CC BY
20
41 Ознобишина Т. Н. Краткий обзор истории рода Ознобишиных // Шестые ознобишинские чтения: Сб. материалов межд. науч.-практ. конференции (4-5 июля 2008 г.) / Под ред. О. М. Буранка, В. Н. Шкуно-ва. - Инза, Самара: СГПУ, 2008. - С. 171-176.
I Л
Матлин М. Г. Типология заглавий в лирике Д. П. Ознобишина // Вторые ознобишинские чтения: сб. материалов юбилейной межд. науч.-практ. конференции, посвященной 200-летию Д. П. Ознобишина. - Инза, Самара: Издательство СГПУ «НТЦ», 2006. - Т. 1.
л
"Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в творчестве Ознобишина // Вторые ознобишинские чтения: сб. материалов юбилейной межд. науч.-практ. конференции, посвященной 200-летию Д. П. Ознобишина. - Инза. Самара: Издательство СГПУ «НТЦ», 2006. - ТА. -С. 36-41.
44Сапченко Л. А. Д. П. Ознобишин о карамзин-ском юбилее 1866 г. // Вторые ознобишинские чтения: сб. материалов юбилейной межд, науч.-практ. конференции, посвященной 200-летию Д. П. Ознобишина. - Инза, Самара: Издательство СГПУ «НТЦ», 2006. -Т. 1.- С. 46-50.
ьВасильчикова Т. Н. Мотив смерти в стихотворении Д. П. Ознобишина «Лекарь и смерть» и в драме
X. X. Янна «Врач, его жена, его сын» // Вторые ознобишинские чтения: сб. материалов юбилейной межд. науч.-практ. конференции, посвященной 200-летию Д. П. Ознобишина. - Инза, Самара: Издательство СГПУ «НТЦ», 2006. - Т. 1.-С. 20-22.
46Алдонина Н. Б. Н. А. Некрасов о Д. П. Ознобишине // Седьмые Ознобишинские чтения: сб. материалов межд. науч.-практ. конференции (4-5 июля 2009 года) / Под ред. О. М. Буранка, В. Н. Шкунова. -Инза, Самара: ПГСГА, 2009. - Т. 2. - С. 33-39.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Иванова Т. Ф. Творческая деятельность Д. П. Ознобишина (проблемы фольклористики и фольклоризма): автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Москва, 2006. - С. 3.
Корухова Людм ила Владим про в па, старш ий преподаватель кафедры «Иностранные языки» УлГТУ.
Т. М. ВАХИТОВА
ЧУЖОЙ ВЗГЛЯД В ЖЕНСКОЕ ЗАЗЕРКАЛЬЕ, (РОМАН Ю. СЛЕПУХИНА «У ЧЕРТЫ ЗАКАТА»)
Рассматривается творческое своеобразие одного из ранних романов Ю. Слепухина «У черты закатаБыл начат в Аргентине в 1956 г. Автор писал его по-испански. Работа была продолжена после возвращения в Советский Союз в Воронеже, а затем роман был закончен во Всеволожске в 1959 г. Те части произведения, которые были написаны по-испански. переводились на русский язык самим писателем. Роман был опубликован в Ленинграде в 1961 г.
Ключевые слова: романы о современной жизни на иностранном материале.
У русского писателя Юрия Григорьевича Слепухина (1926-1998) необычная, можно даже сказать, экзотическая судьба. Его настоящая фамилия - Кочетков. «В 1943 году, 16-летним подростком, вместе с родителями и младшей сестренкой он был угнан из оккупированного немцами Ставрополя в Германию. Там семья Кочет-ковых в качестве «остарбайтеров» - восточных работников - попала сначала в немецкий рабочий лагерь в Эссене, а позже стала батрачить в помещичьей усадьбе. На родину в 1945 году,
Вахитова Т. М., 2012
когда в Германию вошли союзнические войска, они не вернулись. Близкие родственники Кочет-ковых были репрессированы в СССР ещё до войны, а "контакты с немецкой администрацией" - понятие, госбезопасностью трактовавшееся очень широко. В "контакты" включался и плен, и угон в Германию, и просто жизнь на оккупированной территории. Для семьи по возвращению в СССР это вполне могло кончиться ГУЛАГом. Поэтому Кочетковы, чтобы избежать насильственной репатриации в СССР, меняют фамилию на Слепухины, по девичьей фамилии бабушки. Так у Юрия Григорьевича, как и у многих представителей второй "волны", появилась новая и родная притом фамилия. Ко второй "волне " эмиграции
обычно относят людей, покинувших родину в годы войны и не вернувшихся»1.
С 1945 по 1947 год Юрий Слепухин жил в
Брюсселе, а потом вместе с семьей уехал в Аргентину, где прожил десять лет, работая в разных учреждениях. Ему приходилось быть и разнорабочим, и электриком, и монтажником и даже дизайнером изящных и необыкновенных по замыслу ювелирных изделий. Несмотря на загруженность работой, он постоянно занимался самообразованием не только гуманитарного характера (литература, языки), но и технического. Приметой аргентинского бытия начинающего писателя была общественная и политическая работа, от которой он впоследствии отказался ради творчества. Первым его романом стал роман «Перекрёсток», посвященный довоенному детству. В 1956 году Слегтухины подают документы в советское посольство о репатриации, получают разрешение на переезд в СССР, и в 1957 году из яркого и политически бунтующего Буэнос-Айреса переезжают в центр Советской России - Воронеж. В 1958 году семья Слепухи-ных живёт некоторое время в Ломоносове, а затем обосновывается во Всеволожске Ленинградской области. Он активно участвует в литературной жизни Ленинграда, хотя постоянно ощущает некое подозрительное недоверие власти. В 1963 году Юрий Слепухин был принят в члены СП СССР. В то время он был весьма популярен среди читателей. Его роман «Южный крест» о поисках фашистов, сбежавших от праведного суда в Аргентину и другие страны Латинской Америки, был бестселлером. Автору удалось почти детально воспроизвести атмосферу «внутренней войны» сторонников Гитлера и антифашистов разных национальностей, которая имела не только политические корни, но и философскую подоплеку, человеческие эмоции и неискоренимое чувство справедливости.
Тематически его произведения легко разделяются на три большие группы: романы о современной жизни на иностранном материале, повести и романы о той же современности на
советском и постсоветском материале, на произведения исторического характера («Государева крестница», «Пантократор»), Литературные критики выделяют в его наследии тетралогию о Второй мировой войне («Перекрёсток», «Тьма в полдень», «Сладостно и почётно», «Ничего кроме надежды»). Остался незаконченным лирический роман «Не подводя итогов», герой которого проходил все тяжёлые испытания, которые вы-пали его современникам в XX веке".
Интерес к творчеству Юрия Слепухина заметно вырос в последние годы, когда усилием вдовы писателя (Н. А. Слепухиной) и некоторых благотворительных организаций были изданы четыре тома избранных произведений этого интересно го и разнопланового художника'.
Прозу Слепухина отличает мудрость и прозорливость, этическая острота и эстетическое богатство, ярко выраженная тяга к философскому анализу, объёмный психологический инструментарий, мастерство сюжетной организации материала.
На первый взгляд, в этом произведении явно просвечивает традиция европейского романа. Дело не только в том, что сквозь реальные события, происходящие в Аргентине, всё время обнаруживается ностальгический флер Франции, Парижа. Ибо герой романа - художник Жерар Бю-иссонье - французский эмигрант. Не добившись признания на родине, он открывает свою выставку картин в шикарном зале Буэнос-Айреса, затратив все свои последние сбережения. Но аргентинской публике чужда живопись Жерара, его калтины не только не покупают, но люди не
I * ' * г \
приходят на них посмотреть, обнаруживая «несокрушимое равнодушие». Пустой зал, заполненный портретами и пейзажами, вызывает у художника тоску и воспоминания о Париже. Парижский визуальный контекст постоянно оживает в видениях Жерара и заставляет аргентинский
1 Базанов П.Н. Юрий Григорьевич Слепухин и русская эмиграция в Аргентине // Слепухин Ю. Избранное. У черты заката. Южный крест. СПб. 2011. С.5. См. об этом: Акимов В.М. Слепухин //Русская лите-
J *
ратура XX века. Биобиблиографический словарь: в
3 т. Под ред. Н.Н.Скатова. М., 2005. Т. 3. С. 349-351.
2 Частично этот роман опубликован в журнале «Звезда» (2002, №9).
Слепухин Ю. Избранное. Перекрёсток. Тьма в полдень. Т. 1. СПб., Ладога, 2005; Слепухин Ю. Избранное. Сладостно и почётно. Ничего кроме надежды. Т.2. СПб., Ладога, 2006; Слепухин 10. Избранное. Ступи за ограду. Киммерийское лето. СПб., Ладога, 2011; Слепухин Ю. Избранное. Джоанна Аларика. Государева крестница. Пантократор. Частный случай. Не подводя итогов. СПб., Ладога, 201 1.
колорит мерцать сквозь его воспоминания. Уже на второй странице романа появляется образ Парижа: «Франция, Париж...Облетевшие каштаны и острые шиферные крыши, лабиринт узких горбатых переулков Монмартра, гул зимнего ветра в мостовых пролётах, медленное движение барж, тысячелетние камни и воздух, этот неповторимый воздух Парижа... Зачем только он оттуда уехал, зачем отправился искать признания на чужбине? Как можно было думать, что тебя поймут и оценят чужеземцы - после того, как не поняли соотечественники...»4.
Небольшие вкрапления французских деталей, сцен, пейзажей составляют некую трансцендентную линию в романе, которая определяет разделение пространства, определённый «зазор», характеризующий оригинальное видение мира художника-эмигранта. Эта двойственная реальность, двойное время являются дополнительным психологическим мотивом повествования, усугубляющим все психологические переживания героя.
Необходимо обратить внимание и на то, что роман «У черты заката» определёнными сюжетными мотивами и структурными решениями связан со знаменитым романом О. де Бальзака «Шагреневая кожа». Как и герой Бальзака - Рафаэль, Жерар отдаёт свою жизнь в руки обманчивого закамуфлированного зла, и каждый его поступок приближает его к смерти. Роман и начинается с темы смерти. Оглушённый шумом вечернего и роскошного Буэнос-Айреса Жерар задумывается о том, что его смерть не вызвала бы никаких изменений в этом буйстве музыки.
г «Г '
машинных гудков, песен и громких пьяных разговоров: «Да хоть застрелись он сейчас здесь - в самом центре Буэнос-Айреса, на углу Флориды и Коррьентес,- его смерть никого не заинтересует, разве что какого-нибудь безработного репортёра...» (С. 18).
Композиция романа Ю. Слепухина также напоминает композицию знаменитого французского романа. Действие, как и у Бальзака, развивается сначала медленно (первая половина романа), а во второй - идёт уже ускорение повество-
; Слепухин 10. Избранное. У черты заката. Южный крест. СПб.: Ладога, 2011. С. 18. Далее текст романа цитируется по этому изданию. Страницы указаны в тексте статьи.
вания: всё меньше и меньше становится желаний, всё стремительней и неумолимей идёт развитие событий. И смерть настигает героя, как и в «Шагреневой коже», в момент сильной любви. Также случайна и завязка действия. Герой Бальзака случайно заходит в лавку древностей, где видит шагреневую кожу, обладающую возможностями предоставить «всё» за счёт сокращения жизни. Также случайно за спиной Жерара появляется искуситель - американец Брэдли. Он предлагает художнику зайти к нему в шикарную квартиру и просто выпить.
Любопытно, что портретная характеристика Брэдли, одетого в светлый костюм и белую панаму и обладающего даром убеждения, юмором и даже элементами расположения к собеседнику, вызывает в памяти другой персонаж. Этот толстяк напоминает вора на доверии из романа Л. Леонова «Вор» (1959). Он одет таким же образом, и кликуха у него в воровской среде Панама. В поездах он очаровывает пассажиров, рассказывая разные шутки и анекдоты, а его подельники в это время уносят дорожную кладь. Здесь уже у Ю. Слепухина появляется русский акцент. Слепухин, по-видимому, хорошо знал тексты Леонова, ибо в «Южном кресте» появляется целый фрагмент, посвящённый «Русскому лесу» (1953)5.
В символическом смысле таким же воровским способом, как и Панама, поступает и Брэдли. Он предлагает Жерару пожить в его квартире, поскольку он уезжает в Америку. А когда он возвращается, предлагает ему и работу: сделать лля олного богатого сладколюбна Pvdxbo сеоию
V A. A t
картин, на которых должны быть изображены обнажённые женщины в игривых позах, вызывающие трепет у старого заказчика. Жерар отказывается, считая, что эта работа не является искусством, а скорее напоминает порнографию. После отказа художника Брэдли приносит ему огромные счета за квартиру, которые Жерар оплатить не сможет. В этом американце есть не только обаяние, но и нечто страшное, чёрное. Он всё время упоминает в своих обольстительных речах некую странную присказку: «будь, я негр», т. е. намекает на какую-то чёрную стихию, которая может вырваться из него. Этой стихией
5 Тема «Слепухин и Леонов» ещё ждёт своего исследователя.
уже почти охвачен и художник. В конце концов, оказавшись в мышеловке, Жерар соглашается за огромные деньги выполнить этот заказ.
Жерар, с одной стороны,- жертва случайных обстоятельств, жертва своей доверчивости, наивности, с другой - человек, не справившийся с искушением деньгами и предающий свой талант. Получив деньги, шикарную американскую машину, сняв большое поместье, Жерар пытается начать работать. Он колесит по пригородам Бу-энос-Айреса, знакомиться с простыми людьми, пытается написать портреты этих людей, жанровые этюды, пейзажи, но у него ничего не получается. Он понимает, что серия картин для Руф-фо всё время возникает у него перед глазами и мешает непосредственному восприятию мира. Наказание за преступление - предательство своего таланта и художественных принципов -развивается в области творчества, лишая его мастерства. Русская транскрипция всемирно известной темы «преступления и наказания» включает полное опрощение, покаяние и путь к Богу (Ф. Достоевский). Но этот путь французскому художнику не доступен. Он даже не думает об этом, не ищет какого-то духовного выхода из этого страшного кризиса, хотя часто общается с художниками, спорит о влиянии сюрреализма, формальных средствах выражения идеи в современной живописи.
В суетной жизни Жерара, наполненной муками совести, профессиональными проблемами, обрывками воспоминаний, хаотичными всплесками размышлений о своей судьбе, его сопровождают тпи женщины (папки - тпи богини че-
~ Г п \ Г" * Г
ловеческой судьбы в древнеримской мифологии). Одна из них - натурщица Беба (Элен Мон-теро) с великолепной фигурой, волосами цвета флорентийского золота и фиалковыми глазами. Другая, возникающая лишь в воспоминаниях, -бывшая любовь - француженка Дезире, с которой он в Париже танцевал знаменитое аргентинское танго «Сибонэй», известное даже в Советском Союзе. Третьей дамой является молодая студентка-католичка по имени Беатрис, красивая, скромная и одухотворённая девушка. И каждая из них предстаёт не только в конкретных ситуациях, но и в многочисленных отражениях-зеркальных или стеклянных.
Загадочность этого поэтического приёма автора можно объяснять по-разному. Возможно, это несколько отстранённый взгляд художника
на натуру - через некий «зазор», пространство, границу своего видения. Возможно, Жерар пытается таким образом увидеть что-то скрытое, потаённое, далеко спрятанное без специальной общепринятой в обществе «маски». С другой стороны, возможно, сам герой испытывает страх от общения с этими людьми и пытается их представить вне себя, вне своей жизни - как бы вдалеке, в отражении, не всегда соответствующем реальности. Он замкнулся в своем несчастье и не хочет каких-либо разговоров об этом, поэтому прячется и заглядывает со стороны. Скорее всего, все эти предположения соединяются в одном образе, имея свою линию сцеплений, очень точно и лаконично подмеченную автором.
Самую большую роль в жизни Жерара играла Беба, которая находилась с ним всё время рядом, позируя художнику во время выполнения заказанной порнографической серии, а потом осталась рядом с ним в роли жены. Она понимает, что что-то случилось с Жераром: он мучается, часто исчезает из дома, крепко пьёт, почти с ней не разговаривает. Она даже в приступе жалости к любимому мужчине пытается рассказать ему о своём женском унижении, связанном с профессией, но Жерар не воспринимает её слова, они так далеки от его собственных дум, отяжелённых размышлениями об искусстве, эмигрантской среде, социальных конфликтах в Аргентине. Поэтому Беба, чтобы привлечь внимание художника, всё время крутится перед зеркалом, чтобы найти себе тот образ, который бы пленил Жерара. Она меняет прически, покупает необыкновенно экстравагантные наряды, стараясь ему понравится. Она наводит лоск в поместье, пытаясь через экзотические аксессуары, предметы роскоши, цветы создать домашний уют, семью.
Но Жерар этого не замечает. Заглядывая в зеркало через её плечо, он видит красивую «куклу», «райскую птичку в ренуаровских тонах» (С.47), которую нужно постоянно украшать изысканными предметами. Он всё время предлагает ей что-нибудь приобрести: шубу, машину, дорогое изумрудное колье и т. д. Она представляет для него дивную модель, которую нужно постоянно украшать, менять эти украшения, чтобы забыть ее игривые позы на полотнах. Она -славное, доброе существо, но одновременно и олицетворение его нравственного падения, как он ни старается это забыть.
«Никогда ещё он не ощущал с такой остротой своё одиночество», - замечал автор.- «Эту глухую стену не могла пробить даже любовь Бе-бы; Беба всё равно не могла дать ему того, в чём он сейчас так нуждался, - ни трезвого совета дружеского ума, ни того интуитивного понимания с полуслова, которое обычно устанавливается между людьми, связанными общностью взглядов на окружающее. Их не связывало ничего, кроме любви с одной стороны и признательности с другой, признательности, которой было очень далеко до живой любви» (С. 170). Здесь в романе возникает второй русский акцент. Нельзя не уловить в этой характеристике психологических отношений героев традицию Л. Н. Толстого.
Именно заявленные в «Эпилоге» «Войны и мира» семейные отношения Безуховых являются для французского эмигранта эталоном семейного счастья: «Стоило Пьеру показать какое-нибудь пристрастие, и то, что он любил, постоянно исполнялось. Стоило ему выразить желание, и Наташа вскакивала и бежала исполнять его.
Весь дом руководился только мнимыми повелениями мужа, то есть желаниями Пьера, которые Наташа старалась угадывать. Образ, место жизни, знакомства, связи, занятия Наташи, воспитание детей - не только всё делалось по выраженной воле Пьера, но Наташа стремилась угадать то, что могло вытекать из высказанных в разговорах мыслей Пьера. И она верно угадывала то, в чём состояла сущность желаний Пьера, и, раз угадав её, она уже твёрдо держалась раз избранного. Когда Пьер сам уже хотел изменить своему желанию, она боролась против него его же оружием»". Это идеальное, золотое сечение семейного счастья больше никогда не повторится в творчестве Л. Толстого и многих других известных мастеров, но тоска по этому гармоничному состоянию будет долгие столетия мучить современных писателей. И в далёкой Аргентине отзовётся этот толстовский имиульс в романе, который, на первый взгляд, имеет западные корни. Понятие «живой любви» - основополагающее в творчестве Юрия Слепухина. Он пишет о ней достаточно кратко, как бы оставляя в сомнении её право на существование, но её сразу можно узнать по родственному, интуитивному
6 Толстой Л.Н.Война и мир. В 4 Т. М., 1960. Т. 3-4. С. 692
пониманию искусства, жизни, природы двух вначале совсем чужих людей.
Бебе все эти качества не присущи, она мало училась, мало общалась с интересными людьми и, не зная, как себя вести с так называемым мужем, пытается всё время играть какую-то роль: то благородной недотроги, то хулиганистой девчонки, то истеричной хозяйки имения.
Жерар видит в ней красивую модель, отражённую в окне веранды, большом зеркале спальни, в раскрытом окне. И все эти разные женщины, воплощающие один образ, представляются ему почти незнакомыми, он не замечает ни её практического ума, доброты, внимания к людям, верности и преданности. Он даже не подозревает, что её одолевает отчаяние и в то же время какое-то роковое любопытство, словно ей предписано свыше следовать этим путём, пока не откроется его тайный смысл.
Блуждающему во мраке греха и сомнений Жерару не видны в зеркале полные слёз глаза молодой женщины, которая интуитивно пытается найти для него спасение. Она носит под сердцем его ребёнка, наивно полагая, что крохотное существо оправдает эту жизнь-нежизнь, любовь-нелюбовь и сблизит, наконец, их сердца. Но, к несчастью, Жерар об этом даже не узнает.
Самый загадочный и призрачный женский образ - француженки Дезире - Слепухин создаёт отдельными минимальными деталями. В романе нет её портрета, у героя нет даже фотографии своей бывшей возлюбленной. А нахлынувшие воспоминания художника рассыпаны по роману
д пиле птпр.пкиуу ГЬПЯГМРННГПР ьтггппмр ятим-
кают ниоткуда и возвращаются в никуда. Это движение напоминает детскую оптическую игрушку - калейдоскоп, которая состоит из трубки, куда вставлены под углом шестьдесят градусов три зеркала, в которых находятся разноцветные стёклышки. Они отражаются в зеркалах и образуют красивые меняющиеся узоры. И Жерар то вспоминает руки Дезире, то мелкий песок, прилипший к её голени на французском пляже, то развевающееся платье на танцах. При разговоре с Брэдли о «ценностях высшего порядка», Жерар неожиданно переключается на другие воспоминания: «Радио в соседней квартире играло теперь знакомый мотив - модную в своё время румбу «Сибонэй», которую он однажды танцевал с Дезире в маленьком монпарнасском ресторанчике. Это было очень давно, - теперь он
потерял Дезире, потерял родину, растерял друзей» (С.39).
Дезире - некий фантом, призрак, появляющийся в сознании Жерара в катастрофических ситуациях, но её образ, размытый временем, не служит ему опорой и поддержкой. Наоборот, с воспоминанием о ней к художнику приходят печальные мысли о своей зря растраченной судьбе: «Дезире была тысячу раз права, когда заявила ему о своём нежелании продолжать игру в романтику и голодать к вящей славе искусства...» (С. 19). С другой стороны, он сохранил к ней особые нежные чувства: «Где-то сейчас Дезире -девушка, которая могла быть женой, другом на всю жизнь...» (С. 37). Он даже оправдывает её резкость, думая, что в других условиях, она была бы другой. Когда его начинает снова уговаривать и соблазнять деньгами и успехом Брэдли, автор замечает: «Жерар не слушал. Тупая боль сжала его сердце. Дело даже не в напоминании о самой Дезире - в конце концов, она оказалась далеко не тем, что он думал...Хотя как знать, в других условиях и Дезире могла быть другой. Но вообще дело не в ней. Дело сейчас совсем не в ней» (С. 35).
Какая-то часть его души ещё не потеряла связь с этой француженкой, но к ней уже нет возврата, остался лишь неуловимый флер, который как парижский воздух в Буэнос-Айресе преследует Жерара, моментально исчезая с порывом ветра. Поэтому почти все фразы о Дезире заканчиваются многоточием, как, впрочем, и в других ситуациях. Читатель сам должен догадаться, что было ня самом деле. Пепимд Леонов> часто использовавший этот приём недосказанности, называл его принципом логарифмирования, когда по небольшим деталям и репликам можно было догадаться о том большом и важном, что осталось за пределами текста. Слепухин, уводя в подтекст нравственно-смысловой акцент, придаёт этому почти маргинальному образу француженки большое значение. Дезире всё время незримо присутствует в жизни героя романа, смущает его душу чем-то родным, знакомым, которое он так и не распознал, до конца не понял, не прочувствовал, не ощутил. Ностальгия Жерара - это зеркало, в которое он смотрится сам, но уже чужими глазами, не понимая истинного смысла событий.
И, наконец, совсем незадолго до окончания своего жизненного пути Жерар встречает ту жснщину-мсчту, которую он видел в своих снах,
о которой мечтал все эти годы. Эту девушку он видит впервые за зеркальным стеклом зоомагазина во время сильного ливня: «Её очень юное, порозовевшее от бега лицо привлекло внимание Жерара какой-то особой, редко встречающейся чистотой линий и общей гармонией черт, случайно или намеренно подчеркнутых причёской в виде небольшого греческого узла. В тёмных, слегка вьющихся волосах девушки, свободно зачёсанных назад, запутались дождевые капли. Стряхнув их рукой в узкой перчатке, она расстегнула портфель и достала платочек, и тут её взгляд упал на витрину со щенками.
Жерар увидел, как широко открылись её блестящие миндалевидные глаза. Тихонько ахнув, девушка шагнула к витрине и замерла, опустив расстёгнутый портфель» (С.248). Этот чудесный портрет Жерар, разумеется, забывает, обдумывая свою несуразную жизнь. А жизнь Беатрис идёт параллельно, своим чередом среди разговоров со своим отцом историком, антиперонистом, свадьбами своих подруг, встречами в компании «золотой молодёжи», в которых она видит пошлость и самомнение. Ей кажется, что её существование закрыто от жизни такой же стеклянной стеной, как в магазине. Любопытно, что такое же чувство посещает и Жерара: «В этой толпе он был одинок - словно отделённый от всех невидимой, но непроницаемой стеной» (С. 17-18). Если Жерара делает изгоем его профессия, то одиночество Беатрис связано с лучшими чертами её характера - добротой, чистотой, состраданием к простым людям, набожностью. Она страдает от отсутствия чего-то важного в со жизни: друга, наставника, с кем можно было бы развеять её сомнения и возвысить свою душу. Глядя на себя в зеркало, она видит какой-то профанный образ, и всё время снимает с себя украшения - серьги, бусы, броши (в отличие от Бебы). Она пытается внешними действиями придать себе определённый облик, обнаружить на зеркальном стекле следы своей души, своих мыслей, найти что-то главное в своих глазах, чтобы понять себя. Главное свойство этой девушки - стремление к самопознанию. У неё вроде есть возлюбленный, американец Фрэнки, и она пытается объяснить ему в письмах, что она не знает, любит ли она его и согласна ли всю жизнь быть рядом с ним. Но Фрэнки не понимает её и каждый раз утверждает, что они обязательно поженятся.
Судьба предоставляет ей возможность неожиданно встретиться с Жераром у стойки бара в ресторане. Жерар зашёл в ресторан от скуки, Беатрис появилась там «на пари», вероятно, для отстаивания своей самостоятельности. Её слишком опекает дуэнья и строго допрашивает отец. Поход в модный ресторан - это маленький бунт приличной девушки в отсутствие её опекунов. Разговор между ними идёт в банальном аспекте знакомства, но вдруг девушка как бы трезвеет и задаёт Жерару вопрос: «Может ли один человек понять другого?» Жерар отвечает: «Трисс, люди вообще редко понимают друг друга до конца. О "полном понимании" мечтают в молодости, а на самом деле оно вовсе не так необходимо. Важна любовь, а всё остальное придёт со временем...» (С. 335).
Именно любовь выдвигает Жерар на первое место во взаимоотношениях людей. Именно ей -любви - он отдаёт лавровый венец человека. Этот ответ не только заставляет задуматься Беатрис, он западает ей в душу, и через долгое время заставляет совершать поступки согласно этому принципу. И Жерар, довольно спокойно относившись к женщинам, вдруг испытывает «удар судьбы». Бессонной ночью, очутившись с подвыпившей девушкой в своём имении (Беба уехала за границу в гости к подруге), он пытается размышлять: «И если сегодня ты готов отдать жизнь за один взмах ресниц ещё вчера незнакомой тебе ясноглазой девочки, то это значит, что твой путь наконец скрестился с путём той, кото-
тля о пгта т/^гча таь^ млр ыоьг ты пли-при гтгго
• ни Д.1/1 I 1 и1Ч Л^« 1\и1Ч I хл
и/
г г
¿ЛЧ/ I 1 1 Л
неё. И именно теперь, когда ты уже не достоин ни любить, ни называть себя человеком, именно теперь предстала она перед тобой - бесконечно далёкая на недоступной высоте своей юности, своей чистоты...» (С. 347).
Жерар умоляет девушку остаться в поместье ещё на один день для того, чтобы показать ей свою лучшую картину «Отъезд из Вокулера». На картине была изображена Жанна д'Арк: «Фигура всадницы в белом доспехе, на фоне чёрного провала ворот и дымно-багрового зарева вокруг, всё так же сияла своей необычной окрылённо-стыо, побеждая мрачные краски войны и человеческого отчаяния» (С. 352). Беатрис восхищается этим творением Жерара: «Я никогда не поверила бы, что можно сделать человеческую фигуру настолько выразительной, не показав её
лица. Но кто бы мог подумать, что я встречусь с таким художником...» (С. 353).
Именно Беатрис Жерар показывает символическую черту заката: «А бывают жестокие, ледяные закаты - знаете, когда небо всё в тучах, а под ними вдруг такая узкая кровавая черта по самому горизонту... Когда я смотрю на такое, мне всегда кажется, что это символ всей нашей цивилизации, нашего времени...<...> Да, это символ, - повторил Жерар, словно размышляя вслух. - Беспросветное небо, и внизу только одна красная черта - итог на границе ночи...» (С. 375). Трагическое восприятие мира ужасает молодую девушку, но Жерар не спорит с ней, оставаясь при своём мнении. Проговорив весь день, Беатрис уже понимает, что с ней произошло. Вечером она садится за рояль и играет четырнадцатую (Лунную) сонату Бетховена. И они оба чувствуют, «что это о трагедии гремит рояль, о смертной муке обречённой любви, о страдании любящих без надежды. Торопливая, словно задыхающаяся мольба сменяется взрывом отчаяния, мелькнувшее воспоминание - криком ужаса перед будущим» (С. 381). Не сказав друг другу ни слова, они расходятся по разным комнатам, а на следующий день, подарив Беатрис свою любимую картину, Жерар отвозит её домой.
В финале романа есть ещё один очень интересный эпизод. Беатрис, переживая свою неожиданно вспыхнувшую любовь, идёт к падре Фран-сиско за поддержкой и помощью. Но падре не склонен нарушать католическую этику и запрещает Беатрис встречаться с Жеоапом. считая это
А А
дь>шОЛъ^1\.Им ииКушсНИсМ, нсСми 1 рЯ На СлсЗы дс-
вушки и утверждение о том, что он несчастный человек, нуждающийся в милосердии. Он рекомендует ей учиться мужеству и забыть в таких условиях о сострадании. Но девушка нарушает запрет, но уже всё поздно, и Жерар по вызову Руффо улетает в Америку на заседание странной экономическо-идеологической комиссии. Наивный Жерар даже не подозревает, что его ждёт.
Руффо предлагает ему возглавить комиссию по порнографии. Он ничего не будет должен рисовать, он только будет наблюдать за сотрудниками, формирующими журнал, и давать профессиональный советы. На вопрос Жерара, что же случится, если он откажется, Руффо спокойно отвечает, что будут выставлены в художественных галереях его прежние «игривые» картины с
подписью, да и вооОще он может оыть устранен (по-видимому, уже из жизни).
Жерар понимает всю сложность и гнусность ситуации и принимает решение покончить с собой. Он уходит из жизни, подарив ребёнка Бебе и свою лучшую картину Беатрис.
Этот ранний роман молодого писателя, разумеется, автобиографичен, но уровень этого автобиографизма обусловлен прежде всего философскими раздумьями о собственном таланте, о принципах его организации и возможностях отступления от этих принципов. Где проходит эта граница? Его интересуют различные формальные аспекты в реализме, о чем герой постоянно спорит с окружающими его художниками, и надо отметить, что лучшая его картина, как представляется по тексту, выполнена в манере, близкой символизму.
Слепухин выбирает самый сложный вариант, который связан не только с творчеством, но и с
близкими людьми, отношения с которыми окрашены любовью. Он как бы исследует проблему «любовь и творчество», стараясь представить разные формы общения с возлюбленными. Его герой всегда честен со своими дамами, благороден, но искусство всегда выше этих любовных отношений. Поэтому его наивность и одиночество не только наказание за предательство своего таланта, но и некая общая константа, которая сопровождает художника всю жизнь.
Вахитова Тамара Михаиловна, доктор филологических наук. главный научный сотрудник ИРЛИ РАН (Пушкинский Дом), автор статей и монографий, посвященных творчеству Л. М Леонова и многих работ о русской литературе XX века (Санкт-Петербург).
НОВОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ ТВОРЧЕСТВА Л. М, ЛЕОНОВА
(Рецензия на монографию А. А. Дырдина «Проза Леонида Леонова: метафизика мысли» (М. : Издательский Дом «Синергия», 2012. - 294 с.)
Книга состоит из трёх основных частей, у каждой из них своё название, которое объединяет отдельные главы. В первой части («На пути к главной книге») автор пишет о метафизической парадигме художественной прозы Леонова (гл. 1), анализирует ранние произведения писателя, рассматривая вопросы: духовное и природное в рассказе «Деяния Азлазивона» (гл. 2), эсхатологии провинциальности в повести «Провинциальная история» (гл. 3), а также своеобразия лео-новского реализма в романе «Барсуки» и повести «Взятие Великошумска» (гл. 4). В каждом из анализируемых произведений существует нить, ведущая к последнему роману Леонова - «Пирамиде». В них, по справедливому замечанию автора книги, есть и апокалиптический тип видения действительности, и эсхатологическое начало, и углубление в тайны естественного мира, и символика, насыщенная смыслами близкими христианству. В пятой главе первой части монографии рассматривается духовно-реалистическая основа леоновской прозы. Глава содержит размышления автора на тему «пространственного облика России», воссозданного в «Пирамиде». Обращение к вопросам последнего романа в части, озаглав-
ленной «На пути к главной книге», на наш взгляд, несколько нарушает логику композиции, но это не влияет на восприятие книги читателем.
Части вторая - «Роман-завещание Л. М. Леонова «Пирамида». От замысла к воплощению» (состоит из четырёх глав) и третья - «Эстетическое сознание и метафизика мысли. Русский мио
* •» *
Леонида Леонова» (состоит из трёх глав) в основном посвящены итоговому роману Леонова. В них говорится о связи между художественной мыслью писателя и христианской эстетикой (гл. 1,ч. 2), о месте мифа и апокрифа в структуре «Пирамиды» (гл. 2, ч. 2), о культуре христианства в последнем романе (гл. 3, ч. 2) и об апокалип-тике и эсхатологии Леонова (гл. 4, ч. 2). В части третьей автор продолжает свои размышления над метафизикой творчества Леонова (она у Леонова, как подчеркивает А. Дырдин, не только опыт философствования о причинах и смысле бытия, но и эстетическая реальность, порождённая способностью образа продлевать существование вещей и явлений), намечая некоторые существенные линии леоновской «предметологии». Проведённый автором монографии анализ прозы Леонова показал, насколько плодотворным может оказаться
