CC BY
69
10.01.01 - РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА (ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ), 10.01.03 - ЛИТЕРАТУРА НАРОДОВ СТРАН ЗАРУБЕЖЬЯ (С УКАЗАНИЕМ КОНКРЕТНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ) (ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ) 10.01.01 - RUSSIAN LITERATURE (PHILOLOGICAL SCIENCES), 10.01.03 - LITERATURE OF THE PEOPLES OF FOREIGN COUNTRIES (WITH INDICATION OF SPECIFIC LITERATURE) (PHILOLOGICAL SCIENCES)
УДК 821.111 (73J+821.161.1 ШАРАВИН А.В.
доктор филологических наук, профессор кафедры русской, зарубежной литературы и массовых коммуникаций, Брянский государственный университет им. ак. И. Г. Петровского E-mail: [email protected] РЕЗАКОВ Я.О.
соискатель ученой степени кандидата филологических наук кафедры русской, зарубежной литературы и массовых коммуникаций, Брянский государственный университет им. ак. И. Г. Петровского E-mail: [email protected]
UDC 821.111(73)+821.161.1 SHARAVIN A.V.
Doctor of Philology, Professor of Russian, Foreign Literature and Mass Communication Department, Bryansk State University Academician IG Petrovsky E-mail: [email protected] REZAKOV YA.O.
Postgraduate Student Russian, Foreign Literature and Mass Communication Department, Bryansk State University
Academician I.G. Petrovsky E-mail: [email protected]
ЧЕХОВСКАЯ ПОЭТИКА ПОДТЕКСТА В ПРОЗЕ С. Д. ДОВЛАТОВА И ДЖ.Д. СЭЛИНДЖЕРА* THE CHEKHOV'S POETICS OF IMPLICATION IN THE PROSE OF J.D. SALINGER AND S.D. DOVLATOV
В статье рассматриваются особенности влияния литературной традиции А. Чехова (чеховского подтекста) на взаимодействие творческих концепций С. Довлатова и Дж. Сэлинджера в рамках диалога американской и русской литератур XX века. По результатам анализа художественных текстов А. Чехова, Дж. Сэлинджера и С. Довлатова проанализирован механизм реализации чеховского подтекста в литературе XX века, а также установлены его эстетические связи с орнитологической символикой, цитатностью, мотивом отчуждения, философией дзен-буддизма, экзистенциализма. По итогам исследования формулируется вывод о том, что поэтика чеховского подтекста, взаимодействуя с принципом «айсберга» Э. Хэмингуэя, выступает как одно из проявлений традиции «встречных течений» в национальных литературах, проанализированных через творческие контакты прозы С. Довлатова и Дж. Сэлинджера.
Ключевые слова: А. Чехов, Дж. Сэлинджер, С. Довлатов, поэтика, подтекст, русская литература, американская литература.
This article focuses on the features of the influence of the literary A. Chekhov's tradition (Chekhov's implication) on the interaction of the creative concepts of J. Salinger and S. Dovlatov in the framework of the dialogue between the American and Russian literatures of the XX century. Author describes the mechanism of the implementation of Chekhov's implication in the literature of the 20th century on the example of the analysis of literary texts by A. Chekhov, J. Salinger and S. Dovlatov. These texts reveal aesthetic connections with ornithological symbolism, quotation, the motive of alienation, philosophy of Zen Buddhism, existentialism. The study concludes that the poetics of Chekhov's implication, interacting with the principle of "iceberg" by E. Hemingway, acts as one of the manifestations of the tradition of "counter currents" in national literatures, analyzed through creative contacts between the prose of S. Dovlatov and J. Salinger.
Keywords: A. Chekhov, J. Salinger, S. Dovlatov, poetics, implication, Russian literature, American literature.
Русская литературно-философская традиция является одной из основных зон взаимодействия русской и американской литератур XX века. Наследие русской классики, являющееся оплотом мирового гуманизма, играет приоритетную роль в определении общечеловеческого в диалоге национальных литератур. Американский профессор Ричард Темпест (университет Иллинойса) считает русскую классическую литературу посланницей доброй воли России в США. В произведениях ряда русских классиков (Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, И.С. Тургенев, А.П. Чехов) отражены философские позиции и ситуации, постоянно резонирующие с американской действительностью [15, с. 71]. Так, в данной статье мы рассматриваем влияние поэтики чеховского подтекста на творческий диалог американ-
ского классика Дж.Д. Сэлинджера и русского писателя третьей волны эмиграции С.Д. Довлатова.
Чеховский подтекст - система выразительных деталей художественного текста (предмет интерьера, одежда, фраза, мимика, жест, портрет или пейзаж), наделенных скрытым, но исключительным для интерпретации эстетического идеала автора смыслом. Как отметил С. Заманский: «Чеховский подтекст отражает скрытую, дополнительную энергию человека. Часто эта энергия ещё не настолько определилась, чтобы вырваться наружу, проявить себя непосредственно <...> Во всех случаях "невидимая" энергия героя неотделима от тех его конкретных и совершенно точных действий, которые и дают возможность ощущать эти силы...» [5, с. 102]. По Д. Затонскому: «.подтекст не просто как от-
Исследование выполнено при финансовой поддержке РФФИ в рамках научного проекта № 19-312-90029.
© Шаравин А.В., Резаков Я.О. © Sharavin A.V., Rezakov Ya.O.
*
дельный прием, а если угодно, как стиль ввел в литературу Чехов» [6, с. 120]. Скрытый психологизм, лаконизм повествования, отсутствие деления на второстепенных и главных героев (за каждым персонажем закреплена индивидуальная сюжетная линия) в малой прозе А.П. Чехова стимулируют читателя к сотворчеству в формировании собственного понимания произведения.
Несомненна связь творческой концепции подтекста А.П. Чехова с принципом «айсберга» Э. Хэмингуя, в котором прямое значение текста произведения составляет одну восьмую от заложенного автором смысла («верхушка» айсберга), а остальные семь восьмых приходятся на подтекст (подводная часть айсберга). Осознавать глубину «подводного течения» подтекста читателю помогают детали чеховской прозы, которые, согласно А. Чудакову, «связаны с другими, более далёкими смыслами, смыслами «второго ряда» художественной системы» [12, с. 51]. Эти «смыслы» помогают читателю между строк уловить эмоциональную насыщенность и символическую многозначность произведений, типологически схожих с малой прозой А.П. Чехова.
Для рассмотрения функционирования подтекста А.П. Чехова обратимся к его пьесе «Чайка». При интерпретации содержания произведения «верхушкой» айсберга является трактовка образа чайки как символа свободы и активного действия. Без обращения к подтексту подобное видение символа оправдано: ключевым героям пьесы удается самореализоваться: так, Константин Треплев становится умеренно успешным писателем, Нина Заречная исполняет детскую мечту - быть актрисой, несмотря на их неудавшуюся влюбленность. Несостоятельность романтических взаимоотношений Нины и Константина обусловлена тем, что Заречная ассоциировала себя с чайкой (в начале пьесы она говорит: «А меня тянет сюда к озеру, как чайку...» [11, с. 252], затем и вовсе отождествляет себя с птицей: «Я - Чайка.» [11, с. 278]), а Треплев убил чайку на охоте, тем самым он погубил чувства Нины к нему и утратил смысл своего существования без ее любви. Каждый обретает свободу: Заречная - в принятии своей нелегкой судьбы («Умей нести свой крест и веруй» [11, с. 294]), а Треплев - в осмысленной смерти, позволившей ему уйти из чуждого без любви Нины и родной матери мира.
«Подводная» часть айсберга в тексте «Чайки», определяющая его трагическую составляющую, основывается на интерпретации образа мертвой чайки. В этом случае фокус внимания устремлен на ту самую чеховскую деталь, о которой было упомянуто выше. Согласно словарю образов А. Менегетти, мертвая чайка является символом разлуки [7, с. 52]. В пьесе Чехова мертвая чайка появляется в трех фрагментах, отображающих разлуку Нины Заречной и Константина Треплева. После неудачной постановки спектакля Треплев кладет убитую чайку у ног Нины со словами: «Скоро таким же образом я убью самого себя» [11, с. 257]. Заречная не понимает, что имел в виду герой, а мертвая чайка попадает в поле зрения писателя Тригорина - возлюбленного матери Треплева - постаревшей актрисы Аркадиной, ко-
торый из сложившейся ситуации составляет для Нины «сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка <...> счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку» [11, с. 262]. Этот нарратив Тригорина о Треплеве, который погубит Нину и ее мечту, как убил эту чайку. Писатель приглашает девушку попытать счастья в актерстве вместе с ним в Москве, а не в глуши у озера. Но Тригорин ошибается: в убийство чайки Треплев вкладывает другой смысл - он вверяет свое сердце в руки Нины. Однако героиня этого не замечает и уезжает в столицу, бросив Константина (обозначим это как первую разлуку). Рассказ Тригорина из вымысла превращается в реальность. Заречная становится той самой девушкой из рассказа писателя, который и разрушает ее жизнь. Героиня для него - живая игрушка и/или персонаж для сюжета очередного произведения (это вторая разлука). Девушка осознает свою ошибку, но не может избавиться от навязчивой идентификации себя с чайкой и чувствует себя героиней рассказа Тригорина: «Я - чайка. <.> Помните, вы подстрелили чайку? Случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил... Сюжет для небольшого рассказа. Это не то» [11, с. 288]. Брошенная Тригориным Нина, вернувшись из Москвы, снова встречается с ним. В этот момент снова возникает образ мертвой чайки, после чего Заречная и Треплев расстаются навсегда (третья разлука), так как Константин исполняет свое обещание и совершает самоубийство из того же ружья, из которого убил и чайку.
Мертвая чайка разобщает не только Нину и Константина. По мнению Ю. Шатина, мертвая чайка -это символ неестественности и отчуждения, которыми пронизаны взаимоотношения героев пьесы: «она профанируемый символ, одновременно прочитываемый и как знак-икона (игрушка-подобие реальности) и как знак-индекс (труп вместо летящего целого), а потому предполагающий иронию и профанацию сакрального» [13, с. 296]. Действительно, каждый герой «Чайки» отчужденность от других. Оставленный матерью и Ниной Треплев не замечает обожания со стороны Маши. Маша не принимает любви учителя Медведенко. Аркадина даже после измены оставляет Тригорина около себя, но взаимности между ними нет. Нина выбирает вместо Треплева Тригорина и посвящает ему жизнь, но он оставляет ее. Этот мотив всеобщей разобщенности предсказывается и творческой программой Треплева, не имеющей четкой мировоззренческой основы: «Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах» [11, с. 242]. Однако для главного мечтателя пьесы его же декларация обернулась смертным приговором.
Описанный выше мотив отчуждения людей, проходящий через чеховский подтекст, нашел отражение в прозе Дж.Д. Сэлинджера, считавшего автора пьесы «Вишневый сад» одним из своих любимых писателей. Наиболее ярко традиция «подводного течения» Чехова прослеживается в рассказах Сэлинджера из цикла «9
10.01.01 - РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА (ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ), 10.01.03 - ЛИТЕРАТУРА НАРОДОВ СТРАН ЗАРУБЕЖЬЯ (С УКАЗАНИЕМ КОНКРЕТНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ) (ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ) 10.01.01 - RUSSIAN LITERATURE (PHILOLOGICAL SCIENCES), 10.01.03 - LITERATURE OF THE PEOPLES OF FOREIGN COUNTRIES (WITH INDICATION OF SPECIFIC LITERATURE) (PHILOLOGICAL SCIENCES)
рассказов».
В каждом из рассказов серии Дж.Д. Сэлинджер гиперболизирует описания малозначимых (на первый взгляд) деталей (предметов, пейзажей, интерьеров), играющих определяющее значение в изображении отчуждения людей как друг от друга, так и от окружающего мира. В начале рассказа «Хорошо ловится рыбка-бананка» писатель акцентирует внимание на том, что главная героиня Мюриэль прежде чем взять трубку звонящего телефона, на другом конце которого разговора с ней ждет ее мать, умышленно растягивает процедуру завершения своего маникюра: «Телефон звонил, а она наносила маленькой кисточкой лак на ноготь мизинца, тщательно обводя лунку. Потом завинтила крышку на бутылочке с лаком и, встав, помахала в воздухе левой, еще не просохшей рукой» [9, с. 5]. На этом путь к трубке не заканчивается - Мюриэль заботится о собственном комфортном расположении для предстоящего разговора: «Другой, уже просохшей рукой, она взяла переполненную пепельницу с диванчика и перешла с ней к ночному столику - телефон стоял там. Сев на край широкой, уже оправленной кровати, она после пятого или шестого сигнала подняла телефонную трубку» [9, с. 6]. Такое детальное описание действий героини поясняет ее позицию к внешнему миру, о которой в тексте было сказано ранее: «.она была не из тех, кто бросает дело из-за какого-то телефонного звонка» [9, с. 5]. Мюриэль неважно, что ей звонит мать, которая беспокоится о ее браке и психической нестабильности ее супруга Симора. Поэтому описанные подробности маникюра героини показывают ее приоритеты: идеальные ногти сейчас, а все остальное/остальные - потом. Телефонный диалог Мюриэль с матерью также носит разобщенный характер, так как девушка слушает, но не слышит опасений по поводу душевного здоровья мужа, который в конце рассказа совершит самоубийство по образцу чеховского Треплева - застрелится из пистолета.
В другом рассказе цикла («Лапа-растяпа») в фокусе писателя встреча двух подруг - Мэри Джейн и Элоизу. Они расслабляются, выпивают и обсуждают последние сплетни, пока Элоиза не выдает тираду о своих чувствах к погибшему на войне мужу Уолту Глассу и о неприязни к своему теперешнему супругу Льюи («верхушка айсберга» повествования). Из беседы становится ясно, что до смерти мужа Элоиза была более искренней, честной и мягкой по отношению к другим, а в новом браке с Льюи стала холодной и расчетливой. «Подводными течениями» рассказа оказываются моменты, когда Элоиза становится непривычно мягкой в моменты ностальгии по идеальным отношениям с Уолтом. Очевидно, что с ним Элоиза была лучшей версией себя, тогда как в новом браке с Льюи она стала черствой эгоцентричной женщиной. Детали, отсылающие к поэтике Чехова/ Хэмингуэя: героиня постоянно перебивает и не «слышит» подругу Мэри Джейн, специально отпросившуюся с работы ради встречи с ней, а также проявляет непонимание внутреннего мира собственной дочери - Рамоне. Поэтому героиня злится, когда дочь сообща-
ет, что ее воображаемый друг Джимми умер. При этом девочка быстро усваивает модель поведения матери -она заменяет «погибшего» Джимми на нового «друга»
- Микки, то есть делает то же, что и Элоиза, которая заменила Уолта новым мужем Льюи. Но для ребенка потеря неживого «друга» проходит безболезненно, тогда смерть бывшего мужа изменила ее мать в худшую сторону. Это и становится причиной гнева Элоизы: она ненавидит Льюи, так как он не заменил им Уолта, которого женщина любит и после его смерти. Тоскуя по себе прошлой, Элоиза спрашивает у Мэри Джейн: «Я же была хорошая, правда, хорошая?» [9, с. 43]. Героиня как будто исповедуется перед подругой, которая знала ее в лучшие времена, и отчаянно ищет участия Мэри Джейн для духовного обновлении.
Таким образом, в мире Дж.Д. Сэлинджера «подводное течение» оттеняет неподвижность, пустоту экзистенциального мира героев произведений. При этом читателю предстоит не только ощутить эту пустоту, но и понять, удалось ли герою прозы Сэлинджера заполнить «дыру» в своем существовании.
Если обратиться к такой особенности творческой концепции Дж.Д. Сэлинджера, как обращение к духовным практикам дзен-буддизма, то «пустоты» героев его прозы заполнены прорывом в пустоты дзэн. Так, самоубийство Симора в «Рыбке-бананке» обозначает осознанное прерывание круга земных страданий и переход души в состояние вечного спокойствия - нирваны. Подобная трактовка отличается от общепринятой: не зная буддийского подтекста, исследователи связывали смерть Симора с несчастливым браком с Мюриэль. Интерпретируя девятый рассказ цикла «Тедди» мы предполагаем, что переход Симора в нирвану не состоялся - его душа оказалась в теле ребенка-вундеркинда, поражавшего глубиной своих духовных познаний всех вокруг. Это произошло благодаря теории переселения душ (реинкарнации): карма Симора не оказалась достаточно чистой для попадания в нирвану, поэтому он перевоплотился в Тедди и передал ему свою мудрость: «Но мне все равно пришлось бы переселиться в другую телесную оболочку и вернуться на землю, даже если бы я не встретился с этой девушкой, - я хочу сказать, что я не достиг такого духовного совершенства, чтобы после смерти остаться с Брахманом и уже никогда не возвращаться на землю» [9, с. 211]. Незнакомая нам девушка
- это та самая недалека жена Симора Мюриэль, о который мы упоминали выше. Затем Тедди произносит слова, которые одновременно выражают как причину ухода из жизни Симора, так и мнение Сэлинджера о том, как нелегко живут в Америке искатели духовного: «Другое дело, что не повстречай я эту девушку, и мне бы не надо было воплощаться в американского мальчика. Вы знаете, в Америке так трудно предаваться медитациям и жить духовной жизнью. Стоит только попробовать, как люди начинают считать тебя ненормальным» [9, с. 212]. Тедди улавливает, что в ипостаси ребенка карма еще не успевает запятнаться, поэтому, как и Симор, он решает уйти из жизни. На этот раз с помощью младшей сестры
Пуппи - по замыслу Тедди она столкнула его в бассейн без воды. Но в концовке рассказа мы находим, что «раздался крик» Пуппи, а по какой причине - неизвестно. Биограф Сэлинджера К. Славенски предлагает два возможных варианта развития событий на момент вскрика Пуппи: 1) она нечаянно столкнула Тедди в бассейн и только секунду спустя поняла, что натворила; 2) Тедди сам прыгнул в пустой бассейн, но и ухватил за собой и Пуппи, которую хотел спасти от возможных кругов реинкарнаций в детском возрасте [14, p. 293]. При этом мы видим, что как и в случае с чеховским Треплевым - духовная основа личности Симора не помогла ему избежать ловушки человеческого отчуждения.
Наравне с Дж.Д. Сэлинджером противоречивость американского мироощущения осознавал и писатель третьей волны русской эмиграции С.Д. Довлатов, ставший одним из главных продолжателей традиции чеховского подтекста. Размышляя в «Записных книжках» о русских писателях, Довлатов писал: «Можно благоговеть перед умом Толстого. Восхищаться изяществом Пушкина. Ценить нравственные поиски Достоевского. Юмор Гоголя. <.. .> Однако похожим быть хочется только на Чехова» [2, с. 110].
«Подводные течения» прозы С.Д. Довлатова, как и в творчестве Чехова и Сэлинджера, развивают мотив экзистенциального отчуждения в контексте с демифологизацией концепта «американской мечты». Русские эмигранты на личном опыте осознали несостоятельность мифов об «обетованной земле» Штатов с неограниченным потоком возможностей и свобод для каждого. По мнению Довлатова, в тот момент, когда русские писатели покинули родину, они лишились своего места в мире. Поэтому даже в таком мегаполисе, как Нью-Йорк, «русские американцы» чувствуют себя чужими: «Здесь нет ощущения места. Есть чувство корабля, набитого миллионами пассажиров» [4, с. 134].
Так, подобное отсутствие чувства места для героини повести Довлатова «Иностранка» Маруси Татарович едва не оказалось трагичным. Сразу после прибытия в Америку Маруся быстро устраивает свою жизнь с помощью двоюродной сестры Лоры, у которой героиня: «...была сыта и здорова. Одежды у нее хватало. Деньги на хозяйство лежали в коробке из-под торта. Не жизнь, а санаторий для партийных работников» [3, с. 48]. Однако, Маруся не хочет «зависеть от Лоры» и задумывается об ошибочности своего переезда в Штаты: «Рано или поздно надо будет возвращаться домой. Но куда? <...> Стоило ради этого ехать в такую даль?» [3, с. 51]. Маруся - самодостаточная женщина, занимавшая в СССР не последнее место в качестве высококвалифицированного специалиста в сфере культуры («Работать могла где угодно. От министерства культуры до районной газеты» [3, с. 54]). После такого успеха американские вакансии продавца, няни, медсестры, программиста или посудомойки, которые были доступны героине, лишь задевали ее самолюбие: «Ее одинаково раздражали цифры, чужие болезни и посторонние дети» [3, с. 56]. Не складывается у Маруси и личная жизнь.
Попытка героини завести отношения с коренным американцем (Джи Кей Эплбаум) заканчивается неудачей из-за того, что она не воспринимает всерьез замечание сестры Лоры о том, что перед ней «типичный американец со здоровыми нервами» и не может понять главную особенность американской ментальности: «Если русские вечно страдают и жалуются, то американцы устроены по-другому. Большинство из них - принципиальные оптимисты...» [3, с. 71]. Когда Маруся начинает жить самостоятельно, то ее единственным доходом становится пособие по безработице, из-за чего она едва сводит концы с концами, а основой ее любовной связи с латиноамериканцем Рафаэлем Гонсалезом является его привязанность к сыну Маруси - Левушке (как окажется после - основа их отношений не только в этом).
В итоге, у Маруси начинает развиваться депрессия, осознавать которую героине помогает появление попугая Лоло, подаренного ей на день рождения Рафаэлем. При своем первом появлении Лоло приветствует всех выкриком инвективных английских слов в транслитерации («Шит, шит, шит, шит, шит, фак, фак, фак, фак...» [3, с. 101] - сочетание слов «shit» («дерьмо») и «fuck» (матерное слово, имеющее множество значений в английском языке)), выходящих в «подводное течение» подтекста повести Довлатова. На уровне подсознания Маруся расценивает возглас попугая (которого Рафаэль принес без клетки) как описание ее жизни в США. По существу, жизнь героини просто «шит, шит, шит» [3, с. 102]. Происшествие с попугаем толкает Марусю к мысли о возвращении на родину. Героиня не боится расстаться с иллюзорной «американской свободой»: «На фиг мне свобода! Я хочу покоя <...> Нормальный человек он и в Москве свободен» [3, с. 111]. Однако, советское посольство выдвигает Марусе ультиматум, так как для возвращения в Россию «прощение надо заслужить», а именно, написать и опубликовать статью с покаянием. Вольный русский характер героини не позволяет ей поддерживать идеологические «войны» двух держав. Маруся хочет вернуться в Россию безо всяких условий. Следствием этой неудачи становится привязанность Маруси к попугаю Лоло. Он постоянно ломает свои клетки, что в глазах героини воспринимается как проявление вольности, утраченной ею на родине. Когда Лоло в очередной раз выбирается из клетки и улетает в неизвестном направлении - Маруся доходит до крайней точки и готовится свести счеты с жизнью («Напьюсь, жизнь кончена.» [3, с. 139]). Она осознает, что попугай в отличие от человека ни от кого не зависит, поэтому может лететь куда угодно, а она - нет. Но в критический момент внезапной вернувшийся Лоло спасает ситуацию своим «строгим и повелительным» выкриком: «Жить! <...> Факт! <...> Жить!» [3, с. 141]. После этого Маруся забывает о своих мрачных мыслях и следует совету любимого попугая, чье значение совпадает с мыслью героини о жизни в США, высказанной ею ранее: «А здесь - живешь, и ладно.» [3, с. 115]. Освобождение Маруси от оков тоски по родине подчеркнуто в названии следующей главы повести - «Хэппи энд» («Счастливый
10.01.01 - РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА (ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ), 10.01.03 - ЛИТЕРАТУРА НАРОДОВ СТРАН ЗАРУБЕЖЬЯ (С УКАЗАНИЕМ КОНКРЕТНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ) (ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ) 10.01.01 - RUSSIAN LITERATURE (PHILOLOGICAL SCIENCES), 10.01.03 - LITERATURE OF THE PEOPLES OF FOREIGN COUNTRIES (WITH INDICATION OF SPECIFIC LITERATURE) (PHILOLOGICAL SCIENCES)
конец»). В ней разворачивается зарисовка, обыгрывающая романтические голливудские комедии. Рафаэль и Маруся без обсуждения разногласий в своих отношениях играют свадьбу и планируют жить долго и счастливо. Слово «жить» в данном случае напрямую контрастирует с первым возгласом Лоло «шит» (на тот момент жизнь Маруси казалась ей тем самым «дерьмом»). Созвучие похожих по звучанию, но разных по значению слов «шит» и «жить» напрямую отражают одну из особенностей чеховского подтекста, связываемую с подменой значений звучащих одинаково слов (омофонов). Так, инженер Кучеров из рассказа А.П. Чехова «Новая дача» ловит крестьян своего хозяйства на воровстве и грозится, что будет их за это «презирать». Однако, старому кузнецу Родиону слышится не «презирать», а «призирать» (заботиться) [10, с. 125-126]. Поэтому он обнадеживают свою жену тем, что барин их не оставит на старости лет. Несмотря на то, что Кучеров и Родион не поняли друг друга, но, благодаря подтексту, это понимает читатель. Аналогично и у С.Д. Довлатова - экзистенциальный кризис Маруси охватывает предел от «шит» до «жить».
Примечательно, что попугай в русской эмигрантской литературе уже был спутником героя, тоскующего по родине и недовольного новым местом нахождения, и до «Иностранки» Довлатова. «Плененная» Америкой Маруся чувствует то же, что и лирический герой стихотворения К. Бальмонта «Узник». Оно написано в 1920 году в эмиграции в Париже. Герой Бальмонта сравнивает себя с «зеленым попугаем» в клетке, которого из «просторного царства лесов тропических» изгнали в
«дымный Париж» [1, с. 379]. Персонаж тоскует по родине, но в центре «белой эмиграции» - Париже не находит единомышленников, и рефреном его жизни становится лишь крик птицы: «Дурак, дурак» [1, с. 380]. Эти выкрики преумножают тоску героя по родине, куда ему невозможно вернуться, а значит, его узничество будет бесконечным. При этом Марусе везет больше - ей попугай возвращает утраченное душевное спокойствие. Это отсылает к лирическому герою стихотворения «Узник» А.С. Пушкина, написанному в южной ссылке. В отличие от лирического героя Бальмонта герой Пушкина хочет последовать призыву «молодого орла», который напоминает пленнику о духовной свободе: «Давай улетим! / Мы вольные птицы; пора, брат, пора!» [8, с. 205].
В подтексте диалога двух писателей мы видим, что, как и Симор, и Тедди из произведений Дж.Д. Сэлинджера, героиня С.Д. Довлатова осознает всю иллюзорность «американской мечты», так как глубокие духовные идеи противоречат обывательскому принципу среднего американца: «мировые проблемы американцев не волнуют. Главный их девиз - «Смотри на вещи просто» И никакой вселенской скорби!» [3, с. 72]. Такой лозунг идет вразрез с «загадочной русской душой» и творческой концепцией Дж.Д. Сэлинджера, кодирующей идеи дзен-буддизма, раннего православия и католического мистицизма. Таким образом, поэтика чеховского подтекста доказывает свою состоятельность как еще одна зона контакта русской эмигрантской литературы XX века (С.Д. Довлатов) и американской литературы 1950-х годов (Дж.Д. Сэлинджер).
Библиографический список
1. Бальмонт К. Собрание сочинений в 7 т., т. 4., Москва, Книжный Клуб Книговек, 2010. 410 с.
2. Довлатов С. Записные книжки. СПб.: Издательская Группа «Азбука-классика», 2006. 244 с.
3. Довлатов С. Иностранка. СПб.: Издательская Группа «Азбука-классика», 2010. 160 с.
4. Довлатов С. Ремесло. СПб.: Издательская Группа «Азбука-классика», 2011. 192 с.
5. Заманский С.А. Сила чеховского подтекста // Театр. 1960. № 5. с. 101-106.
6. Затонский Д.В. Художественные ориентиры XX века. М.: Советский писатель, 1988. 416 с.
7. Менегетти А. Словарь образов: Практ. руководство по имагогике: Пер. с итал. и англ. / Науч. ред. Е. В. Романовой, Т. И. Сытько. Л.: Экос: Ассоц. онтопсихологов, 1991. 112 с.
8. Пушкин А.С. Собрание сочинений в 10 т., т. 1, Москва, Гослитиздат, 1959. 510 с.
9. СэлинджерДж. Девять рассказов. М.: Эксмо, 2014. 224 с.
10. Чехов А. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 18 т. М.: Наука, 1974-1982. С. 125-126
11. Чехов А. Чайка. Три сестры. Вишневый сад. М.: Эксмо, 2013. С. 235-303.
12. Чудаков А.П. Поэтика Чехова. Мир Чехова. Возникновение и утверждение / А.П. Чудаков. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2016. (Культурный код). 434 с.
13. Шатин Ю.В. Профанирующий символ // О поэтике А.П. Чехова. Иркутск, 1993. С. 296-297.
14. Slawenski K. J.D. Salinger: a life. New York: Random House, 2012. 450 p.
15. TempestR. Russian dreams: Pushkin, Chaadaev, Turgenev, Dostoevsky, Mandelshtam, Florensky. London: Omega Books, 1987. 150 p.
References
1. BalmontK. Collected works in 7 volumes, vol. 4., Moscow, Knigovek Book Club, 2010. 410 p.
2. Dovlatov S. Notebooks. St. Petersburg: Publishing Group "Azbuka-klastika", 2006. 244 p.
3. Dovlatov S. Inostranka. SPb.: Publishing Group "Azbuka-klastika", 2010. 160 p.
4. Dovlatov S. Craft. St. Petersburg: Publishing Group "Azbuka-klastika", 2011. 192 p.
5. Zamansky S. A. The power of Chekhov's subtext // Theater. 1960. No. 5. Pp. 101-106.
6. Zatonsky D. V. Artistic landmarks of the XX century. Moscow: Soviet Writer, 1988. 416 p.
7. Meneghetti A. Dictionary of images: Prakt. guide to imagogy: Trans. from ital. and English / Scientific ed. by E. V. Romanova, T. I. Sytko. L.: Ekos: Assoc. ontopsychologov, 1991. 112 p.
8. Pushkin A. S. Collected works in 10 volumes, vol. 1, Moscow, Goslitizdat, 1959. 510 p.
9. J. Salinger. Nine stories. Moscow: Eksmo, 2014. 224 p.
10. Chekhov A. Poln. sobr. soch. i pribov: V 30 t. Soch.: V 18 t. M.: Nauka, 1974-1982. Pp. 125-126.
11. Chekhov A. Chaika. Three sisters. Cherry Orchard. Moscow: Eksmo, 2013. Pp. 235-303.
12. ChudakovA. P. Chekhov's Poetics. Chekhov's world. Occurrence and approval / A. P. Chudakov. St. Petersburg: Azbuka, Azbuka-Atticus, 2016. (Cultural code). 434 p.
13. Shatin Yu. V. Profaniruyuschiy symbol / / O poetike A. P. Chekhov. Irkutsk, 1993. Pp. 296-297.
14. Slawenski K. J.D. Salinger: a life. New York: Random House, 2012. 450 p.
15. TempestR. Russian dreams: Pushkin, Chaadaev, Turgenev, Dostoevsky, Mandelshtam, Florensky. London: Omega Books, 1987. 150 p.
