CC BY
19akademiya [Music academy], no 4, pp. 184-188.
4. Kholopova, V and Kholopov, Yu. (1984), Anton Vebern. Zhizn' i tvorchestvo [Anton Webern. Life and work], Sovetskiy kompozitor, Moscow, Russia, 319 p.
5. Schoenberg, A. (2006), Stil' i mysl'. Stat'i i materialy [Style and idea. Articles and materials], Translated by Vlasova, N. and Loseva, O., Izdatel'skiy Dom «Kompozitor», Moscow, Russia, 528 p.
6. Polubelov, Yu. (ed.) (2000), Ernst Krenek in "Helikon-Opera". 13-14-15 November 2000. The 100th anniversary of the birth, Moscow, Russia, 84 p.
7. Adorno, Th. (1971), Die Musikalischen Monographien [The Musical Monographs], Suhrkamp, Frankfurt a.M., Germany, 521 p.
8. Krenek, E. (1929), "Franz Schubert und Wir" [Franz Schubert and We], Bericht über Internationalen Kongress für Schubertforschung, Filser, Augsburg, Germany, pp. 71-76.
9. Krenek, E. (1990), Franz Schubert: ein Porträt. Erstveröffentlichung aus Anlaß des 90. Geburtstages von Ernst Krenek [Franz
Schubert: a portrait. First published on the occasion of the 90. Birthday of Ernst Krenek], Schneider, Tutzing, Germany, 43 p.
10. Krenek, E. (1998), Im Atem der Zeit: Erinnerungen an die Moderne [In the breath of time: memories of the Modern], Diana Verlag, München, Germany, 1168 p.
11. Maurer Zenck, C. (1998), "Schubert und Krenek" [Schubert and Krenek], «Dialekt ohne Erde...» Franz Schubert und das 20. Jahrhundert, in Kolleritsch, O. (ed.), Universal Edition, Wien and Graz, Austria, pp. 56-79.
12. Schmidt, M. (1995), "«Begrenzte Unendlichkeit»: Zu Ernst Kreneks Schubert-Rezeption" ["Limited Infinity": Ernst Krenek Schubert-Reception], Neues musikwissenschaftliches Jahrbuch, vol. 4, Wißner, Augsburg, Germany, pp. 123-157.
13. Yamaguchi, M. (2014), "Die Ergänzung der C-Dur-Sonate D 840 Schuberts durch Ernst Krenek: Die Schubert-Interpretation des Berliner Kreises" [The addition of the C major Sonata D 840 Schubert by Ernst Krenek: The Schubert Interpretation of the Berlin circle], Aesthetics, no 18, pp. 53-65.
© Приданова Е. В., 2017
УДК 78.03
ДЕБЮССИ И ФЕНОМЕН ТЕЛЕСНОСТИ В МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ РУБЕЖА Х1Х-ХХВЕКОВ
Творчество Дебюсси рассмотрено в статье в контексте музыкальной культуры рубежа Х1Х-ХХ веков в аспекте «феномена телесности». Внимание автора сосредоточено на проблеме переосмысления традиционного соотношения телесного и духовного в природе человека и отражении новых идей в музыкальной эстетике французского мастера.
Ключевые слова: Дебюсси, феноменология тела, системно-семиотический метод, культура рубежа Х1Х-ХХ веков
Анализ музыки с позиций проблематики феноменологии тела — сравнительно недавно открытый и перспективный ракурс изучения музыкального искусства. Его теоретическим фундаментом могут послужить работы Гуссерля, Мерло-Понти и французских постструктуралистов. С точки зрения музыковедения, продуктивны концепты «кинестетического восприятия», «живого», «семиотического», «феноменологического» тела и др. Но даже в качестве предельно общей методологической установки феноменология тела применительно к изучению музыки вносит новые повороты в совре-
менный дискурс о сущности самого этого вида искусства1.
Вопрос о том, как богатый экзистенциальный опыт человека «отпечатывается», «запечатлевается» в музыкальном тексте — один из очевидных и одновременно интригующих. Очевидных — потому что все, кто писал, например, о творчестве Дебюсси, Равеля, Прокофьева, Стравинского, отмечают те или иные детали, отсылающие к танцевальности, пластичности, «мускульной энергии» и тому подобным проявлениям «человека движущегося». Интригующих, потому что эти наблюдения рассыпа-
ны на страницах исследовании и не опираются на специализированный аналитический «инструментарий». Более того, в традиции отечественного музыкознания принято выделять мелодическую или мелопейную (европейская культура) и ритмическую или ритмопейную (неевропейские культуры) музыку (термины В. Н. Холоповой [13]) и видеть проявление телесности, соответственно, только во второй из них, связывая телесность, прежде всего, с ритмом.
В то же время в системно-семиотическом методе изучения музыки, предложенном М. Бонфельдом [2], содержатся перспективные идеи относительно реконструкции семантики «субзнакового поля» музыки, исходя из его «экстрамузыкального» происхождения. Автор предлагает в качестве аналитического инструмента редуцировать знак до его истоков, в числе которых, помимо формул народной музыки и речевых интонаций, — звуковые «жесты» и «интонации пластики движений». Кроме того, прагматическое «измерение» системно-семиотического метода предполагает изучение социокультурного контекста, что также может стать полезным при исследовании музыкальной феноменологии тела.
Не претендуя на полноту такого исследования в рамках статьи, попробуем рассмотреть творчество Дебюсси с этих позиций, подразумевая скорее постановку проблемы, нежели ее многогранное решение. И в качестве первого шага в данном направлении уместным представляется анализ культурно-исторического контекста с позиций нового отношения к человеку и переосмысления традиционного соотношения телесного и рационального в его природе на рубеже Х1Х-ХХ веков.
Французский исследователь Жан-Жак Куртин в связи с этим пишет: «Наше столетие стерло границу между «телом» и «духом» и признало, что человеческая жизнь, будучи от начала и до конца и духовной, и телесной, всегда опирается на тело... Для многих мыслителей конца XIX века человеческое тело было куском особого вещества — материи, соединением отдельных механизмов. ХХ век восстановил и углубил понятие плоти, то есть одушевленного тела» [7, с. 5]. И далее он утверждает: «Речь идет о перевороте: никогда еще человеческое тело не знало преобразований, которые по своему масштабу и глубине могли бы сравниться с тем, что
происходило с ним на протяжении ХХ века» [7, с. 7].
Интенсивные сдвиги в понимании тела на рубеже веков проявились, прежде всего, в искусстве хореографии. Живое, природное движение приходит в последние десятилетия XIX века на смену стилизованным каллиграфическим формам классического танца. Свободный танец эпохи модерн следует физиологическим ритмам. Айседора Дункан признается, источника танцевального движения она искала такой, который проникал бы «во все поры тела». Упорно занимаясь хореографией, она приобрела навык «сосредоточивать всю свою силу в этом единственном центре» и обнаружила, что когда она слушает музыку, то «вибрации ее устремляются потоком к этому единственному источнику танца, находящемуся как бы внутри» [7, с. 356].
Вибрации, о которых пишет танцовщица, восходят к таким внутренним ощущениям, как дыхание и стук сердца. Именно они управляют в данном случае мышечными и артикуляционными функциями. Его волновые колебания — проявления непроизвольного движения. Дункан так говорит об этом: «Любая энергия выражается через это волнение. Все естественные и свободные движения согласуются с этим самым законом... Я вижу, как волны покрывают всякую вещь. Посмотрим на деревья, подчиняющиеся капризам ветра, разве они не следуют направлениям волн?.. Разве звуки и свет не распространяются также как волны? И полет птиц. и движение животных» (цит. по: [7, с. 357]).
Как будет показано ниже, высказывания французского композитора и американской танцовщицы, несмотря на, казалось бы, разницу национальных традиций и видов искусства, необычайно созвучны! Именно эти — новые — представления о природе в целом и природе человека, в частности, приводили к сходству творческих поисков как в музыке, так и в хореографии. Они же становились той самой точкой отсчета нового — синтетического — видения искусства, когда хореография и музыка взаимно оплодотворяли друг друга.
Здесь важно подчеркнуть, что сам феномен движения в эту эпоху был переосмыслен заново. Теперь оно воспринимается как континуальное или как непрерывно трансформирующаяся энергия. Это осмысление происходило как в философии (А. Бергсон), так и на практи-
ке. Американская основательница специальной гимнастики для коррекции психосоматического состояния человека Женевьев Стеббинс разрабатывала в 20-30-е годы ХХ века упражнения на релаксацию, основанные на практике цигун. На стыке театра, танца и терапии она основала метод «психофизической культуры», который оказал на танец и театр последующего времени (вплоть до конца ХХ века) существенное влияние [7, с. 358]. Этот метод был подхвачен американскими школами танца модерн, которые, вслед за Стеббинс, развивали у своих учеников умение двигаться от позвоночника, разрабатывая возможности спины, создавать движение «чистой непрерывности». Танцевальные движения Рут Сен-Дени и Дорис Хамфри, Лои Фуллер и Айседоры Дункан основаны на непрерывной игре потери и восстановления равновесия.
Выражением непрерывности движения во многих видах искусства того времени становится один из излюбленных мотивов модерна, разрабатываемый как в живописи, так в музыке и хореографии — мотив спирали, осмысленный как символ самой жизни. По мнению французского исследователя Анни Сюке, спираль является элементарным принципом строения организмов и живых тканей, поскольку «она непрерывно трансформирует полярности и параметры движения» [7, с. 359].
Из литературно-эпистолярного наследия Дебюсси известно, что одной из многократно декларируемых им творческих установок становится призыв к приближению музыки к природе с ее свободой, стихийностью, пульсацией ритмов и красок: «Были и даже существуют теперь, несмотря на замешательство, вносимое цивилизацией, очаровательные маленькие народности, учившиеся музыке так же просто, как учишься дышать. Их консерватория — вечный шум моря, шелест ветра в листве и тысячи маленьких шумов, к которым они старательно прислушивались, никогда не заглядывая в произвольно написанные трактаты. Их традиции существуют только в очень старых песнях, смешанных с танцами, в которые каждый, столетие за столетием, вносил свой почтительный вклад» [5, с. 213].
Авторитетный исследователь творчества Дебюсси Б. Ф. Егорова отмечает характерную черту стиля композитора — орнаментальность, выраженную в особом типе мелодии-«арабес-
ки». В таком понимании мелодия освобождается от психологической выразительности, становится эквивалентом красоты движения и форм, свободной игрой звучностей [6, с. 33]. В разных работах Дебюсси называет арабеску «капризной», «волнистой», «текучей», «гибкой», «изобилующей хрупкими завитками», «струящейся», «покачивающейся». Насколько телесны и пластичны эти эпитеты! Обратим внимание не столько на включенность творчества композитора в контекст эстетики модерна, о чем подробно пишет в своей монографии Б. Ф. Егорова, столько на очевидные параллели с хореографическим искусством своего времени. Очевидно, что волна и спираль, которые так интересовали американских танцовщиц-современниц Дебюсси, имеют явную взаимосвязь с арабесочностью, о которой говорилось выше. Это косвенно свидетельствует о пластических основаниях музыки французского импрессиониста.
В своих дружеских и творческих контактах Дебюсси, как известно, отдавал предпочтение поэтам и художникам. И если о влиянии поэзии на музыку композитора написано достаточно, то сфера визуальных искусств вызывает особый интерес в контексте проблематики статьи. Рассмотрим круг общения Дебюсси с этих позиций.
Прежде всего, можно отметить его любовь к посещению художественных выставок и музеев, стремление к знакомству с частными коллекциями полотен современных мастеров. По свидетельству зарубежных биографов, он был знаком, хотя и не поддерживал тесных отношений, с А. Тулуз-Лотреком, О. Роденом, Д. Уистлером, О. Редоном. Более близко композитор общался с признанными сегодня мастерами Э. Мане, К. Моне, Э. Дега, а также с менее известными сегодня художниками: Л. В. Хоу-кинсом, А. Виллеттом, Ж. де Флёр, А. де Гру, Ж.-Э. Бланшем, А. Стевенсом. Он сам рисовал и часто сожалел о том, что не выбрал живопись своей основной сферой деятельности.
Статьи и письма Дебюсси позволяют приподнять завесу тайны над творческим процессом композитора. «Кто может проникнуть в тайну сочинения музыки? — вопрошает французский маэстро. — Шум моря, изгиб какой-то линии горизонта, ветер в листве, крик птицы откладывают в нас разнообразные впечатления. И вдруг, ни в малейшей степени не спрашивая
нашего согласия, одно из этих воспоминаний изливается из нас и выражается языком музыки. Оно несет в себе собственную гармонию... Поэтому-то я хочу записать свои музыкальные сны при самой полной отрешенности от самого себя» [5, с. 192]. В этом знаменитом высказывании визуально-пластический импульс (изгиб линии горизонта) упомянут, наряду со звуковыми, как равноценный стимул музыкальной фантазии.
Соотнесем понятия «изгиб» (пластика) — «линия» (живопись) — «мелодия-арабеска» (музыка). Между ними обнаруживается глубокая преемственная связь. Еще английский художник У Хогарт, подробно исследовавший линеарную природу пространства в живописи, писал: «Известно, что тела при движении всегда описывают в воздухе ту или иную линию. Для того чтобы получить правильное представление о движении и в то же время быть твердо убежденным, что движение это правильное, давайте вообразим линию, получающуюся в воздухе от движения любой предполагаемой точки на конечности, или от движения части тела и конечности, или, наконец, всего тела целиком. После того как мы составим себе представление о всех движениях, как о линиях, будет нетрудно понять, что грация движения зависит от тех же правил, которые создают ее в формах» (цит. по: [1]). Развивая эту мысль, Ю. Б. Абдо -ков утверждает, что по своему существу музыка становится способом «метафорического преображения статической эвклидовой точки в линию» [1]. В этом смысле порождаемые сопряжением звуков масштабно-тематические структуры — специфический способ осмысления движения через линию.
Действительно, основания визуального-пространственного и звукового-временного видов искусства при более глубоком рассмотрении оказываются чрезвычайно близки. И можно предположить, что некоторые композиторы (и Дебюсси, безусловно, в их числе!), в силу специфики своего творческого дарования, оказываются способными эксплицировать эту связь в музыке. В самой природе дарования французского мастера тому существовали веские предпосылки: именно визуально-пластические образы, вероятно, становились той внутренней пружиной, которая развертывает музыкальное движение в его произведениях. И этому во многом способствовал сам ход исто-
рического развития европейской культуры, связанный с переосмыслением природы движения, телесности человека и, вслед за тем, музыкального искусства.
Учитывая расположенность Дебюсси к визуальным впечатлениям, можно предположить, что на него оказало влияние и искусство пантомимы, связанное с развитием французского театра. Е. Маркова пишет о процессе кардинального переосмысления сценических средств театральной выразительности эпохи: «Особенно интенсивно этот процесс происходил во Франции, где до того основательно закрепились две линии развития театра: 1) прочно укоренившаяся традиция классицизма, возникшая еще в XVII веке; 2) коммерческий театр, ограничивавшийся развлекательной функцией. И хотя художественные достоинства первого во многом превосходили умеренные "завоевания" второго, и тот и другой осуществлялись по хорошо отработанному шаблону, практически не имевшему ничего общего с проблемами, стилистикой и формами общения, характерными для быстро менявшейся тогда жизни людей. Именно такое положение дел и предопределило появление негосударственных экспериментальных студийных театров, создатели которых были озабочены поисками таких средств выразительности сценического искусства, которые были бы созвучны современности (и по языку общения, и по проблематике)» [10, с. 19].
Началом «новой эры» французской режиссуры автор называет Жака Копо, создателя театра-студии «Старая голубятня». Молодой режиссер тесно общался с такими новаторами современности как Эмиль Жак Далькроз, Гордон Крэг, Адольф Аппиа. Критикуя так называемый «разговорный театр», в котором все внимание сосредоточено на драматургии, Жак Копо делает акцент на действии, которое разворачивается в пространстве, и, соответственно, на пластических ресурсах актера. Он отмечает, что никакой из отдельных компонентов театрального синтеза не является для спектакля обязательным: «театр может существовать без павильона и без декораций, без музыкального сопровождения действия и даже, как это бывает в балете и пантомиме, без звучащего словесного текста. Но нельзя обойтись без воспроизведения мимики, поз, движений. Говоря иначе, специфическим компонентом сценических представлений является пантомима, то
есть искусство движении человеческого тела» (цит. по: [10, с. 32]).
В этом смысле Жак Копо шел по пути, намеченному Г. Крэгом: образцовой моделью взаимодействия актера и драматурга-литератора для него всегда оставалась итальянская комедия масок, «где от сочинителя требовалось "лишь" закрепить словами узловые моменты драматического действия и выстроить сценарную канву, собственно же "слова", звучащие в спектакле, рождались в процессе игры самим актером» [10, с. 34]. Подобных же установок придерживался и В. Мейерхольд: «слова в театре — лишь узор на канве движений» [там же].
Мы не имеем сведений относительно знакомства Дебюсси с опытами Жака Копо, однако зная об открытости композитора всему новому, о его интересе к сфере театра и пластики, можно считать уместным обращение к этой теме в рамках данной работы. По крайней мере, символистский театр с его эстетикой молчания и говорящей паузы, столь тонко и поэтично отраженный Дебюсси в опере «Пеллеас и Мели-занда», отчасти пересекается с этими новыми тенденциями.
Живописно-пластический тезаурус французского гения, естественно, не был ограничен природными формами и работами художников. Огромную роль в его формировании как композитора сыграл интерес к миру артистической богемы, группировавшейся после франко-прусской войны в многочисленных кафе, бистро, тавернах и кабаре на левом берегу Сены [6, с. 43]. Период с 1887 по 1902 год французские историки его творчества называют «периодом кафе».
Известное кабаре «Ша Нуар» переживало свой расцвет в 1880-1890-е годы. Один из современников Дебюсси вспоминает: «В Ша Нуар нам предлагали быть "волнообразными и разнообразными". Мы были волнообразными, хотя боялись воды, и разнообразными, то есть поочередно и одновременно лирическими, реалистическими, меланхолическими, сатирическими, серьезными, смешными, в стиле средневековом и в стиле fin de siècle, экзотическом и венгерском...» (цит. по: [6, с. 46]). Это стилевое смешение отражало в том числе и новую установку на погруженность в стихию жизненного потока, с его изменчивостью и непредсказуемостью. По словам авторитетного исследователя
Г. С. Кнабе относительно духовной атмосферы Европы рубежа веков, «в качестве высшей ценности здесь все более активно утверждалась жизнь в ее полноте, интенсивности, в ее свободе» (цит. по: [6, с. 93]).
Театр кабаре получил в современных исследованиях наименование «театр на обочине» (А. Адере). В нем происходили альтернативные академическим формам театра творческие поиски, поскольку он ориентировался на широкую публику. В отличие от изысканных интеллектуальных поисков в направлениях натуралистического и символистского театра кабаре предлагало зрителям иллюзию компромисса, «силой вовлекая его в новую театральность, приучая к новым предлагаемым обстоятельствам» [9].
В символистское ревю включалось чередование пантомимы и чтения стихов, сцены в духе комедии дель арте, политические сатиры, монологи, мистерии, китайские тени [6, с. 46]. Такие стилевые особенности театра кабаре, как отказ от условности сценической рампы, зрелищность, взаимодействие с публикой, им-провизационность, гротеск отчасти привлекали Дебюсси, одинокого и непонятого в академической среде. Общаясь с артистической богемой, он впитывал эту стилистическую универсальность и осознавал ее как диалог культурных языков.
Танец мог включаться в развлекательную программу кабаре с целью декоративного обрамления контрастных номеров. Это могли быть хореографические композиции, тематически связанные с отдельными эпизодами шоу. В любом случае он не был совершенно отграничен от всего представления, проявляясь отчасти и в пластике певцов, и в ритмичных движениях музыкантов. Кабаретные впечатления и типажи нашли свое отражение в балете Дебюсси «Ящик с игрушками», виолончельной сонате, прелюдии «Менестрели», в песнях.
Искусство балета, которое на рубеже XIX-XX веков, безусловно, переживает яркий период своего расцвета во всем мире, очевидно, тоже было значительным источником «кинетической» образности в музыке Клода французского. Балетный театр становится площадкой для экспериментов как в сфере собственно хореографии, так и с музыкальной точки зрения. Однако тема «Дебюсси и балет» достойна отдельного исследования.
Переходя к собственно музыкальному наследию композитора, достаточно подробно проанализированному в русле академического музыковедения, можно уверенно утверждать, что в нем нашли свое воплощение все три основных кинетических жанровых модуса,
0 которых в свое время писал Е. В. Назайкин-ский — шествие, танец и игра: «Одна из них чрезвычайно проста и связана с элементарными двухфазными единицами поступательного движения, — пишет автор. — Другая уже чуть сложнее, включает повороты, кружение и более сложные траектории (отраженные, в частности, в трехдольном танцевальном ритме). Третья объединяет головоломно сложные, игровые, экстравагантные движения. К ней можно отнести <...> многие эксцентрические, изощренные, необычные формы движения, встречающиеся в жизни, в хореографии, пантомиме, зрелищных видах искусств (цирковые номера, акробатика, художественная гимнастика и т. д.), а также в природе» [11, с. 167]. Изучение стиля французского мастера с позиций феноменологии тела, выявление и систематизация музыкальных «кинем» — интересная и захватывающая исследовательская задача.
Примечания
1 Подробнее о постановке проблемы телесности в музыкознании в аспекте изучения музыкального жеста см. [14].
Литература
1. Абдоков Ю. Музыкальная поэтика хореографии: Пластическая интерпретация музыки в хореографическом искусстве. Взгляд композитора. М.: МГАХ, РАТИ-ГИТИС, 2009. 272 с.
2. Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства. СПб.: Композитор, 2006. 648 с.
3. Гагарина О. Французский балетный театр начала XX века: на пути к новому синтезу // Проблемы музыкальной науки. 2014. № 1 (14). С. 39-45.
4. Дебюсси К. Избранные письма / сост., пер., вступ. ст. и комм. А. С. Розанова. М.: Музыка, 1986. 286 с.
5. Дебюсси К. Статьи. Рецензии. Беседы / пер. с фр. и комм. А. Бушен; ред. и вступ. ст. Ю. Кремлева. М.; Л.: Музыка, 1964. 278 с.
6. Егорова Б. Дебюсси и стиль модерн. Н. Новгород: Изд-во Нижегородской консерватории, 2009. 160 с.
7. История тела: в 3 т. / под ред. А. Корбена, Ж.-Ж. Куртина, Ж. Вигарелло. Т. 3: Перемена взгляда: ХХ век. М.: Новое литературное обозрение, 2016. 464 с.
8. Кокорева Л. Клод Дебюсси. М.: Музыка, 2010. 496 с.
9. Кузовчикова Т. Новые формы и жанры театра во Франции на рубеже XIX-XX веков: дис. ... канд. искусствовед. СПб., 2014. 223 с.
10. Маркова Е. Уроки пантомимы. СПб.: Лань, 2012. 288 с.
11. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. 248 с.
12. Рутберг Л. Пантомима. Движение и образ. М.: Советская Россия, 1981. 160 с.
13. Холопова В. Музыка как вид искусства. СПб.: Лань; Планета музыки, 2014. 320 с.
14. Цареградская Т. К проблеме «телесности» в современной музыкальной культуре: о концепции музыкального жеста // Художественная культура. М., 2016. №№ 2 (18) [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://sias. ru/publications/magazines/kultura/2016-2-18/ yazyki/5042.html. (дата обращения: 08.12.2017).
References
1. Abdokov, Yu. (2009), Muzykal'naya poetika khoreografii: Plasticheskaya interpretatsiya muzyki v khoreograficheskom iskusstve. Vzglyad kompozitora [Musical poetics of choreography: Plastic interpretation of music in choreographic art. Opinion of the composer], MGAKh, RATI-GITIS, Moscow, Russia, 272 р.
2. Bonfel'd, M. (2006), Muzyka: Yazyk. Rech'. Myshlenie. Opyt sistemnogo issledovaniya muzykal'nogo iskusstva [Music: The Language. Speech. Thinking. Systematic studies of musical art], Kompozitor, St. Petersburg, Russia, 648 р.
3. Gagarina, O. (2014), "The French ballet theater of the beginning of XX century: towards a new synthesis", Problemy muzykal'noy nauki [Problems of musical science], no. 1 (14), р. 39-45.
4. Debussi, C. (1984), Izbrannyepis'ma [Selected letters], A., Rosanov (ed.), Muzyka, Moscow, Russia, 286 р.
5. Debussy, C. (1964), Stat'i. Retsenzii. Besedy [Articles. Reviews. Conversations], Translated by Bushen, A., in Kremlev, Yu. (ed.), Muzyka, Moscow, Leningrad, Russia, 278 p.
6. Egorova, B. (2009), Debyussi i stil' modern [Debussy and the art Nouveau style], Izdatel'stvo Nizhegorodskoy gosudarstvennoy konservatorii im. M. I. Glinki, Nizhniy Novgorod, Russia, 160 p.
7. Korbena, A., Kurtin, Zh.-Zh., Vigarello Zh. (2006), Istoriya tela [The history of the body: in 3 volumes], Peremena vzglyada: XX vek [Vol. 3: Change of opinion: the twentieth century], Novoe literaturnoe obozrenie, Moskow, Russia, 464 p.
8. Kokoreva, L. (2010), Klod Debyussi [Claude Debussy], Muzyka, Moscow, Russia, 496 p.
9. Kuzovchikova, T. (2014), Novye formy i zhanry teatra vo Frantsii na rubezhe XIX-XX vekov [New forms and genres of theatre in France at the turn of XIX-XX centuries].
Ph.D. Dissertation, Musical art, St. Petersburg, Russia, 223 p.
10. Markova, E. (2012), Uroki pantomimy [Pantomime lessons], Lan', St. Petersburg, Russia, 288 p.
11. Nazaykinskiy, E. (2003), Stil' i zhanr v muzyke [Style and genre in music], Gumanit. izd. tsentr VLADOS, Moscow, Russia, 248 p.
12. Rutberg, L. (1981), Pantomima. Dvizhenie i obraz [Pantomime. Movement and image], Sovetskaya Rossiya, Moscow, Russia, 160 p.
13. Kholopova, V. (2014), Muzyka kak vid iskusstva [Music as an art form], Lan', Planeta muzyki, St. Petersburg, Russia, 320 p.
14. Tsaregradskaya, T. (2016), "To the problem of "physicality" in the modern musical culture: the concept of musical gesture", Khudozhestvennaya kul'tura [Art culture], no. 2 (18), available at: http://sias.ru/publications/ magazines/kultura/2016-2-18/yazyki/5042. html (Accessed 08.12.2017).
© Шефова Е. А., 2017
УДК 78
«ИСТОРИЯ СВЯТОЙ ТЕРЕЗЫ МЛАДЕНЦА ИИСУСА И СВЯТОГО ЛИКА» А. Н. ЧЕРЕПНИНА: АГИОГРАФИЧЕСКИЙ КАНОН В МУЗЫКЕ
Статья посвящена знаковому произведению А. Н. Черепнина «История святой Терезы Младенца Иисуса и Святого Лика», жанрово-композици-онная структура которого повторяет литературный канон жития-биос. Автор рассматривает данный цикл в русле агиографической традиции, выявляет систему символов, вводит понятие «экспрессия».
Ключевые слова: эмигранты, Тереза Лизьезская, символ, образ, агиография, канон
Александр Николаевич Черепнин (18991977) — талантливый композитор, дирижер и пианист, один из видных представителей русского зарубежья.
Он родился в семье композитора, профессора Санкт-Петербургской консерватории Н. Н. Черепнина и М. А. Бенуа, дочери академика-акварелиста Альберта Бенуа. А. Н. Че-репнин прошел три консерватории: начал обучение в Петроградской, продолжил в Тифлисской, окончил в Парижской.
В настоящее время в российском и зарубежном музыковедении отмечается значительный интерес к сочинениям композитора. Выделим авторитетное исследование Л. З. Ко -рабельниковой «Александр Черепнин: Дол-
гое странствие»1 [3], диссертационную работу Н. Л. Рубан [5] и монографию В. Рейха «Александр Черепнин» [8].
Среди ученых (Л. З. Корабельникова [3], Н. Л. Рубан [5]) утвердилось мнение о том, что музыкальная эстетика А. Н. Черепнина сформировалась под влиянием новаторского творчества С. С. Прокофьева и, особенно, И. Ф. Стравинского. Также А. Н. Черепнин восхищался композиторами «Парижской школы», русским и грузинским фольклором, китайской музыкой высокой традиции. На этой основе была создана его неомодальная ладовая концепция.
Тем не менее, в наследии А. Н. Череп-нина есть совершенно уникальная область, которой пока не уделялось должного внимания.
