CC BY
41О.И. Луконина
ТВОРЧЕСКИЙ ОБЛИК М.О. ШТЕЙНБЕРГА: ПО СТРАНИЦАМ НЕИЗВЕСТНЫХ МУЗЫКАЛЬНО-ХОРЕОГРАФИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
Статья посвящена музыкально-театральному творчеству петербургского композитора Максимилиана Штейнберга. С целью привлечения внимания музыкантов и хореографов к творческому наследию М. Штейнберга. Автор рассматривает эволюцию эстетических взглядов мастера на примере его неизвестных музыкально-хореографических опусов.
Ключевые слова: Серебряный век, синтез искусств, символизм, социалистический реализм, неоклассицизм.
Композиторское творчество Максимилиана Осеевича Штейнберга (1883-1946) практически неизвестно современным музыкантам. Обычно знают лишь то, что М.О. Штейнберг -ученик и зять Н.А. Римского-Корсакова, окончивший его труды «Основы оркестровки» и «Практический учебник гармонии». Между тем на заре Серебряного века Максимилиан Штейнберг обрел славу мастера «недюжинной творческой фантазии» (А. Оссов-ский), «выдающегося таланта» (А.К. Глазунов), «непревзойденного инструменталиста» (Н.А. Римский-Корсаков). Его сочинения дореволюционного периода (1905-1917) исполнялись в самых приметных центрах музыкального Петербурга: в художественно-артистическом кабаре «Бродячая собака», на вечерах Н.Е. Добычиной в «Художественном бюро», на концертах в стенах редакции журнала «Аполлон». Опусы М. Штейнберга звучали на подмостках музыкальных театров, включались в программы концертов «Вечеров русского императорского общества», «Вечеров современной музыки», «Кружка современной музыка», Зала придворного дворянского собрания, общедоступных симфонических концертов Петербурга, Павловска, Сестрорецка.
В пору восходящей славы Штейнберг оказался в центре реформаторских театральных исканий художественного объединения «Мир искусства». Композитор разделяет идеи «искус-
ства для искусства», «пассеизма», «кларизма» - чистоты формы и стиля. Музыкально-мимический триптих «Метаморфозы» (1912-1913) был создан по мифам из «Превращений» Н. Овидия усилиями сценаристов М. Штейнберга и Л. Бакста, художника М. Добужинского, хореографа М. Фокина и композитора М. Штейнберга. Соавторы явились инициаторами проведения в жизнь идеи постановки спектакля как художественного целого, основанного на взаимном соответствии всех образующих его компонентов.
Содружество единомышленников создало интересную сценическую разновидность - музыкально-мимический триптих, который стал наглядным воплощением «эстетической диффузии». Музыка, хореография, декорации и костюмы - каждая деталь всего звукового сценического пространства сочетались в единую композицию. Синергизм творческих сил художников реализовался в грандиозном предприятии С. Дягилева - Русских сезонах. В Париже и Лондоне была поставлена вторая часть триптиха. Премьера балета «Мидас» состоялась в 1914 г., 2 июня, в театре Шатле. Заметим, что партитура «Метаморфоз» (1912-1913) создавалась параллельно с «Весной священной». К этому времени все три «русские» балета И. Стравинского уже были поставлены на парижской сцене: «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911) и «Весна священная» (1913). В балетном триптихе, по словам А. Римского-Корсакова, композитор «достиг подлинной зрелости и мастерства» [1, с. 21]. После премьеры его именуют «новейшим балетным композитором» наряду с М. Равелем, К. Дебюсси, Н. Черепниным.
Интерес Штейнберга к «театру синтеза» нашел продолжение в работе над музыкальным спектаклем по символистской сказке М. Метерлинка «Принцесса Мален». Свет рампы сказка Метерлинка увидела в Петроградском Театре Музыкальной драмы, который стремился к равноправию и гармоничности всех слагаемых сценического действа. Премьера состоялась 18 декабря 1914 г. в Большом зале Петроградской консерватории. Творческими усилиями художника Н. Рериха, композитора М. Штейнберга, дирижёра симфонического оркестра М. Бихтера,
режиссеров И. Лаиицкого и Н. Арбатова, драматических актеров, хора и балета было достигнуто подлинное слияние музыки, драматического и пластического действий, художественного оформления. Музыка М. Штейнберга посвящена Н. Рериху. К сожалению, сохранилось лишь вступление к пьесе «Принцесса Мален» для оркестра и женского хора. Эстетические установки соавторов включали стилизацию - реконструкцию языка прошлого - в музыке, декорациях, в актерской пластике. Воскрешающая аромат ушедшей эпохи, стилизация акцентировала эффект «рампы».
После премьеры газета «Речь» сообщала, что в спектакле Музыкальной драмы «две сцены из прекрасной пьесы Метер-линка» сопровождались музыкой Штейнберга, в которой отчетливо сказалось влияние Дебюсси. Первая картина «Принцесса Мален» (во дворце) разыгрывалась «пантомимически под сплошную музыку на фоне живописной декорации Рериха», вторая картина (в башне) «была разыграна драматически, без музыки, которая только окаймляет представление небольшим вступлением и заключением» [2, с. 9]. В музыке к пьесе Метер-линка Штейнберг воссоздал «аромат ушедшей эпохи». В танцевальной сюите старинных танцев оживает атмосфера «галантных празднеств». Полная отзвуков «духа мелочей прелестных и воздушных» (М. Кузмин), стилизация грациозного мюзета имитирует звучание незатейливого народного музицирования. Эпизод лютневого музицирования, ассоциирующийся с «Плачем Армиды» из балета Н. Черепнина «Павильон Армиды», «Песнью певца» из оперы А. Аренского «Рафаэль», сменяется стилизацией пасторали. К стилевым инвариантам жанра пасторали относятся плавное движение параллельными терциями идиллической мелодии, бас-бурдон. Мягкие задержания - «женские» окончания - дань «чувствительному» стилю. В работе с моделями композитор акцентировал типологические признаки старинных жанров, сочетаемые в авторском контексте с деталями музыки XX в. - диссонансами, полифункциональностью. Обновление «рефлектирующих стилей» (В. Медушевский) усиливает дистанцированность и игровое начало.
Стремления М. Штейнберга были скоординированы со стилизаторскими поисками Н. Рериха. Изысканная штейнберговс-кая сюита старинных танцев была созвучна импрессионисткой манере рериховских эскизов («Комната Мален», «Комната короля Гиальмара», «Гобелен. Занавес», «Коридоры замка»). Спектакль «Принцесса Мален» ярко обозначил векторность нового синтетического искусства. Неосинтез проявился в семиотическом ансамбле, складывающемся из музыки, тяготеющей к «живописности форм», декорации, которая мыслилась «музыкой для глаз» (А. Бенуа), пластики движения, костюма - красочного пятна в общей цветовой гармонии. В стремлении возвеличить искусство красота манифестировалась целью творчества.
Интерес Максимилиана Штейнберга к Театру Будущего продолжился в послереволюционный период (1917 - 1927). Предвестие будущих перемен, устремленность ко всеобщему перерождению способствовали рождению индивидуальной синтетической концепции. Отрицая театр академических форм, неспособный конкурировать с массовыми формами искусства и кино, композитор мечтает о театре экспериментальном, отражающем специфику современного мировосприятия, пронизанном духом истинной театральности. Отголоском музыкальных утопий русского символизма стала пантомима-монодрама «Талант и маска» (1921), вбирающая опыт экспрессионистской монодрамы и установки авангардного спектакля. Пантомима предназначалась для постановки в Петербургском театре «Вольной комедии», располагавшемся в нижнем зале Палас-театра. Уже обсуждался проект спектакля с режиссером К. Марджановым, к сожалению, не воплотившийся на сцене*.
Пантомима «Талант и маска» написана Штейнбергом по собственному сценарию. Ее сюжет - печальная история любви юноши-скрипача, вынужденного скрывать изуродованное лицо. Центральный эпизод пантомимы - оживление музыкальных инструментов - мыслится как акт боготворения и мистическое переживание. Музыка сочинения изысканна и феерична. В свете деклараций условного театра К. Марджанова, Н. Евреинова,
A. Таирова, моделирующих поэтику монодрамы, композитор продумывал изобразительность жестов, поз, особенности освещения пространственной сценографии. Развивая жанровое разнообразие театра, цирка, танца, кино, пантомима «Талант и маска» воплощала новый тип актера-универсала. События в пантомиме носят характер не внешний, а раскрывающий все тонкости психологических коллизий. В этом штейнберговская идея отлична от авангардной эстетики, основывающейся на антипсихологизме и антисубъективизме. Даже декорации, по мнению композитора, должны отражать внутренний мир героя, то есть изменяться в зависимости от ситуаций и состояний. Отметим, что авторская позиция была предложена в то время, когда монодрама А. Шенберга «Ожидание» была еще не известна в России. В пантомиме «Талант и маска» М. Штейнберг -«художник-жизнетворец», пребывающий в утопическом «пространстве представления», в фантастическом мире созданной им универсальной модели, - прикоснулся к тайнам синтеза экспрессионистского, авангардного и символистского искусства.
В советский период (1927-1946) поиск творческого самоопределения привел Штейнберга к новым синтетическим экспериментам. В его балете «Тиль Уленшпигель» причудливо соединились черты соцреалистической и неоклассицистской музыки. Написанный в 1936 г. по роману Ш. де Костера (либретто
B.В. Дмитриева и В.И. Вайнонена), балет утверждал этически социальные темы. При этом хореодрама, посвященная средневековой легенде о народном весельчаке Тиле и сопротивлении Фландрии испанскому владычеству, в сущности, является мис-териальным действом. Показ исторических событий - коронация Филиппа, процессии еретиков и инквизиторов чередовались с яркой обрисовкой корифеев - фландрского смельчака Тиля, неуклюжего Ламме, поэтичной, «вечно женственной» Неле. Повествование прерывалось статическими созерцаниями (антракт «Замерзшее озеро Зюдерзее»), мистическими экзальтаци-ями, эпизодами эпитафий, карнавала с шествием ряженых, праздника в Брюгге. Общее векторное развитие направлялось от
катастрофы к фееричному финалу-просветлению. Сверкающий каскадом старинных фламандских и испанских танцев, артистичных и изысканных стилизаций песен трубадуров, полных иронии и стихийности, балет представляет собой редкий для отечественной музыки тех лет неоклассический опыт.
Исполнительская судьба этого сочинения печальна. В течение нескольких лет музыка неоднократно прослушивалась и обсуждалась в различных театрах Ленинграда и Москвы. На дискуссии о постановке спектакля в Государственном театре оперы и балета были вынесены рекомендации по изменению либретто в связи с «недостаточной классовостью, политичностью», высказывались упреки в отсутствии дансантности музыки, пожелания «перелицевать либретто», дополнить балет «документальными качествами», чтобы действие «отражало жизнь», «ввести новые действующие лица, поставить отдельные фрагменты произведения» [3]. Штейнберг протестовал против бесконечного вторжения в авторский текст, защищая главенство авторской воли, незыблемость творческой концепции. Судя по дневниковым записям композитора, следовали и хвалебные отзывы: балетмейстер ГАТОБа А. Ваганова, балетовед и сценарист Ю. Слонимский, художник В. Дмитриев, принимавшие участие в обсуждениях постановки, считали балет удачным, танцевальным. Ученики Штейнберга Д. Шостакович, X. Кушнарев отмечали «привлекающие новизной находки, динамизм, оригинальность всех компонентов» [4]. Коллега и друг композитора М. Гнесин заверял: «Я лично готов считать "Тиля Уленшпигеля" лучшим сочинением Максимилиана Штейнберга» [5, с. 34].
Балет был принят. Начались репетиции, и, несмотря на все препятствия в процессе подготовки «Тиля», продолжавшейся целый год, спектакль предстал на предварительном показе в Ленинградском Хореографическом техникуме как талантливое, яркое и эффектное зрелище. Но театрально-сценического воплощения балет так и не получил. «Отверженная партитура» настолько не соответствовала духу времени, что не нашла и своего издателя**. Однако, невзирая на то, что партитура была отнесена официальной критикой к формалистическим сочинениям,
яркая театральность, фееричность этой музыки были высоко оценены многими дирижерами: Н. Рахлиным, А. Гауком, Е. Мравинским, М. Штейманом, которые исполняли сюиту из этого балета как в СССР, так и за рубежом***.
Итак, музыкальное творчество Максимилиана Штейнберга объединило разнообразные творческие интенции первой половины XX в. В 1910-е гг. многочисленность интересов, импульсивность и инициативность композитора оказались близкими психологическому тонусу русской интеллигенции времени символизма и модерна. С символистами и художниками объединения «Мир искусства» юного автора сближала тяга к театру, их творчество инспирировалось художественными идеями, постулируемыми в России на рубеже веков. В 1920-е гг. в сфере хореографической музыки композитор выдвинул индивидуальную модель синтетического искусства, объединявшую установки символизма, экспрессионизма, авангардизма. Музыкальное творчество 1930-1940-х гг. обозначило ступени эволюционного перехода к эстетике соцреализма, соединившейся с принципами символистского и неоклассического искусства. Таким образом, новаторские театральные устремления композитора были созвучны семиотическим поворотам культуры первой половины XX в. Исследование творчества Максимилиана Штейнберга, как иных творцов «второго ранга», обращение к забытым феноменам и артефактам позволяют постепенно воссоздать реальное историческое поле отечественной музыкальной культуры, вернуть в научный обиход и концертный репертуар многие имена и произведения.
Дополнения
* Автор был удовлетворен своей музыкой к пантомиме и очень сожалел, что она оказалась ненужной (судя по дневникам композитора, хранящимся в Кабинете рукописей РИИИ С.-Петербурга, К. Марджанов внезапно уехал в Москву без объяснений и не попрощавшись со Штейнбергом). Сохранился нотный автограф Штейнберга: 1-е действие пантомимы в трехстрочном изложении с вписанным текстом, поясняющим, что проис-
ходит на сцене. Рукопись сценария и нотного текста хранится в KP РИИИ С.-Петербурга, ф. 28, ед. хр. 1029.
** Неприятие балета Штейнберга имело не только сиюминутный результат: спустя два года одним из аргументов в пользу того, что балет «Тиль Уленшпигель» - формалистическое произведение, послужит факт официального осуждения более ранних произведений автора.
*** Впервые 5 -я картина из балета «Тиль Уленшпигель» прозвучала в исполнении Е. Мравинского в Ленинградской государственной филармонии 15 января 1938 г. В последующие годы балетную сюиту ждал успех в Московской государственной филармонии и консерватории, Колонном зале Кремля, Ленинградском государственном радиоцентре, Киевской государственной филармонии. Примечательна запись композитора после концерта в Ленинградской государственной филармонии: «»Тиль» имел весьма солидный успех, я выходил два раза, оркестру очень нравится» [6]. Музыка сюиты из балета «Тиль Уленшпигель» вызывала в основном благожелательные отклики. Критики писали о театральности, мелодичности, эмоциональности, блестящей оркестровке этого сочинения.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Римский-Корсаков А. М. Штейнберг. - М., 1928.
2. Театр и музыка // Речь: Ежедневная газета, 2 декабря 1914. - С. 9.
3. Дневник М.О. Штейнберга. Запись от 26 июня 1936 г. / Кабинет рукописей РИИИ. - СПб. - Ф. 28. - Ед. хр. 1109.
4. Там же.
5. Гнесин М. М. Штейнберг // Советская музыка, 1946. - № 12. - С. 34.
6. Дневник М.О. Штейнберга. Запись от 26 июня 1939 г. / Кабинет рукописей РИИИ. - СПб. - Ф. 28. - Ед. хр. 1112.
Abstract
The article is devoted to the musical and theatrical works of St. Petersburg composer Maximilian Steinberg. In order to attract the attention of musicians and choreographers to the creative heritage of M. Steinberg - a bright, but now undeservingly forgotten person, the author observes the evolution of the master's aesthetic views by the example of his unknown musical and choreographic opuses.
Keywords: Silver Age, synthesis of arts, symbolism, socialist realism, neoclassicism.
