CC BY
40УДК 821.161.1
ЧУЖОЕ КАК СВОЁ: ПЕРЕСОЗДАНИЕ ЧЕХОВСКОГО ТЕКСТА И МИРА В «ЧАЙКЕ» Б. АКУНИНА
В. В. Савельева
Казахский национальный педагогический университет имени Абая. Республика Казахстан, 050010, г. Алматы, пр. Достык, 13. Доктор филологических наук, профессор кафедры русского языка и литературы, тел. 8(727)2766669, e-mail: v_savelyeva@mail.ru
Аннотация. Сопоставительный анализ пьесы А. Чехова «Чайка» и ее ре-мейка позволил рассмотреть феномен вторичного авторства с точки зрения стилизации, пародирования, трансформации жанра, поэтики образов и символов. Писатель Б. Акунин, имитируя доминанты чеховского стиля, находит наиболее компактный путь постижения художественного мира через создание родственного художественного текста. Перед нами самый древний, конкретный, а не отвлеченный путь познания: сломай и сам сделай снова. В пьесе Б. Акунина элементы чеховского стиля часто доведены до гротеска, гиперболы и абсурда. Новая пьеса учитывает позицию современного читателя и зрителя, для которого элементы насилия, деструкции и детективного развития действия предпочтительнее, чем рефлексия и сопереживание. Вот почему при обрисовке характеров на первый план выдвинута психопатология.
Ключевые слова: текст, художественный мир, стилизация, ремейк, жанр, символика, образ, характер.
Другой человек может войти в авторский художественный мир с разными целями: как читатель, как режиссер, как исследователь, как художник, которому хочется взять из чужого что-то для себя (тогда чужой текст становится источником литературного заимствования).
О художественном мире А. П. Чехова написано много исследований. Среди таких работ обращают на себя внимание четыре непосредственно сосредоточенные на проблеме рассмотрения художественного мира писателя. Назовем эти монографии в хронологическом порядке: Е. П. Червинскене - «Единство художественного мира А. П. Чехова» [9], В. Я. Линков - «Художественный мир прозы А. П. Чехова» [5], А. П. Чудаков - «Мир Чехова. Возникнове-
© В. В. Савельева, 2015
ние и утверждение» [11], И. Н. Сухих - «Проблемы поэтики А. П.Чехова» [8]. Эти работы интересны тем, что теория изучения художественного мира писателя непосредственно подчинена анализу мира конкретного автора. Всех исследователей интересует вопрос, в чем состоит единство художественного мира Чехова. Е. П. Чер-винскене ставит своей целью «показать единство художественного мира А. П. Чехова, выражающееся в системе признаков, служащих авторским критерием изображаемой действительности» [9, с. 39]. Она оперирует такими понятиями, как «оценочные признаки», «сигнальные знаки», «культурность в широком и подлинном смысле этого слова» [9, с. 119, 59, 60]. Для В. Я. Линкова «целостность художественного мира может быть раскрыта через осмысление мировоззрения писателя» [5, с. 3]. А. П. Чудаков смотрит на художественный мир Чехова через его поэтику, его интересует «структура мира Чехова», анализ которой поможет понять особенности «ми-роописания», а потому и сам «мир писателя» как «оригинальное и неповторимое видение вещей и духовных феноменов, запечатленное словесно» [11, с. 3]. Понятие «мир писателя» в понимании А. П. Чудакова все-таки оказывается шире его поэтики и одновременно тождественным ей. В монографии А. П. Чудакова разграничиваются «мир писателя» и «художественный мир», и второе оказывается уже первого, касается «взаимоотношения художника с предшествующей и современной ему литературной традицией» [11, с. 332]. В монографии И. Н. Сухих и его докторской диссертации «Художественный мир Чехова (Истоки, границы, принципы, эволюция)» сделана попытка систематизировать основные уровни «структуры» мира: «хронотоп (пространственно-временная «развертка» произведения и его предметное наполнение), сфера и уровень действия (сюжетно-фабульный), уровень персонажей», сфера автора и «встроенный в мир образ читателя (аудитории), корреспондирующий с автором» [7, с. 5]. И. Н. Сухих выходит к проблеме соотнесенности текста и мира, но не останавливается на ней. Эти и другие исследования в определенной мере проясняют трудности создания единой методики изучения целостного мира писателя или отдельного произведения.
Если исследователи чеховского художественного мира бьются над тем, как перевести на язык логики творческие принципы писателя, то писатель Б. Акунин, имитируя доминанты чеховского стиля, находит наиболее компактный путь постижения художественного мира через создание родственного художественного текста.
Перед нами самый древний, конкретный, а не отвлеченный путь познания: сломай и сам сделай снова.
В четвертом номере журнала «Новый мир» за 2000 год была опубликована комедия в двух действиях «Чайка» Б. Акунина, и почти одновременно появилась книга, в которой объединены две «Чайки» - первая, классическая чеховская и вторая, постклассическая, а вернее - постмодернистская б'акунинская, при этом вторая объявлена «продолжением» «Чайки» А. П. Чехова. В случае с б'акунинской «Чайкой», видимо, справедливо говорить и об анархическом присвоении чеховского мира и даже вписывании чеховского персонажа в свой художественный мир через установление родства между врачом Дорном и Эрастом Петровичем Фандори-ным, который является главным действующим лицом в детективных романах самого Б. Акунина. Это родство декларируется устами доктора Дорна во второй «Чайке»: «Мои предки, фон Дорны, переехали в Россию еще при Алексее Михайловиче, очень быстро обрусели и ужасно расплодились. Одни превратились в Фондорно-вых, другие в Фандориных, наша же ветвь усеклась просто до Дорнов» [1, с. 30].
Б. Акунин взял на себя смелость «дописать» пьесу «Чайка» А. Чехова, которую, кстати сказать, русский писатель считал своим законченным драматическим произведением. Б. Акунин, видимо, оттолкнулся или испытал вдохновение от нескольких фраз в письме А. Чехова к Е. М. Шавровой: «Пьесу я закончил <...> Вышло не ахти», - и его самооценок в письме к А. С. Суворину: «Начал ее forte и кончил pianissimo - вопреки всем правилам драматического искусства. Вышла повесть. Я более недоволен, чем доволен...» [10, с. 357]. Открытый финал литературного произведения вообще как-то будоражит воображение читателя, и у него мысленно возникают виртуальные постсюжетные варианты «окончания» «Евгения Онегина», «Войны и мира», «Преступления и наказания», «Дамы с собачкой», но не каждый взвалит на себя миссию продолжателя чужого текста. Б. Акунин оторвался от собственных творческих замыслов ради того, чтобы пьеса умершего классика была «дописана до конца».
По отношению к классическому художественному тексту вторую «Чайку» можно ассоциативно расположить между комедией XIX века Е. Ростопчиной «Возврат Чацкого в Москву, или Встреча знакомых лиц после двадцатипятилетней разлуки» (1856), в которой сохраняется художественный мир и языковой стиль грибоедов-
ской пьесы, и пьесой Т. Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1967), которая максимально отдалена от шекспировского «Гамлета». Трудно ответить однозначно на вопрос, как возникает феномен вторичного авторства, то есть почему автор создает литературное произведение, в котором возрождает события и персонажей другого автора, но в любом случае читатель наблюдает ситуацию частичного или полного воссоздания чужого художественного мира в новом тексте. Получается, что новый автор своеобразно достраивает, реставрирует или модернизирует здание или мироздание умершего творца. Вмешательство безболезненное, поскольку мы имеем дело не с живым организмом, а с эстетическим феноменом, и болезненное одновременно. Естественно, что продолжение бытия художественного мира невозможно без наращения художественного текста. В «Чайке» Б. Акунина действуют все те же чеховские герои, но состоит она из двух действий.
Перед читателем не просто вариации на темы пьесы Чехова, но переписано и «исправлено» четвертое действие первой «Чайки», которое становится первым действием пьесы Б. Акунина, и полностью написано второе действие. Евдокия Ростопчина в пьесе «Возврат Чацкого в Москву, или Встреча знакомых лиц после двадцатипятилетней разлуки» воссоздала мир комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» через двадцать пять лет. В ней представлена новая фаза отношений Софьи Павловны (которая вышла замуж за Скалозуба и имеет двух дочерей), Молчалина, его жены, Фамусова, московских знакомых Чацкого. Появляются новые персонажи, и среди них княгиня Ольга Юрьевна, которая хочет «помирить» Чацкого с Москвой: «Москву пред вами оправдаю» [6, с. 388], хотя развязка та же, что и в грибоедовской комедии, - отъезд Чацкого из Москвы: «Княгиня, я с Москвой прощаюсь уж без шутки...» [6, с. 386]. Б. Акунин действует по-иному: он частично переписывает и дописывает первую «Чайку», чтобы превратить комедию с самоубийством в комедию с убийством. В убийстве Треплева подозреваются все, присутствующие в доме, и признаётся каждый в порядке очередности. Загадка самоустранения Треплева оборачивается разгадкой поиска убийцы. При этом в качестве «следователя» предлагает себя доктор Дорн, который убеждает всех, что это убийство, и начинает с помощью дедуктивного метода вычислять убийцу.
Идея странности самоубийства Треплева всегда мучает читателей и режиссеров пьесы «Чайка». За фразой Дорна, обращенной к Тригорину: «Дело в том, что Константин Гаврилович застрелил-
ся...» [10, с. 60], - обрывающейся многоточием, следует ремарка «Занавес» - так заканчивается пьеса Чехова. Выстрел Треплева, звучащий за сценой, может восприниматься как «загадочный выстрел». Этот последний звукосимвол «незащищенной кротости Треп-лева» передан, например, в постановке чешского режиссера Петра Лебла таким образом, что «возникает повод задуматься: а было ли это самоубийством?» [3, с. 302-303]. Б. Акунин снимает недосказанность и сводит многозначность смыслов пьесы только к восьми дублям-версиям: кто убил Треплева?
Интересно, что версию самоубийства Треплева отвергает и опровергает сам исследователь литературного суицида. Одна из глав книги Г. Чхартишвили «Писатель и самоубийство» называется «Опасная профессия», и многие суждения относительно «уязвимости» творческой натуры и ее предрасположенности к суициду естественно проецируются и на Треплева [12, с. 287-300]. Медицинские знания Чехова позволили выстроить довольно убедительную картину поведения писателя-самоубийцы. Синдром раннего старения в сочетании с ослабленным жизненным инстинктом («Молодость мою вдруг как оторвало, и мне кажется, что я уже прожил на свете девяносто лет» [10, с. 57]), неудачная любовь («Разлюбить вас я не в силах» [10, с. 57]), творческий кризис (заниженные самооценки и ремарка «в продолжение двух минут молча рвет все свои рукописи и бросает под стол» [10, с. 59]), одиночество, изнеженность, инфантильность, незащищенность, навязчивая мысль о смерти («Скоро таким же образом я убью самого себя» [10, с. 27]) и первое неудачное самоубийство - все эти и другие признаки, характеризующие поведение импульсивного самоубийцы, свойственны чеховскому Треплеву.
Читая продолжение «Чайки», поневоле подумаешь, что имеешь дело с авторским сознанием, перенасыщенным детективной продукцией, ибо перед нами интерпретация, близкая современному массовому сознанию, для которого элементы насилия, психопатологии и деструкции желательнее и понятнее незримых душевных мучений, остающихся в чеховском подтексте или (как в случае с выстрелом Треплева) за сценой. У Артура Конан Дойла есть рассказ «Смерть русского помещика», в котором Холмс доказывает удивленному Ватсону, что Ф. Достоевский совершенно неправильно понял историю реального преступления, художественно отраженного им в романе «Братья Карамазовы». По мнению Холмса, Смер-дяков оговорил себя, а убил кто-то другой. «Но кто же тогда убий-
ца!» - спрашивает ошарашенный Ватсон. «Римляне вопрошали: «Кому это выгодно?» Послушаемся их и определим побудительный мотив», - произносит Холмс и далее убедительно доказывает, что убить мог каждый, включая Алешу Карамазова [4, с. 8]. Но Холмс не вмешивается в текст романа Ф. Достоевского, тогда как Б. Акунин выпрямляет сюжет пьесы. Его Дорн предлагает руководствоваться «двумя древними как мир сыскными рекомендациями: Cui prodest и Cherchez la femme. Рекомендации препошлые, но от того не менее верные - почти все убийства именно из-за этих двух причин и совершаются» [1, с. 43].
Обозначенный Дорном детективный элемент («Кому выгодно?» и «Ищите женщину»), преимущества и недостатки которого были прекрасно известны автору «Шведской спички» и «Драмы на охоте», входит в чеховскую картину человеческой жизни, но свести чеховский мир к детективу - значит сузить этот мир до одной загадки и отгадки «кому выгодно» и исключить все другие тайны бытия. Вопреки желанию автора второй «Чайки», концентрация сюжета вокруг одного события привела к усилению драматизма, и назвать б'акунинскую «Чайку» комедией еще более проблематично. По большому счету, превращение «Чайки» в герметичный детектив, построенный по модели «чисто английского убийства» (преступления в замкнутом пространстве, когда в убийстве «подозреваются все»), оскопляет чеховский мир и лишает его недосказанности, неисчерпаемости и многозначности.
Достоверность продолжения чужого художественного мира требует, чтобы новый художественный текст был тоже узнаваемым, то есть содержал знакомые черты стиля первого, то есть подлинного автора. В случае со второй «Чайкой» можно говорить о стилизации с элементами пародирования чеховского текста, которые и позволяют представить текст Б. Акунина как новую интерпретацию писателя-исследователя.
Конечно, частично переписать и дописать «Чайку» Б. Акунина подвигла любовь к чеховскому тексту и миру. Действие в комедии Б. Акунина происходит в том же пространстве усадьбы Сорина, в ночь, когда прозвучал выстрел. При этом в списке действующих лиц указаны все чеховские персонажи, кроме трех слуг. Б. Акунин сохраняет заглавие чеховской комедии, а в книжном издании делает себя вторым автором пьесы - при одном названии указаны через косую черту А. Чехов и Б. Акунин. Автору новой «Чайки» удается сохранить логику чеховских характеров, речевую манеру и пове-
денческий репертуар каждого персонажа. Талантливый стилизатор, видимо, намеренно превышает меру, отчего многие персонажи приобретают гротесковые черты. Все герои становятся более неуравновешенными, явно усиливаются моменты психопатологии в поведении Треплева, Нины, Маши. Депрессия Треплева во второй «Чайке» перерастает в явно опасное безумие. Мнительность Сорина относительно своего нездоровья оборачивается то явной симуляцией, то психопатологией. Сам Сорин, убивающий своего племянника ради того, чтобы избавить его от унижений лечебницы для душевнобольных, напоминает героев триллера С. Кинга. Амплуа актрисы присуще в реальной жизни не только Аркадиной, но и Нине Заречной, которая явно «играет» во второй «Чайке». Творческое противостояние Треплева и Тригорина балансирует на грани зависти и ненависти Сальери. Ко всему прочему, Тригорин предстает как бисексуал, обнаруживающий чувственное влечение к Треплеву, что дает новый повод для упреков Аркадиной. Вывернуты наружу отношения Треплева и Маши. Мать Маши оказывается сводней и при всех сообщает, что ребенок дочери от Треплева, а сама Маша, как героиня Достоевского, переживает страсть-ненависть к герою своего романа.
Черты эпохи декаданса явно усилены во второй «Чайке». Это касается и визуальных образов, звукообразов, звукосимволов и цве-тосимволов, которые создают символический фон в пьесе Б. Аку-нина. Среди цветосимволов особенно выделены четыре цвета: белый (цвет платья, занавесок, луны и чайки); черный (цвет платья Маши, ночи, головы чайки, предметов); красный (цвет вина для Тригорина, цвет крови Треплева) - этот цвет является продолжением чеховского мотива «двух красных точек» и «багровых глаз» дьявола в пьесе Треплева; зеленый - цвет ковра, на котором пролилась кровь. Этот зеленый ковер неоднократно упоминается в репликах персонажей. Тригорин говорит: «Лежит на зеленом ковре. И всюду кровь...» [1, с. 23]. Практичный Шамраев жалеет этот дорогой «персидский ковер», а Аркадину раздражает цветовой контраст: «Это, должно быть, невыносимо - красное на зеленом. Почему ему непременно нужно было стреляться на зеленом ковре? Всю жизнь -претенциозность и безвкусие» [1, с. 24]. Безвкусие сочетания «красного с зеленым» трансплантировано в текст второй «Чайки» из пьесы «Три сестры», в которой пошлость Натальи Ивановны подчеркнута ремаркой: «она в розовом платье, с зеленым поясом» [10, с. 135].
Кроме ветра, в ремарках Б. Акунина повторяются рокот или раскаты грома, вспышки молнии, шум дождя, бой часов, а беззвучный финал чеховской «Чайки» явно контрастирует со звуковым crescendo финала б'акунинской пьесы: «Все застывают в неподвижности, свет меркнет, одна чайка освещена неярким лучом. Ее стеклянные глаза загораются огоньками. Раздается крик чайки, постепенно нарастающий и под конец почти оглушительный. Под эти звуки занавес закрывается» [1, с. 83].
Самый образ чайки становится в пьесе Б. Акунина символом кровожадной агрессии, а не жертвенности. В «Чайке» А. Чехова прямо уподоблены убитой птице двое: Треплев («скоро таким же образом я убью самого себя») и Нина Заречная (через фразу Триго-рина о девушке, которая была «и счастлива, и свободна, как чайка», и которую человек погубил, «как вот эту чайку», и ее собственное признание: «Я - чайка...» [10, с. 27, 31-32, 58]). В комедии Б. Акунина Нина, признавшаяся в убийстве Треплева, бормочет: «Я чайка... Я чайка...» [1, с. 41], то ли вспоминая себя прежнюю, то ли возрождая иную сторону символического образа этой птицы. Маша, признаваясь в убийстве Треплева, тоже уподобляет себя чайке: «Это не Заречная - чайка, это я - чайка. Константин Гаврилович подстрелил меня просто так, ни для чего, чтобы не летала над ним глупая черноголовая птица!» [1, с. 54]. «Я стояла за окном и думала: довольно, довольно. Даже чайка, если ее долго истязать, наверное, ударит клювом. Вот и я клюну его в темя, или в высокий, чистый лоб, или в висок, на котором вздрагивает голубая жилка» [1, с. 55]. Носителем идеи безвинного страдания, связанной с символикой чайки, оказывается у Б. Акунина и Тригорин, который, обвиняя Аркадину, выкрикивает: «Здесь, на берегу этого колдовского озера, осталось мое сердце! Твой сын подстрелил его, как белую птицу. Я - чайка!» [1, с. 72]. Самым парадоксальным оказывается признание уравновешенного Дорна, который вдруг выступает защитником всего живого на земле, как от охотника Треп-лева, так и от Треплева-художника, который уже в своей пьесе утверждал, что «все жизни угасли». Дорн называет Треплева преступником, «почище Джека Потрошителя» [1, с. 83]: «А начиналось все вот с этой птицы - она пала первой. (Простирает руку к чайке.) Я отомстил за тебя, бедная чайка!» [1, с. 158]. Эти слова заключают комедию Б. Акунина, и после них чучело отмщенной птицы оживает.
Второе действие «Чайки» Б. Акунина состоит из восьми дублей, в каждом из которых представлено разоблачение и самопризнание убийцы. При этом девять персонажей пьесы «оспаривают» и доказывают свое право на убийство: Нина убивает, опасаясь, что обезумевший Треплев убьет Тригорина; учитель Медведенко - ради будущего своей семьи; Шамраев или его жена Полина Андреевна -потому, что не могут более выносить унижения дочери; Маша - от отчаяния и ревности; Сорин - чтобы избавить любимого племянника от сумасшедшего дома; Аркадина - из ревности; Тригорин -чтобы понять психологию убийцы и использовать это в своем творчестве; наконец, ведущий следствие Дорн видит в устранении охотника Треплева выполнение некой экологической миссии. При этом Б. Акунин использует редкий в детективной литературе ход, когда расследующий оказывается преступником.
Б. Акунину удается сохранить компоненты индивидуального стиля А. Чехова. Он расширяет шекспировский пласт чеховской пьесы [см.: 2], вводя две новые цитаты из «Гамлета». Одну из них произносит Аркадина, когда слышит о том, что пуля вошла Треп-леву в правое ухо и вышла через левый глаз: «И сок проклятой белены в отверстье уха влил...» [1, с. 28]. В разыгранной Заречной сцене обморока Дорн свысока обращается к ней: «Ну же, поднимайтесь. Что вы лежите, как утопившаяся Офелия» [1, с. 39]. В речи Дорна Б. Акунин сохраняет музыкальные цитаты, при этом порой усиливает присущий им и у Чехова трагикомический эффект. Так, выходя в соседнюю комнату, где лежит покойник, Дорн напевает из «Ивана Сусанина»: «Бедный конь в поле пал» [1, с. 24].
Превышение меры чеховского стиля характерно и при развитии бестиарной темы. В пьесе А. Чехова, помимо «чайки» в названии, много упоминаний других птиц, зверей, насекомых. Целый ряд таких упоминаний содержится в пьесе Треплева: «львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, морские звезды», журавли и майские жуки; о себе Треплев говорит: самолюбие «сосет мою кровь, сосет, как змея...» [10, с. 13, 27]. Тригорин говорит о себе: «мечусь из стороны в сторону, как лисица, затравленная псами» [10, с. 30]. Он же интересуется, «много ли в озере рыбы», постоянно отправляется удить рыбу и даже «поймал двух голавлей» [10, с. 16-17, 27]. Сорин рассуждает о пчелах, коровах, лошадях и просит отвязать собаку, которая воет по ночам [10, с. 36, 6, 18]. Шамраев постоянно обеспокоен тем, что у него как у управляющего имением просят лошадей: не дает лошадь своему зятю Мед-
веденко, которому надо добраться домой в ненастье; затевает споры о выездных лошадях даже со своими хозяевами, Сориным и Ар-кадиной: «...я благоговею перед вашим талантом, готов отдать за вас десять лет жизни, но лошадей я вам не могу дать!» [10, с. 25]. Треплев упоминает мельника в «Русалке», который «говорил, что он ворон», и одновременно сообщает о Нине, что она «подписывалась Чайкой» [10, с. 50]. В «Чайке» Б. Акунина Треплев поглаживает большой револьвер, «будто котенка»; уже в первой ремарке, помимо книг, в описании кабинета Треплева упоминаются чучела разнообразных животных, которых можно считать аналогом персонажей его пьесы и доказательством психического расстройства: «Повсюду - и на шкафу, и на полках, и просто на полу - стоят чучела зверей и птиц: вороны, барсуки, зайцы, кошки, собаки и т. п. На самом видном месте, словно бы во главе всей этой рати -чучело большой чайки с растопыренными крыльями» [1, с. 7]. Ар-кадина, получив известие о смерти сына, сравнивает себя с «раненой волчицей»: «Борис, отведи меня в какой-нибудь удаленный уголок, где я могла бы завыть, как раненая волчица» [1, с. 33]. Мед-веденко себя называет «козявкой», говорит о Треплеве: «сидит, как ворон, над добычей» [1, с. 50]. Шамраев обзывает Медведенко «червем» [1, с. 60]. Сорин рассказывает о том, что Треплев из ружья или револьвера «стрелял всё, что попадется - птиц, зверьков, недавно в деревне застрелил свинью <..> третьего дня в курятнике петуха застрелил. <...> Догоняя - просто так, ни за что. Добрый старый пес, полуоглохший, доживал на покое» [1, с. 67-68]. Триго-рин называет Аркадину «паучихой», а себя «ее добычей» [1, с. 70]. Нина упрекает Тригорина в том, что он «в совершеннейшую болонку при Ирине Николаевне превратился. Как у Чехова - «Дама с собачкой»« [1, с. 40]. О мертвом Треплеве Тригорин, глядя на чучело чайки, высокопарно вспоминает: «Как метко, как грациозно подстрелил он эту глупую птицу. От был похож на афинского эфеба, пронзающего стрелой орла» [1, с. 72]. Усиление бестиарной темы, видимо, должно способствовать усилению пародийного, комического эффекта в пьесе Б. Акунина и одновременно подчеркивает характерную черту чеховского стиля.
Ружье, фигурировавшее в пьесе А. Чехова, во второй «Чайке» заменено гротесковым револьвером, который появляется так часто (и в ремарках первого действия, и в речи героев во втором действии), что его можно было бы включить в список действующих лиц. Уже в первой сцене за чтением собственной рукописи и даль-
нейшего разговора с Ниной Треплев не выпускает «большой револьвер» из рук. Это следует из многочисленных ремарок: он то поглаживает его, «будто котенка», то «целится в невидимого противника» [1, с. 7-8], «стукает револьвером о стол» [1, с. 8], слушая Нину; он не выпускает оружие даже тогда, когда обнимает ее, а после ее ухода его «глаза полузакрыты, рука с револьвером безвольно повисает» [1, с. 16].
Итак, в «Чайке» Б. Акунина воссоздаются и пересоздаются такие элементы чеховского мира, как: пространство и время, персонажи, образные ряды (образы-звуки, цветообразы, образы птиц, животных и насекомых, образы-запахи - духов Аркадиной [1, с. 64] и эфира; образы-вещи), литературно-театральные реминисценции, речевые лейтмотивы персонажей. Наибольшему пересозданию подвергается событийная динамика чеховского мира (самоубийство трансформировано в убийство). Но введение восьми явлений-дублей, в которых выявляется, что в убийстве виновны все, позволяет придать новой развязке виртуальный характер, близкий к варианту чеховского открытого финала. В конце концов, читатель или зритель оказывается в ситуации, когда он должен сам выбрать наиболее убедительный с его точки зрения вариант убийства, так как второй автор этого не сделал. Параллельный и последовательный монтаж дублей с переходящими репликами Дорна («Итак, дамы и господа, все участники драмы на месте. Один - или одна из нас убийца. Давайте разбираться») и трагическим монологом Аркади-ной («Мой бедный, бедный мальчик») напоминает гипертекстовую композицию компьютерных текстов: щелчок мышкой - и другой дубль.
Можно верить помещенной на задней обложке книги изданных комедий рекламе, в которой утверждается, что наконец-то «Чайка» «дописана до конца» и «обрела законченный вид», но можно и усомниться. Ведь тайна убийства так и не получила однозначного ответа... А может, все-таки было самоубийство? И Дорн просто разыграл зрителей, устроив психоаналитический сеанс с элементами гипнотерапии, да еще и сам не избежал его последствий? В любом случае, творческий эксперимент Б. Акунина по воссозданию и пересозданию чеховского мира через наращение художественного текста можно признать интересным.
№ 1 (31), 2015, вопросы русской литературы Список использованных источников
[1] Акунин Б. Чайка. Комедия в 2-х действиях. СПб.: «Издательский Дом «Нева»; М.: «ОЛМА-ПРЕСС», 2001. 191 с.
[2] Головачёва А. Г. Классические сближения: Чехов - Пушкин -Шекспир // Русская литература. 1998. № 4. С. 3-13.
[3] Давтян Л. Пьеса Треплева как определяющий импульс в современных театральных интерпретациях «Чайки» // Молодые исследователи Чехова. III. Материалы международной конференции. Июнь 1998. М.: Изд-во МГУ, 1998. С. 300-303.
[4] Дойл Артур Конан. Смерть русского помещика // Книжное обозрение. 1991. № 24. С. 8-10.
[5] Линков В. Я. Художественный мир прозы А. П. Чехова. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1982. 128 с.
[6] Растопчина Е. П. Счастливая женщина. Литературные сочинения / Сост., вст. ст., коммент. А. М. Ранчина. М.: Правда, 1991. 448 с.
[7] Сухих И. Н. Художественный мир Чехова (Истоки, границы, принципы, эволюция): Автореф. ... доктора филол. наук. Л., 1990. 26 с.
[8] Сухих И. Н. Проблемы поэтики А. П. Чехова. Л.: Изд-во ЛГУ, 1987. 184 с.; 2-е изд., доп.: СПб.: Фак-т филологии и искусства СПбГУ, 2007. 491 с.
[9] Червинскене Е. П. Единство художественного мира А. П. -Чехова. Вильнюс: Мокслас, 1976. 181с.
[10] Чехов А. П. Чайка // Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 18 т. Т. 13. Пьесы. 1895-1904. М.: Наука, 1986. С. 360.
[11] Чудаков А. П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. М.: Сов. писатель, 1986. 379 с.
[12] Чхартишвили Г. Писатель и самоубийство. М.: Новое литературное обозрение, 1999. 576 с.
FOREIGN AS OWN: REBUILDING OF CHEKHOV'S TEXT AND WORLD IN «THE SEAGULL» BY B. AKUNIN
V. V. Savelyeva
Kazakh National Pedagogical Abai University. Republic of Kazakhstan, 050010, Almaty, Dostyk ave., 13. Doctor of philological sciences, professor of the
Department of Russian language and literature, tel. 8 (727) 2766669, e-mail: vsavelyeva @mail.ru
Summary. Comparative analysis of Chekhov s play and its remake allowed us to consider a phenomenon of secondary authorship from the point of view of styling, parody, genre transforming, and poetic images and symbols. Writer Boris Akunin mimics the dominant style of Chekhov and thus finds the most compact way of understanding the fictional world through the creation of a new relative literary text. Here we deal with the oldest and concrete rather than abstract way of knowledge: break down and remake again by yourself. In the play by B. Akunin «The Seagull», the elements of Chekhov's style often reach a level of grotesque, hyperbole, and absurdity. The new play is designed for the modern reader and the audience for which the elements of violence, destruction, and detective development of action are more preferable than reflection and empathy. That is why in Akunin's play psychopathology is nominated to the forefront in drawing characters.
Keywords: text, fictional world, stylization, remake, genre, symbolism, image, character.
