://natapa.msk.ru/biblio/sborniki/andreevskie_chteniya/borovinskaya.htm, свободный.
26 Там же.
27 Пирузян А.А. «Чудесным языком». Детективы Агаты Кристи и мир шекспировских трагедий // Английская литература ХХ века и наследие Шекспира. М, 1997.
28 Впрочем, у А. Елистратовой слова фантасмагория, буффонада, маскарад, гротеск и парадоксы употреблены при узко социальном подходе к произведениям Честертона. См.: ЕлистратоваА. Послесловие // Честертон Г. Рассказы. М., 1989. С. 455-456.
29 Мнение, что «комичность облика» относится к качествам, отличающим Брауна от «родственных ему литературных сыщиков классического детектива», принадлежит Л. Романчук. См.: РоманчукЛ. Указ. соч.
30 Кириленко Н. Н. Детектив: логика и игра // Новый филологический вестник. 2009. № 2 (9). С. 29-49.
31 Аверинцев С.С. Г.К.Честертон, или Неожиданность здравомыслия. Режим доступа: http://www.gilbertchesterton.ru/tip-ar-aaa-829/, свободный.
32 Парадокс // Википедия. Режим доступа:
http://ru.wikipedia.org/wiki/%CF%E0%F0%E0%E4%EE%EA%F1, свободный; Белокурова С. П. Парадокс // Словарь литературоведческих терминов. Режим доступа: http://www.gramma.ru/LIT/?id=3.0&page=1&wrd=ПАРАДОКС&bukv=П, свободный.
33 Там же.
34 Тимофеев Л. Парадокс. Литературная энциклопедия. Режим доступа: http://feb-web. ru/feb/litenc/encyclop/le8/le8-4422. htm, свободный.
35 Кириленко Н. Н. Указ. соч.
36 См.: Ивин А.А. Логические парадоксы // Режим доступа:
http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Ivin/_Index.php, свободный.
37 Козлова С.М. Указ. Соч.
38 Там же.
39 Сборники такого рода новелл есть у Сервантеса и Мигеля де Унамуно.
40 Вопрос о соотношении жанров притчи и близкого к новелле анекдота был рассмотрен в работах В.И. Тюпы. См.: Тюпа В.И. Двуязычие «Повестей Белкина»: анекдот и
притча // Гуманитарные науки в Сибири. № 4. Новосибирск, 1999; Тюпа В.И. Анекдот и притча // Художественность чеховского рассказа. М., 1989. С. 13-32. Очень важным в данном контексте нам кажется, что, по его мнению, притча и анекдот тяготеют к циклизации.
41 Честертон Г. Крылатый кинжал. Режим доступа:
http://clck.yandex.ru/redir/dtype=iweb/path=80.22.82/vars=84=85,186=80/cltr=2/reg=213/u= /ге^=1244202946-
95470112498/*data=url%3Dhttp%253A%252F%252Fwww.chesterton.m%252Ffather-
brown%252Fwmged-
dagger.asp%26ts%3D1244202947%26шd%3D1897632681225550734&sign=aa0038bace4d0 88c1bcc4765ada45862&keyno=0, свободный.
42 Честертон Г. Сапфировый крест // Честертон Г. Тайна отца Брауна. Рассказы. М., 1986. С. 3. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы.
43 Иное толкование понятия «двойной пуант» дано в статье М. Рахимовой, по-видимому, впервые его употребившей. Ею совершенно справедливо отмечено, что в новелле может быть более одного пуанта. Выделяя в двух частях новеллы Сервантеса по пуанту, а в новелле в целом, таким образом, два пуанта, М. Рахимова и использует данный термин. См.: Рахимова М. Двойной пуант в новелле Сервантеса «Сила крови» // В свете исторической поэтики... М., 2008. Как будет видно ниже на материале «Сломанной шпаги», автор данной работы тоже полагает, что в новелле, обладающей временной протяженностью (что характерно и для «Силы крови» Сервантеса), делающей ее похожей на повесть, могут быть выделены несколько частей, в каждой из которых возможны свои пуанты. Однако, с нашей точки зрения, правильнее говорить в таком случае о двух и более пуантах, а не о «двойном пуанте».
