CC BY
101
ЧТЕНИЕ С ЛИСТА КАК ПЕРСПЕКТИВНЫЙ МЕТОД РАЗВИВАЮЩЕГО ОБУЧЕНИЯ В ДЕТСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЕ
© Язвинская Т.Н.*
Детская музыкальная школа, г. Лыткарино
В статье рассматривается один из важнейших аспектов подготовки молодых пианистов - чтения с листа. Раскрытие содержательных и структурных особенностей навыка чтения с листа с позиций развивающего обучения позволяет педагогу-музыканту рассматривать его как эффективное средство решения кардинальных музыкально-воспитательных задач в процессе формирования личностно-профессиональных качеств пианиста-исполнителя.
Обучение и развитие адекватными процессами не являются, однако они не только тесно связаны, но и представляют собой нерасторжимое единство. Развитие осуществляется не иначе как в обучении, а любое обучение дает какой-то результат в развитии. Но развивающий эффект обучения не всегда одинаков. «Обучение может идти по касательной к развитию и не оказывать на него существенного влияния» [1, с. 95]. Этому способствуют весьма ограниченное количество произведений, изучаемых в классе, превращение урока в тренировку профессионально-игровых качеств, авторитарный характер преподавания, воспитание умений и навыков, ограниченных по диапазону действия. Не является секретом и тот факт, что основной задачей большинства преподавателей является подготовка с учениками нескольких пьес к экзамену или концертному выступлению. Зачастую игнорируются полностью или частично выработка таких качеств как активность, самостоятельность, творческая инициативность музыкального мышления. Эти наиболее очевидные упущения существующей практики преподавания игры на музыкальных инструментах ущемляют интересы развития учащегося-музыканта. Формирование собственно игровых качеств, профессионально-исполнительских умений и навыков должно являться не самоцелью, но лишь средством решения кардинальных музыкально-воспитательных и музыкально-образовательных задач.
Педагогический труд должен быть направлен на формирование человеческой личности, а обучение поставлено так, чтобы «... предельно развить все возможности ученика.» [6, с. 240]. Цыпин Г.М. определяет понятие общемузыкального развития как многогранного, диалектически сложного процесса, связанного с развитием комплекса специальных способностей (музыкальных слух, чувство ритма, музыкальная память) и определяемого
* Заведующий фортепианным отделом, кандидат педагогических наук.
теми внутренними сдвигами, которые совершаются в сфере профессионального мышления, художественного сознания обучающегося [8, с. 132]. Именно исполнительство как специфический род музыкальной деятельности мобилизует практически все формы музыкально-мыслительных действий - от низших до высших. И пути к решению проблемы общемузыкального развития учащегося следует искать в такой организации процесса обучения, которая обеспечила бы высокие результаты в развитии.
В основу прочного фундамента развивающего обучения в исполнительском классе положены четыре основных музыкально-дидактических принципа:
1. Увеличение объема используемого в учебно-педагогической работе материала, обращение к возможно большему количеству произведений, большему кругу стилевых явлений, т.е. освоение многого. Это первый по значению принцип для общемузыкального развития учащегося, обогащения его профессионального сознания, музыкально-интеллектуального опыта.
2. Ускорение темпов прохождения части музыкального материала, отказ от длительных сроков работы над музыкальными произведениями, установка на овладение необходимыми исполнительскими умениями и навыками в сжатые отрезки времени. Это обеспечивает быстрый приток различной информации в музыкально-педагогический процесс.
3. Увеличение меры теоретической емкости занятий музыкальным исполнительством, общая его интеллектуализация, обогащение сознания ученика развернутыми системами представлений и понятий, связанных с конкретным материалом.
4. Отход от пассивных способов деятельности, такая работа с материалом, при которой с максимальной полнотой проявлялись бы самостоятельность и творческая инициатива учащегося-исполнителя [8, с. 142].
Наиболее полное выражение перечисленные выше музыкально-дидактические принципы развивающего обучения получают в такой форме обучения как чтение с листа. Важность и значимость этой работы признается всегда и всеми, но в учебном обиходе ей не всегда уделяется достаточно внимания. Большинству учеников (не только школьников) ознакомиться с музыкальным произведением не удается, т.к. они плохо читают с листа. Стремление педагогов скрупулезно «отделать» с учениками заданную программу, обеспечивая успешность немногих зачетных выступлений, сводит до минимума возможность свободного музицирования за инструментом [7, с. 28].
Чтение с листа - это возможность всестороннего ознакомления с музыкальной литературой: 1) знакомство с различными авторами, художественными стилями, историческими эпохами; 2) возможность пользоваться опер-
ными клавирами, аранжировками симфонических, камерно-инструментальных, хоровых и вокальных опусов; 3) интенсивный приток богатой и разнохарактерной информации, постоянная и быстрая смена новых музыкальных впечатлений, художественных «открытий».
Чтение музыки с листа - занятие не для запоминания, заучивания, а из потребности узнавать, открывать, мыслить, постигать, изумляться. Отсюда и тот особый психологический настрой, особо яркая, привлекательная эмоциональная окраска, при которых музыкальное мышление тонизируется, восприятие становится более ярким, обостренным. Факторы эмоционального порядка играют принципиально важную роль в структуре мыслительной деятельности человека вообще и в художественно-образном мышлении в особенности. На гребне эмоциональной волны происходит общий подъем музыкально-интеллектуальных действий, они насыщаются большей энергией, протекают с особой четкостью и определенностью. Т.е. занятия чтением с листа важны не только как способ расширения кругозора, накопления различных музыкально-теоретических и музыкально-исторических сведений, но и как действенный метод углубления, обогащения, качественного улучшения самих процессов музыкального мышления.
Чтение с листа есть ни что иное, как усвоение максимума информации в минимум времени. По мнению В. Гизекинга, при игре с листа происходит процесс вживания и осмысливания музыки, на который опирается интерпретация (при активном участии внимания, воли, памяти, творческого воображения). Но происходит это уплотненно-ускоренным путем, нотная запись превращается словно бы автоматически в технически игровое действие [3, с. 108].
Многие педагоги-практики до сих пор придерживают убеждения И. Гофмана, что лучший способ научиться быстро читать - это как можно больше читать. Количественный фактор имеет, конечно, немаловажное значение, однако именно сознательное овладение специальными приемами и способами, призванными облегчить прочитывание музыки, ведет к значительному повышению «коэффициента полезного действия».
Теория и методика чтения с листа Г.М. Цыпина [8], детализированная разработка и практические рекомендации Ф.Д. Брянской [2], сведенные воедино, дают достаточно полную картину теории и практики чтения с листа, которая объединяет сложные взаимодействия умственного (представление, внутреннее слышание, кристаллизация исполнительского замысла) и физического (стремление к его наилучшему воплощению) труда, подчиненного художественно-исполнительским задачам.
С психологической точки зрения развитый навык игры с листа представляет собой высокоорганизованную систему, основанную на теснейшем синтезе зрения, слуха и моторики. Проблема чтения с листа рассматривается: 1) как проблема образного мышления, связанная с восприятием текста; 2) как проблема средств воплощения, связанная с налаженной системой
воспроизведения музыки на инструменте, т.е. мгновенная двигательная реакция исполнителя на сигналы нотного текста.
Техника восприятия нотного текста включает в себя предварительные исходные данные свободной игры по нотам: уверенное знание системы нотных обозначений, ускоренное восприятие нотной графики (на основе знаний и владения приемами ускоренного чтения). К таким приемам относятся: «относительное» чтение, осуществляемое на основе четкого представления пространственных дистанций между нотными знаками; умение мгновенно распознавать наиболее распространенные ритмо-интонационные комплексы. На более высоком уровне находится умение быстро анализировать и синтезировать музыкальный текст, определяя его структурно-смысловую логику. Постепенное укрупнение единицы восприятия нотного текста означает совершенствование мышления музыканта, развитие такой сложной формы аналитико-синтетической деятельности, как быстрых охват и декодировка все более протяженных фрагментов текста. С техникой восприятия связаны два самостоятельных аспекта: 1) восприятие по вертикали, являющимся наиболее специфичным для чтения фортепианной музыки, а также для ансамблевых, хоровых и оркестровых партитур; 2) восприятие по горизонтали, развитию которого способствуют многообразные средства: точные или варьированные повторы, вопросно-ответное соотношение фраз, ритмические остановки, контрастные сопоставления и т.п.
Функционирование навыка чтения с листа невозможно без налаженной системы воспроизведения музыки, без мгновенной двигательной реакции исполнителя на сигналы нотного текста. Быстрота и точность двигательной реакции на новую картину определяется двумя факторами: уверенной ориентировкой рук и пальцев на клавиатуре и аппликатурной техникой, т.е. умением выбрать в данной игровой ситуации наилучший аппликатурный вариант. Воспитание специфического умения ориентироваться на клавиатуре без поддержки зрения целесообразно начинать еще до того, как ученик научится читать ноты. Что касается аппликатурной техники, то она опирается на прочно усвоенные типовые формулы последования пальцев. Типичная аппликатура основных фортепианных технический форм, представленная в гаммах, арпеджированных последовательностях, аккордах, должна войти в плоть и кровь учащихся, в противном случае наступает полная анархия в области аппликатуры, невозможность прочтения с листа произведения. Аппликатура основных фортепианных технический форм должна быть усвоена настолько прочно и глубоко, чтобы встретив в музыкальном произведении ту или иную техническую фигуру, пальцы играющего инстинктивно занимали нужную позицию.
Отметим основные условия рационализации, обеспечивающие правильное протекание процесса чтения с листа:
1. Мысленное опережение читающим того, что играется в данный момент. Читающий, видя ноты, трансформирует их с помощью внут-
реннего слуха в адекватную звуковую картину и, затем, пользуясь имеющейся у каждого музыканта более или менее отлаженной системой слухоклавиатурных связей, воплощает элементы этой картины в цепи соответствующих движений (известная формула «вижу -слышу - играю»). Отсутствие при чтении с листа достаточно глубокой «разведки» глазами и внутренним слухом ведет к удручающе монотонному «переступанию» с одних клавиш на другие.
2. Неотрывность взгляда играющего от нотного текста (положение это не следует понимать буквально). Это условие обеспечивает плавное, непрерывное развертывание звукового «действия». Отсюда вытекает исключительно важное при чтении с листа умение играть «вслепую», не глядя на руки.
3. Ориентировка при игре по графическим абрисам нотной записи, по контурным очертаниям нотных структур. Схватывая мгновенно общую конфигурацию мелодических рисунков, направленность движения в звуковом пространстве, узнавая в тексте различные аккордовые стереотипы (трезвучия, доминантсептаккорды, их обращения и т.д.) по их характерному внешнему облику, ученик без особого труда разгадывает звуки по относительному расстоянию между ними. Именно так он получает выигрыш в скорости и качестве прочитывания музыки, поскольку отпадает необходимость в трудоемкой процедуре «опознания», абсолютной расшифровки каждой отдельной ноты на нотоносце.
Значительно упрощает задачу умение распознавать в незнакомом тексте знакомое. Речь идет об освоенных ранее типовых формулах: гаммах, арпеджио, тремоло, альбертиевых басах и т.п., которые разгружают внимание играющего, позволяя читать как бы «сквозь ноты». При этом играющий легко выходит из аппликатурных затруднений, используя после-дования пальцев в привычных фактурных ситуациях.
Необходимо отметить также такое специфическое умение, которое более всего характерно для игры с листа. Речь идет о способности предвосхищать развертывание музыкального текста, предугадывать хотя бы в самых общих чертах его ближайшие моменты. Без этого умения неосуществимо непрерывное, осмысленное, выразительное исполнение в необходимом темпе. Овладение им зависит как от меры сложности, степени упорядоченности элементов текста, так и от его исполнительского опыта, «начитанности» музыканта - владения им различными стилевыми направлениями, в которых получают конкретное преломление лад, ритм, фактура, форма, жанр. Существенным элементом развитого навыка чтения листа является также установка на неожиданное, психическая и физическая готовность к внезапным поворотам и сдвигам в развитии текста.
В первые годы обучения пианиста более целесообразно опираться на тип изложения, фортепианную фактуру, так как наиболее общие ее формы
обладают значительной исторической устойчивостью, сохраняя основные черты в музыке различных эпох и стилей. Именно фактура становится ключом к освоению различных стилей. Наряду с фактурой, устойчивым элементом, вокруг которого при чтении с листа организуется восприятие текста, является господствующий метро-ритмический рисунок. В ритмическом рисунке отражаются такие существенные характеристики пьесы как жанр и тип движения. Многие жанры в течение длительного времени выработали устойчивые ритмические формулы, которые служат отличительным признаком данного жанра: марша, вальса, полонеза, польки, мазурки, колыбельной.
Следует учесть также несколько советов и рекомендаций, выведенных из практики опытных мастеров чтения музыки и из специальных наблюдений:
- необходимо уделять внимание рациональной посадке: в поле зрения исполнителя должны оказаться и нотный текст на пюпитре, и руки на клавиатуре;
- прежде чем читать музыкальный текст непосредственно за инструментом, следует ознакомиться с ним посредством мысленного прочтения, проиграть его в уме. Это освобождает на время читающего от реальных игровых действий и дает возможность сконцентрировать внимание на содержании музыки, ее форме, строении, интонационных, гармонических и ритмических свойствах. После предварительного мысленного обзора произведения оно читается за инструментом значительно легче и точнее, уменьшается число ошибок, исполнение становится более свободным, уверенным, художественно убедительным;
- нет необходимости воспроизводить каждый знак нотного текста, придерживаясь правила: минимум нот - максимум музыки. Сокращениям могут подлежать фоновые гармонические звукообразования (фигурационные, орнаменты, аккордовые комплексы и т.д.);
- усилия играющего должны быть направлены на опознание в нотном тексте и воспроизведение более или менее законченных, структурно завершенных музыкальных мыслей, определенных смысловых единиц: мотивов, фраз, предложений и т.п. Это придает процессу чтения осмысленность, внутреннюю логику и эмоциональный настрой.
Равномерное развитие всех звеньев навыка не является обязательным условием свободного чтения с листа. Нормальное функционирование навыка становится возможным даже несмотря на ослабленность отдельных его звеньев, благодаря гибкости и пластичности человеческой психики.
Если общемузыкальное развитие учащегося - его способностей, интеллекта, профессионального слухового сознания - призвано быть специальной целью фортепианной педагогики, то чтение музыки листа имеет
все основания стать одним из главных специальных средств практического достижения этой цели.
Список литературы:
1. Баренбойм Л.А. Фортепианная педагогика. Ч. 1. - М., 1937.
2. Брянская Ф.Д. Формирование и развитие навыка игры с листа в первые годы обучения пианиста. - М.: ООО Издательский дом «Классика-ХХ1», 2005. - 68 с.
3. Мартинсен К. К методике фортепианного обучения // Сб.: Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. - М.; Л.: Музыка, 1966.
4. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. - М., 1982.
5. Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением. - М., Л.: Музыка, 1964.
6. Стоянов А. Некоторые проблемы фортепианной педагогики в связи с обучением игре на фортепиано // Сб., Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. - М., Л.: Музыка, 1966.
7. Фейгин М.Э. Индивидуальность ученика и искусство педагога. - М.: Музыка, 1968.
8. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. - М.: Просвещение, 1984.
