CC BY
10Проблемы теории и истории музыки
DOI: 10.26086/NK.2021.60.2.002 УДК 78.072.2
© Приданова Елена Владимировна, 2021
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия), заместитель декана по аспирантуре и ассистентуре-стажировке, кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории музыки E-mail: epridanova@yandex.ru
ПРЕЛЮДИЯ К ПОСЛЕПОЛУДНЮ ФАВНА ДЕБЮССИ: ОПЫТ ПЛАСТИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕКСТА
Симфоническая прелюдия Дебюсси проанализирована в статье с позиций телесно-ориентированного подхода, развиваемого современной эпистемологией. В качестве возможной альтернативы изучения музыкального произведения автор рассматривает так называемое телесное познание как живой опыт познающего существа, считая таковым хореографическую интерпретацию музыки. В статье выявляется пластическая характерность музыки французского мастера, которая соотносится с хореографическим решением В. Нижинского (в современной реконструкции Кремлевского театра). Так, в основе симфонической прелюдии лежит волнообразно-упругий мотив, который в средней части произведения редуцируется до своего зерна — трехзвукового мотива-покачивания. В рассматриваемой постановке отмечены моменты пластической визуализации музыки, в числе которых дублирование волнообразного скольжения основного мотива в пластике артиста, «материализация» мелодии солирующей скрипки в умоляющий жест нимфы, превращение оживленных «игровых» мотивов в репризе в энергичную жестикуляцию и перебежки и др. Проведенный анализ позволяет выявить кинетический содержательный пласт, не очевидный при анализе партитуры и прослушивании произведения в оркестровой версии.
Ключевые слова: Прелюдия к Послеполудню Фавна, Дебюсси, балет, Нижинский, пластика, хореография
© Pridanova Elena V., 2021
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire (Nizhny Novgorod, Russia),
Vice-Dean for Postgraduate Studies and Trainee Assistant's Studies, Candidate of Art,
Associate Professor of the Department of Music History
DEBUSSY'S PRELUDE TO THE AFTERNOON OF THE FAUN: THE EXPERIENCE IN PLASTIC INTERPRETATION OF A MUSICAL TEXT
Debussy's symphonic prelude is analyzed in the article from the standpoint of the body-oriented approach developed by modern epistemology. As a possible alternative to the study of a musical work, the author considers the so-called bodily cognition as a living experience of a knowing being, considering such a choreographic interpretation of music. The article reveals the plastic character of the music of the French master, which correlates with the choreographic solution of V. Nijinsky (in the modern reconstruction of the Kremlin Theater). Thus, the symphonic prelude is based on a wave-like elastic motif, which in the middle part of the work is reduced to its grain — a three-sound motif-swaying. In this production, the moments of plastic visualization of music are noted, including the duplication of the undulating slide of the main motif in the artist's plastic, the «materialization» of the melody of the solo violin into the pleading gesture of a nymph, the transformation of lively «game» motifs in the reprise into energetic gestures and dashes, etc. The analysis allows us to identify the kinetic content layer, which is not obvious when analyzing the score and listening to the piece of music in the orchestral version.
Key words: Prelude to the Afternoon of the Faun, Debussy, ballet, Nijinsky, plastic, choreography
Обращение к известному и достаточно хорошо исследованному произведению Дебюсси продиктовано поисками в сфере методологии ана-
лиза музыки с позиций телесно-ориентированного подхода современной эпистемологии. Согласно исследованию И. А. Бесковой, содержащему под-
робное обоснование такого подхода, тело и разум взаимодействуют «в самом когнитивном потоке, и предстают как некая единая сущность — оте-лесненный разум или одухотворенное, разумное, познающее тело» [3, с. 27]. Автор утверждает, что «телесное познание есть не процесс продуцирования более или менее абстрактных сущностей, а живой опыт познающего существа» [3, с. 27].
Именно таким опытом познания музыкального произведения можно считать его хореографическую интерпретацию. Занимаясь пластической трансформацией композиторского текста, хореограф проделывает серьезную аналитическую работу по расшифровке всех компонентов музыкальной ткани. А. Абдоков справедливо отмечает: «Все важнейшие средства музыкальной выразительности, органичное сочетание которых и составляет существо музыкального стиля, находят свои смысловые alter ego в средствах хореографии. Способность трансформировать все составляющие музыкальной речи в визуальные образы художественного движения — это и есть то, что можно назвать даром пластической расшифровки музыкально-художественного текста» [1, с. 18-19].
Свидетельством адекватности перевода слухового в пластически-визуальное может служить доказанный современной нейрофизиологией феномен «фрактальных геометрий поведения человека», которые определяются «устойчивыми, постоянно повторяющимися, воспроизводимыми поведенческими структурами (паттернами)», а также «самоподобием этих структур на разных уровнях и в разных пространственных и временных масштабах деятельности» [3, с. 53]. Способом познания этих структур является энактив-ность — вдействование человека в мир, его познание путем активной деятельности [3, с. 118].
Однако было бы упрощением считать, что в своей интерпретации музыки хореограф буквально дублирует элементы музыкального потока, напротив, часто музыка и пластика оказываются в полифоническом взаимодополнении либо соединяются по контрасту. Поэтому методологически важно, прежде всего, попытаться уловить имплицитную пластичность самой музыки и затем дополнить наблюдения анализом постановки.
Прелюдия к Послеполудню Фавна (1912), как известно, изначально предназначалась для музыкального сопровождения эклоги Малларме. Написанное французским поэтом-символистом в 1876 году произведение должно было быть прочитано на эстраде Кокленом-младшим. В духе символизма оно написано темным, «пряным», местами архаичным языком, что наглядно
показывает уже самое начало: «Эти нимфы, я хочу их увековечить. Их легкая походка так ясна, что они витают в воздухе, отяжеленном душными снами. Люблю ли я сон? Мое сомнение, нагромождение древней ночи, завершается...» (цит. по: [2, с. 49]). Колоритные образы фавна, погруженного в созерцание, нимф и других мифологических существ искусно создаются, в том числе, благодаря определенному расположению фраз, подобно звукам музыкального инструмента. Тем самым Малларме вербальными средствами пытается создать поэтическую аналогию музыки. В то же время стихотворение насыщено и образами движения («походка», «витают» и др.). Вот почему они возникают сначала в музыке Дебюсси, а затем и в хореографии В. Нижинского.
Как отмечает Б. Ф. Егорова, Прелюдия к Послеполудню Фавна является своего рода «инструментальным театром», своеобразным жанро-во-стилистическим прообразом нового балетного спектакля. «Дягилев — инициатор превращения "Фавна" в балет, — пишет исследователь, — гениально угадал театральную сущность этой композиции, более того, ее соответствие вынашиваемым его средой принципам балета-картины» [4, с. 110]. Действительно, в музыке Дебюсси чувствуется «пластическая осязаемость образов, связанная с возросшей выразительностью оркестровых и гармонических красок, и игрой капризных, ускользающих ритмов» [4, с. 110].
Основная тема произведения состоит из нескольких элементов и исполняется солирующей флейтой. Первый мотив (два такта) выстроен как волнообразное хроматическое скольжение с остановкой на его крайних звуках, образующих пряную увеличенную квинту. Звуковысотный остов при этом опирается на целотоновый звукоряд, что придает звучанию загадочный характер. Известен комментарий композитора, данный им дирижеру К. Шевийяру: «Это пастух играет на флейте, сидя на верхушке дерева» [5, с. 262].
Однако гибкий ритм мотива в сложном размере 9/8 в соответствии с программой музыки может вызывать и пластические ассоциации. Возможно, он соответствует жесту непроизвольного опускания руки или головы в момент погружения в сон, что обычно происходит довольно резко. Окончание мотива в виде трех равномерных шестнадцатых и мерного движения мелодии вверх по хроматизмам аналогично в таком случае легкому пробуждению и жесту возвращения головы или руки на прежнее место. Затем весь мотив повторяется еще раз, фиксируя тем самым внимание слушателя на характере этого жеста (известно, что повтор в музыке с семантической точки
зрения часто выполняет функцию преодоления ее временной природы, что аналогично повторному рассматриванию объекта в реальности).
Подобные легкие и точные зарисовки движения средствами музыки — характерная особенность музыкального стиля Дебюсси. Достаточно вспомнить, как буквально одним штрихом он передает особенность «проваливающегося» шага в прелюдии «Шаги на снегу» (на это в свое время проницательно обратил внимание Е. На-зайкинский [7]).
Пряные гармонии, тонкие градации динамики, медленный темп и преобладание низких регистров деревянных духовых инструментов в сочетании с переливающимся звучанием арфы и дрожащим тремоло смычковых создают зыбкий, томный и чувственный колорит. Если в мелодии воплощен жест (возможны иные интерпретации, однако, кинетическая, волнообразно-упругая природа мотива не вызывает сомнений), то гармония и оркестровка воссоздают трепетную атмосферу летней природы. С позиции холистической эпистемологии, такое сочетание наглядно иллюстрирует принцип единства организма (тело-разум) и окружающего мира как системы. «Организм находится в циклическом взаимодействии, структурном сопряжении со средой, а внешняя среда становится частью собственной организации организма, его собственным созданием, создающим его самого» [3, с. 27].
Средний раздел основан на свободных, нередко капризных изменениях многократно повторяющейся темы. В то же время появляется дополнительный материал. Кинема главного мотива редуцируется до своего зерна: трехзвуково-го мотива-покачивания. Тем самым чувственный образ скользящего движения словно дробится и множится, усиливая ощущение трепетности происходящего. Кроме того, основная томная тема дополняется легкими, почти танцевальными мотивами. Согласно программе произведения в них можно уловить образы танцующих нимф.
В эпизоде En animant un peu одновременно и последовательно сочетается несколько мотивов, возникают варианты первой темы. Затем наступает реприза, вбирающая в себя мотивы оживленного среднего эпизода. С композиционной точки зрения необходимо отметить «эффект оправы», свойственный и другим балетам Дебюсси, но совсем не типичный для его зрелых симфонических произведений.
Сюжет балета, поставленного Нижинским, краток и представляет собой пластическую интерпретацию довольно откровенной эротической фантазии мифического персонажа. Вот его крат-
кое содержание: Фавн наблюдает за семью нимфами. Одна из них раздевается, чтобы искупаться в речном потоке. Именно она становится предметом его страсти, но когда он пытается схватить нимфу, она вырывается, и в его руках остается только шарф. Этим шарфом Фавн доводит себя до исступления.
О скандальности подобных акций на сцене было написано довольно много. Исследователи стараются обойти эту щекотливую тему стороной, не акцентируя внимания на последнем жесте Фавна-Нижинского, тем более, что он был исключен из последующих постановок. Тем не менее, обостренная чувственность эпохи fin de siècle — рафинированная, утонченная, порой болезненная эротичность — являются ее неотъемлемым качеством. Это период своего рода конфликта между «пуританскими» нормами морали, поддерживаемыми обществом, и тем внутренним освобождением тела от всецелого подчинения духу, которое испытывали многие современники Дебюсси. Освобождая свою природу от оков социальных ограничений, человек этого времени мог воочию наблюдать, что представляет собой его целостность, заходя в своих экспериментах насколько возможно далеко. И вот тогда он со страхом или восторгом ощущал и силу своей чувственности, и могущество архаических инстинктов, вырвавшихся на волю подобно сильнейшей грозе. Искусство как точный барометр отреагировало на это состояние стремлением к новому синтезу красок, форм, звуков, слов, склонностью к телесности и кинестетичности. Нижинский воспринимается в этом процессе как своеобразный индикатор эпохи, возможно, его детская непосредственность и наивность помогли ему преодолеть границы благопристойных норм и открыто продемонстрировать человеку рубежа веков его самого во всей многогранности своей человеческой природы.
Очень верно идею балета отметил поэт, религиозный философ и переводчик Н. М. Минский: «Фавн Нижинского более сродни герою балета "Петрушка", чем ликующему богу в поэме Малларме. Это — робкий, наивный мальчик, уязвленный жалом только что проснувшейся страсти, впервые увидевший Женщину и бросающийся к ней — безмолвный, пламенный, еще не знающий любовного красноречия, еще бессловесный, полузверь, полу-Аполлон». «Фавн — это я», — напишет позже сам Нижинский в своем дневнике [6].
И, конечно, открытие Нижинского как балетного постановщика заключалось еще и в том, что он попытался уйти от прямой иллюстратив-
ности фокинской хореографии и вернуться к условности балета, в которой связь музыки и движения реализуется не на внешнем, а на самом глубинном уровне. Он почувствовал важное качество мимолетности в тонко-звукописной музыке Дебюсси и понял, что танец является слишком материальным, чтобы передать столь капризно-арабесочный звуковой поток. Приемы мультипликации (расчленение движения на элементы) и фиксации (четкое замирание в позе) и стали этим новым способом движения, вступающего в своеобразный контрапункт с музыкой — открытием, вошедшим в арсенал современной хореографии.
Рассмотрим современную реконструкцию хореографии Нижинского артистами Кремлевского театра (Москва, 2010) на основе видеозаписи спектакля телеканалом «Культура». В главных ролях — Николай Цискаридзе и Ильзе Лиепа; декорации и костюмы Л. Бакста восстановлены Анной Нежной.
Композиция балета соответствует музыкальной форме: «эффект оправы» дублируется мизансценой — дремлющий на пригорке фавн с флейтой в руках. Этой картиной открывается балет, и на последних звуках музыки актер занимает прежнее положение, как бы «возвращаясь» в картину». Основная хореографическая идея — эффект оживших фигур с античных изображений на вазах. В движениях артистов минимум естественности, они угловаты, импульсивны, сконструированы по принципу «стоп-кадра», который резко сменяется следующим. В этом смысле интерпретация античной темы здесь близка идее «Павильона Армиды» в постановке М. Фокина или даже «Петрушки» и «Ящика с игрушками» с его ожившими куклами. Напрямую — в сюжете балета — этот принцип не прочитывается. На него указывает характер хореографии. Но в отличие от Фокина, пытавшегося оживить эти позы, приблизить их к естественным движениям, Нижинский подчеркивает условность и архаичность.
Первое проведение главной темы произведения интерпретировано в постановке как прелюдия. В этот момент не совершается никаких действий. Занавес открывается в момент второго проведения темы и представляет собой мизансцену с дремлющим на возвышении Фавном. Смысловой акцент сделан на декорациях, выдержанных в глубоком синем цвете, и рельефно выделяющейся фигуре артиста. Фавн лежит на боку, спиной к зрителю с вытянутой правой и согнутой в колене левой ногой, положение рук симметрично-противоположно: правая рука согнута в локте как опора для тела, левая вытянута и расположена на колене правой ноги, удерживая в кулаке с под-
нятым большим пальцем одноствольную флейту. Голова слегка наклонена вперед, глаза закрыты. Желто-коричные пятна костюма имитируют блики светотени играющего в листве солнца в знойный летний полдень и в то же время подчеркивают рельефы тела.
Артист открывает глаза на третьем проведении темы, которая звучит в более звонкой оркестровке, начало темы акцентировано — унисон музыки и жеста замечательно отражает момент пробуждения. Волнообразное скольжение основного мотива повторяется в пластике артиста не буквально, но в замедленном темпе, как бы в увеличении. Последующему диатоническому мотиву-зову соответствует жест, имитирующий игру на флейте: фавн медленно подносит ее к губам, затем совершает ряд движений, каждое из которых представляет собой ту или иную позу с античных барельефов. В соответствии с первой музыкальной кульминацией в его жестах появляется чувственность (он держит в руках цветы), при этом количество одинаковых движений соответствует количеству повторов мелодической фразы. Весь этот раздел будет затем в свободной варьированной форме повторен в репризе, только цветы заменит легкое покрывало, сброшенное нимфой, и общий характер движений в соответствии со звучанием музыки, будет более экспрессивным.
Фавн замирает на несколько мгновений: развернувшись, он садится, скользящим движением выпрямляет ноги и опирается на вытянутые руки; голова его запрокинута, словно он подставил свое лицо горячим лучам солнца. Выразительность музыки и позы усиливается освещением: яркий луч локально высвечивает его фигуру в общем полумраке. Новое проведение основной темы, колорит которой расцвечен легким звучанием арфы, сопровождается появлением на сцене из правой кулисы группы из трех девушек, изображающих нимф. Они двигаются вдоль края сцены влево, не спеша, делая шаг «с пятки» в положении «в профиль». Оживленный подголосок в теме — флейтовая арпеджированная фигурация — отзывается импульсивным движением фавна, который сгибает одно колено, принимая почти ту же позу, что и в начале. Он несколько мгновений созерцает застывших в «барельефной» позе девушек, а затем начинает «играть» на своей флейте. В момент, когда он опускает флейту, на сцене появляется вторая группа из трех девушек. Их движения более разнообразны: они выходят, держась за руки, затем легко приседают, соединив согнутые в локтях руки перед грудью, словно в молитвенной позе; поднимают их вверх, немного прогибаются назад и сгибают в колене правую
ногу назад, наконец, повторив молитвенную позу, разворачиваются и медленно двигаются в противоположную сторону. Все это время фавн держит у губ направленную вверх флейту, словно продолжая играть на ней.
Несколько раз совершив движение к кулисе и обратно, две группы девушек располагаются справа и слева от центра сцены. Их движение здесь ненадолго отступает от ходьбы «с пятки», они плавно и легко двигаются на носках босиком. На сцене появляется еще одна нимфа. Расположившись между группами девушек, она словно обхватила себя руками: ее правая рука поднята и прижата к левому плечу, левая опущена к правому бедру. Фавн явно реагирует на ее появление, поворачивая голову в разные стороны резкими движениями, а затем прыжком меняя позу. Пластика напоминает движение марионетки, что в очередной раз подчеркивает условность и стилизованность происходящего — характерную особенность хореографии Нижинского. В руках нимфы прозрачная вуаль, которую она разворачивает двумя руками.
Когда девушка поднимается — вуаль лежит на полу. Нимфа вновь ненадолго «обхватывает» себя руками и медленно снимает накинутую на плечи ткань, украшенную орнаментом, оставаясь в одной тунике. Бросив ее на пол, танцовщица двигается в центре между двумя группами девушек, которые делают шаги и развороты, принимая «барельефные» позы. Фавн в это время движется спиной вперед, вывернув согнутые под углом 90° кисти рук и начиная движение с пятки, что выглядит совершенно неестественно. Однако даже в таком варианте сама направленность перемещений условно отражает охватившую его страсть.
Далее сценическое движение разворачивается в трех плоскостях: на переднем плане находится седьмая нимфа, на линии позади нее — фавн и на дальнем плане — две группы девушек. Фавн «настигает» полюбившуюся ему нимфу, обхватывает ее со спины, берет за руки, и они начинают медленно перемещаться вдоль сцены широкими шагами, при этом пластика фавна более размашистая и условная. Движение ускоряется, девушки убегают за сцену, и в момент очередной музыкальной кульминации пара остается на сцене одна.
По-вагнеровски страстная распевная мелодия в оркестре звучит в духе романтических тем любви. Это своего рода лирический центр балета. Трехзвучные подголоски-«зовы» валторн усиливают ощущение томительной страстности, движение артистов замирает, наконец, звучание рассеивается в звуковом мерцании, и на его фоне
появляется еще одна лирическая мелодия. Нимфа плавно опускается на колени перед фавном, он нависает над ней в сдержанно-напряженной позе, условно изображая охватившее его любовное томление. Разбегается по сцене и делает прыжок, затем оборачивается к нимфе и нежно касается ее рук. Испуганная нимфа пытается убежать, фавн преследует ее. Условность подчеркивается перемещением артистов по краю сцены то в одну, то в другую сторону, как если бы они действовали в рамках картины, ограничивающей пространство движения. Не будь этой условности, нимфа могла бы исчезнуть за кулисами, подобно девушкам, но для нее этого выхода словно не существует.
Девушка вновь опускается на колени и делает умоляющий жест рукой. Его выразительность подчеркнута звучанием солирующей скрипки в оркестре, этот прием дублирования музыки жестом напоминает сцену Ивана Царевича и Жар-птицы в первой картине одноименного балета Стравинского. Фавн воздевает руки к небесам, находясь, однако, позади нимфы и развернувшись в сторону от нее. Он застывает в этой позе, а нимфа, оставив свое легкое покрывало на полу, исчезает за кулисами. На фоне безмятежно повторяющихся лирических мотивов Фавн, резко развернувшись, бросается следом и изображает досаду резкими движениями кистей рук — здесь музыка и хореография контрастны.
Начинается реприза. На переливы арфы наслаивается основная тема флейты. Возвращается и первоначальная пластика фавна. Он словно замирает в раздумье. Однако в томное разнеженное звучание вторгаются оживленные «игровые» мотивы. Энергичная жестикуляция и перебежки отражают охватившее фавна волнение. Нетерпеливые движения, заимствованные хореографом, вероятно, из мира фауны — напоминают то, так конь бьет копытом. Это вполне оправданно для изображения фантастического существа, ставшего в Древней Греции символом природы и жизненной энергии. Ненадолго появляется группа из трех девушек, Фавн бежит к ним, но девушки исчезают.
Вновь повторяется начало репризы — и музыкально, и хореографически. Фавн плавно опускается на колени перед покрывалом, берет его в руки. Вторжение «игровых» мотивов на сей раз сопровождается активным перемещением героя по сцене с покрывалом в руках. Танцор движется так же, как это было в среднем разделе балета, в дуэте с нимфой. Подобно тому, как композитор суммирует в репризе мотивы предыдущих разделов, хореограф суммирует пластические элементы. Нимфа появляется из-за кулис и двигается к
противоположной кулисе, но Фавн не замечает ее. Возможно, хореограф хотел показать, что в покрывале фавн все еще чувствует девушку. Затем в третий раз звучит первоначальный мотив, и герой словно выходит из забытья: останавливается и печально смотрит на покрывало в своих руках, медленно проходит вдоль сцены, продолжая воображать девушку, поднимается «с ней на руках» на возвышение. Даже то, что нимфа в этот момент снова ненадолго выходит на сцену, остается для него незамеченным.
Завершающая «скандальная» сцена, как и все эротические намеки балета, выглядит достаточно условно. Фавн расстилает покрывало на пригорке, застывая к «барельефных» позах, затем берет его в руки и медленно, чередованием «стоп-кадров» поднимает над головой. Движение вверх происходит синхронно с нисходящими звуковыми «каплями» арфы — еще одно интересное контрастное взаимодействие музыки и пластики. Последний жест поставлен весьма реалистично, однако современная публика вряд ли воспринимает его как что-то оскорбительное. На фоне коммерческой видео-индустрии подобное стилизованное изображение человеческих «пороков» сегодня выглядит почти невинным. Спектакль явно не может быть адресован массовому зрителю; он обращен к знатокам, которые по достоинству оценят его не просто как раритет, своего рода живое свидетельство ушедшей эпохи. Роскошь музыки и красок, стилизация и условность движений, гармоничное соотношение звуковых и пластических находок позволяют получить настоящее эстетическое удовольствие от постановки. В то же время, соотнесение хореографии с имманентной пластичностью музыки Дебюсси дает возможность выявить в ней кинетический содержательный пласт, не очевидный при анализе партитуры и прослушивании произведения в чисто оркестровой версии.
Литература
1. Абдоков Ю. Музыкальная поэтика хореографии: Пластическая интерпретация музыки в
хореографическом искусстве. Взгляд композитора. М.: МГАХ, РАТИ-ГИТИС, 2009. 272 с.
2. Альшванг А. Произведения Дебюсси и Равеля. М.: Музгиз, 1963. 176 с.
3. Бескова И. А. Природа и образы телесности. М.: Прогресс-Традиция, 2011. 456 с.
4. Егорова Б. Дебюсси и стиль модерн. Н. Новгород: Изд-во Нижегородской консерватории, 2009. 160 с.
5. Кокорева Л. Клод Дебюсси. М.: Музыка, 2010. 496 с.
6. Красовская В. Нижинский. СПб., 2009. URL: http://silverary.com/?p=6521 (дата обращения: 15.11.2020).
7. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. 248 с.
References
1. Abdokov, Yu. (2009), Muzykalnaya poetika horeografii: Plasticheskaya interpretaciya muzyki v horeograficheskom iskusstve. Vzglyad kompozitora [Musical poetics of choreography: Plastic interpretation of music in choreographic art. View of the composer], MGAKH, RATI-GITIS, Moscow, Russia.
2. Alshvang, A. (1963), Proizvedeniya Debyussi i Ravelya [Works of Debussy and Ravel], Muzgiz, Moscow, USSR.
3. Beskova, I. (2011), Priroda i obrazy telesnosti [Nature and images of corporeality], Progress-Tradition, Moscow, Russia.
4. Egorova, B. (2009), Debyussi i stil modern [Debussy and the Art Nouveau style], Publishing house of the Nizhny Novgorod State Conservatory, Nizhny Novgorod, Russia.
5. Kokoreva, L. (2010), Klod Debyussi [Claude Debussy], Muzyka, Moscow, Russia.
6. Silverary (2013), «Vera Krasovskaya — Vaclav Nijinsky / Chapter 19-Bronislava», available at: http://silverary.com/?p=6521 (Accessed 15 November 2020).
7. Nazaykinsky, E. (2003), Stil i zhanr v muzyke [Style and genre in music], VLADOS, Moscow, Russia.
