Научная статья на тему 'Жанровый аспект интертекстуальных связей пьес Б. Акунина и А. П. Чехова «Чайка»'

Жанровый аспект интертекстуальных связей пьес Б. Акунина и А. П. Чехова «Чайка» Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
1293
200
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ / ЖАНР / БЕСФАБУЛЪНОСТЪ / АВАНТЮРНЫЙ ХРОНОТОП / РЕЧЕВАЯ ИЗБЫТОЧНОСТЬ

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Красильникова Е. П.

Рассмотрены особенности реализации интертекстуалъных связей пьес Б. Акунина и А.П. Чехова «Чайка» на уровне жанра. Отмечены как преемственность чеховских приемов построения драматургического произведения, так и жанровые трансформации, реализующиеся в речевой избыточности, назойливой описателъности, вербализации чеховского «подтекста».

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

THE GENRE ASPECT OF INTERTEXTYAL CONNECTION OF PLAYS BY B. AKUNIN AND A. P. CHEKHOV “SEAGULL’

The article describes the peculiarities of the intertextual connections of the plays by B. Akunin and A. P. Chekhov.

Текст научной работы на тему «Жанровый аспект интертекстуальных связей пьес Б. Акунина и А. П. Чехова «Чайка»»

УДК 802. 0

Е.П. Красильникова, канд. филол. наук,

(4872) 33-25-12 (Россия, Тула, ТулГУ)

ЖАНРОВЫЙ АСПЕКТ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫХ СВЯЗЕЙ ПЬЕС Б. АКУНИНА И А. П. ЧЕХОВА «ЧАЙКА»

Рассмотрены особенности реализации интертекстуалъных связей пьес Б. Акунина и А.П. Чехова «Чайка» на уровне жанра. Отмечены как преемственность чеховских приемов построения драматургического произведения, так и жанровые трансформации, реализующиеся в речевой избыточности, назойливой описателъности, вербализации чеховского «подтекста».

Ключевые слова: интертекстуальность, жанр, бесфабулъностъ, авантюрный хронотоп, речевая избыточность.

Многие лингвисты указывали на то, что интертекстуальность есть проявление межтекстовых связей на всех текстовых уровнях, в том числе и на композиционном [13].

Интертекстуальность пьес А.П. Чехова и Б. Акунина проявляется и на уровне жанра, то есть в последовательном выборе формы воплощения авторского замысла. Именно жанр является носителем определенной эстетической концепции действительности и обеспечивает единство компонентов формы, проникнутое определенным художественным смыслом, поэтому исследование жанровой соотнесенности двух пьес, одна из которых создана в рамках реалистических традиций, а другая - в постмодернистском ключе, нам представляется очень значимым с точки зрения анализа реализации межтекстовых связей обеих пьес.

Жанр - категория историческая. «Жанр всегда и тот и не тот, всегда и стар и нов одновременно. Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра, — писал М.М. Бахтин. - Жанр -представитель творческой памяти в процессе литературного развития. И именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития» [3].

«Жанровая форма обладает следующими признаками: 1) наличием определенного «канона», восходящего к нехудожественным произведениям (жанровым «прототипам»); 2) ориентацией на комплекс структурно-семантических признаков, характерных для жанра-«прототипа», с их последующей художественной трансформацией; 3) наличием той или иной группировки мотивов, которая определяется целеустановкой автора; 4) определенным типом повествования; 5) особым характером пространственно-временной организации» [8]. Обращение же писателя к определенной жанровой форме, таким образом, это процесс двусторонний: с одной стороны, это сознательный учет «прототипа» и

воспроизведение признаков первичного жанра; с другой стороны, это обязательная трансформация его возможностей, обусловленная эстетическим намерением автора. Выбор жанровой формы основывается на своеобразной антиномии норма (стандарт) - отклонение от нее.

В письме к брату Александру, собирающемуся испробовать свои силы на драматургическом поприще, А.П. Чехов сжато изложил свою эстетическую программу: бесфабульность (отсутствие внешней

занимательности, резкой интриги), емкость краткости (контекст, дополняющий невысказанное, подтекст, расширяющий границы

действия); «неуклюжесть» (отсутствие традиционно ожидаемых решений и непредсказуемость финалов), «вольнодумство и дерзость»

(нетрадиционный герой в нетрадиционных для комедии или драмы обстоятельствах [11].

«Чайка»-1 построена в соответствии с общим чеховским принципом изображения жизни как процесса, не разложимого на замкнутые, законченные эпизоды. С.Д. Балухатый отметил, что драматизм переживаний и ситуаций в «Чайке» «создается по принципу неразрешения в ходе пьесы завязанных в ней взаимных отношений лиц» [2]. «Чехов бросает взгляд в будущее, развязки как завершения человеческих судеб у него нет. Поэтому первый акт выглядит как эпилог, последний - как пролог ненаписанной драмы» [12].

Б. Акунин - представитель эпического жанра, и поэтому вполне естественно, что обрыв «эпической» драмы А.П. Чехова он, как представитель этого жанра, и пытается устранить.

Таким образом, переход к модному во все времена детективному жанру логически обоснован. Как же сочетается детективное расследование, проводимое Дорном в пьесе Б. Акунина, с жанровыми особенностями драмы?

Со времен Конан Дойла и Агаты Кристи частный сыщик воплощает взгляд, который видит то, чего не видят другие. Замечает преступления там, где его вроде бы не было, толкует самоубийство как замаскированное убийство. Именно так написана «Чайка» Б. Акунина: авантюрный код откровенно прилагается к хрестоматийному тексту, перед нами обнажение приема, скрытого во всех детективах. Ситуация априорно считается криминальной, то есть казуально определимой, и далее любые детали, в том числе знаменитые чеховские «случайные» детали, - оказываются уликами.

Жанровый аспект интертекстуальных связей пьес Б. Акунина и А.П.Чехова «Чайка» проявляется в заимствовании Б. Акуниным чеховских приёмов построения драматургического произведения, одним из которых является бесфабульность пьесы (отсутствие внешней занимательности, резкой интриги).

«Драматическое действие имеет своей единственной целью и пафосом преобразование исходной ситуации, происходящее в тех или иных формах» [7]. Исходная ситуация в пьесе А.П. Чехова «Чайка» - это

обыкновенная жизнь, обыденная, сквозь пошлость которой не могут прорваться герои. Очевидного преобразования этой жизни нет в произведении. Действительно, частные изменения биографий, случившиеся в течение двух лет, прошедших между действиями (третьим и четвертым в пьесе), не влекут принципиальных преобразований судеб людей. Действие пьесы начинается, развивается и заканчивается в одном и том же месте (усадьбе Сорина), и участниками финала выступают те же лица, что вышли на сцену в первом акте. Динамизм неизменности - так можно обозначить специфику действия в чеховских пьесах. Происходящие в них события, обогащая героя новым представлением о мире, углубляя конфликт героя с миром, обнажая несостоятельность того и другого, не размыкают для героя границ этого мира, не открывают перспектив движения к высокой цели.

Незримо витающий в атмосфере четвертого акта тезис «все остается по-старому» определяет пафос не только финала, но и всей пьесы. Это удар по зрителю - непредсказуемый (по каноническим меркам) оборот событий: получив импульс в исходной ситуации, действие возвращает героев к тому же состоянию, в котором они пребывали в начале действия.

Бесфабульность имеет место и в пьесе Б. Акунина: в отличие от искусно запутанной и напряженно раскрываемой криминальной тайны в акунинской беллетристике, в пьесе нет туго натянутой фабульной струны. Чуть только Дорн объявит мотив, улику или хотя бы трактовку микрособытий, окружающих смерть Треплева, как очередной персонаж, к которому обращена речь, тут же и признается. Главным в дубле становится признание «добропорядочного» героя, развернутая причина его «злодейского» шага.

Но вот ёмкость краткости (контекст, дополняющий невысказанное; подтекст, расширяющий границы действия), лаконизм чеховской пьесы заменен в драме Б. Акунина речевой избыточностью, назойливой описательностью, присущей постмодернистским текстам с особым типом повествования, для которого характерно «вытеснение субъективноречевого плана персонажа субъектно-речевым планом повествователя» [9].

Чеховская сдержанность в прорисовке персонажей у Б. Акунина заменяется на аффектацию даже мимолетных проявлений характеров героев. У Чехова - монолог Треплева: «Описание темного лунного вечера длинно и изысканно. Тригорин выработал себе приемы, ему легко...У него на плотине блестит горлышкоразбитой бутылки...».

У Акунина вводятся ремарки «...длинно и изысканно (с раздражением). Тригорин выработал себе приемы, ему легко! (Хватает револьвер, целится в невидимого врага). ».

У Чехова: «Окликает». УАкунина: «Окликает с угрозой».

И далее: «Возвращается с Ниной Заречной» (у Чехова) -«Возвращается, волочазарукуНинуЗаречную» (у Акунина); «Нинакладет ему голову на грудь и сдержанно рыдает» (у Чехова) - «Нина кладет ему голову на грудь и испуганно всхлипывает, косясъ наревольвер» (у Акунина).

Чеховский подтекст в пьесе Б.Акунина вербализован: здесь нет «второго» дна, все должно быть объяснено и договорено в соответствии с детективной логикой расследования.

Инициатива в пьесе Б. Акунина передается случаю, управляющему одновременностью и разновременностью явлений или как безличная, не названная в драме сила, или как судьба, или как божественное провидение. По словам М.М. Бахтина, «авантюрный хронотоп характеризуется технической абстрактной связью пространства и времени, обратимостью моментов временного ряда и их переместимостью в пространстве...Инициатива и власть в этом хронотопе принадлежит только случаю» [4]. Ср.:

Нина ....Вижу - на секретере револьвер. Лежит и поблескивает в свете лампы. Это было как символ, как знак свыше...

Медведенко. Тут на меня будто затмение нашло. Схватил со шкафчика револьвер...

Полина Андреевна. В эту самую секунду мне будто голос некий шепнул... «Вот он, выход».

Образ божественного провидения, знак свыше стал инициатором убийства Треплева.

Но ведь и в пьесе А.П. Чехова судьбы героев подчинены воле случая. В сущности никто из чеховских героев (даже самых благополучных) не самостоятелен в выборе собственного поступка, над каждым довлеет некая сила, предопределяющая его поведение: Сорин: «... никогда в деревне я не жил, как хотел»; Треплев: «...Я одинок... Я - ничто, никаких талантов, денег ни гроша.»; Нина: «Весь день я беспокоилась, мне было так страшно»; Дорн: «Уже поздно менять свою жизнь»; Полина Андреевна: «Время нашеуходит»; Тригорин: «Уменя нет своей воли.».

Тригорин, творец по профессии, выглядит скорее жертвой творческого процесса, нежели его повелителем («Я не люблю себя как писателя»; «Я должен писать, я должен писать, я должен.»); иллюзорна деловая активность Шамраева, за которой не угадывается созидательное начало (Сорин: «.Пчелы дохнут, коровы дохнут, лошадей мне никогда не дают.»); иллюзии питают Маша («. вырву эту любовь из сердца») и Полина Андреевна («.хоть бы в конце жизни нам не прятаться, не лгать.») и т.д.

Таким образом, авантюрный хронотоп в пьесе Б. Акунина, инициатива в котором принадлежит случаю, имеет непосредственные корни в чеховском претексте, реализуя интертекстуальные связи на уровне

жанра посредством единообразия в способе отражения связи между человеком и действительностью, выражающемся в ассимиляции человека внешним миром. Даже после убийства Треплева в судьбах героев ничто не меняется: Тригорин: «Начнется волокита, а мне нужно заканчивать повесть» (Ср.: (у Чехова) «Тороплюсь кончить повесть...Одним словом -старая история»); Маша: «Моя жизнь кончена» (Ср.: (у Чехова) «И часто не бывает никакой охоты жить»); Медведенко: «Теперь уж лошадь точно не дадут» (Ср.: (у Чехова) Маша: «Но ведь есть другие лошади. (Видя, что отец молчит, машет рукой.) С вами связываться.»; Аркадина: «Ия должна участвовать в этом фарсе?» о смерти сына) и т.п.

Семантическое поле ассимиляции, реализующее принцип равнозначности всех явлений и всех сторон жизни, часто насильственной ассимиляции человека внешним миром, в пьесе Б. Акунина еще более детализировано и конкретизировано: Маша: «Освобожусь, думала я. Избавлюсь от наваждения. И тогда можно будет уехать, уехать, уехать.»; Полина Андреевна: «Я все думала, голову ломала, как бы сделать так, чтобы Константин Гаврилович навсегда исчез из нашей жизни. Мечтала: уехал бы он в Америку или пошел на озеро купаться и утонул.думала: «Застрелилсябьг, чтоли».

Подчеркнутая равновероятность явлений в реплике Полины Андреевны: исчез бы = уехал бы в Америку = утонул бы = застрелился бы манифестирует семантическое поле ассимиляции посредством уравнивания в контексте предикатов с разным лексическим значением.

В реплике Маши, произнесенной в момент признания в убийстве, подчеркнута иллюзорность свободы от привязанности к Треплеву, о чем свидетельствует повтор лексемы уехать без локализации места, создающий образ цикличного, замкнутого движения.

Б. Акунин, так же как и А.П. Чехов, подчёркнуто невнимателен к традиционным сценическим эффектам. Формально писатель от них не отказывается: в «Чайке» Б. Акунина совершено убийство, в «Чайке» А.П.Чехова - самоубийство, но все эти эффекты (за исключением спектакля, устроенного Треплевым) не выходят на авансцену действия. Треплев кончает жизнь самоубийством за сценой, за сценой в пьесе Б. Акунина убивают Треплева.

Движение фабулы в пьесах А.П. Чехова осуществляется от эпизода к эпизоду. Жизнь словно раздроблена на отдельные кадры. Такая эпизодичность и составляет чеховскую концепцию театрального действия: на сцене все должно быть так же непредсказуемо, как и в реальной жизни. Эпизодичность чеховских пьес идет вразрез с точкой зрения драматургического канона, которую подчеркивал Г.В. Гегель: «эпизодические сцены, которые, не развивая действия, только тормозят его ход, идут вразрез с характером драмы» [6].

Эпизодичность как концепция театрального действия была унаследована и Б. Акуниным. Второе действие драмы Б. Акунина предельно дробно. Оно состоит из восьми дублей, каждый из которых является и композиционной единицей пьесы, и коммуникативносмысловым целым. Каждый дубль может быть соотнесен с первым действием и составляет с ним смысловое единство (один из вариантов финала). Но, в отличие от эпизодичности чеховской пьесы, отражающей дискретность и непоследовательность самих жизненных процессов, эпизодичность пьесы Б. Акунина не только усиливает фрагментарность текста, но и открывает возможность новым комбинациям «смысловых планов».

Например, эпизод в пьесе Б. Акунина, когда персонажи узнают о смерти Треплева, репрезентирует множество смыслов:

Тригорин. Я...этого не хотел! Клянусь!

Сорин. Что? Чтотакое? Что-нибудьс Костей?

Медведенко. Убили? Кого-нибудьубили?

Маша. Я - никогда - себе - этого - не - прощу.

Полина Андреевна. Я знала, я знала, что этим закончится.

Во-первых, указательное местоимение это является одновременно и анафористическим, и катафористическим, выполняя интертекстуальную функцию связности между пьесами А.П. Чехова и Б. Акунина. С одной стороны, оно указывает на чеховский текст, реализуя такую текстовую категорию, как ретроспекция (в этом случае референт - самоубийство Треплева); с другой стороны, - отсылает к пьесе Б. Акунина, реализуя текстовую категорию проспекции (в этом случае референт - убийство Треплева).

Во-вторых, двойственная референциальная соотнесенность местоимения актуализирует семантическое поле ассимиляции, в котором нейтрализуется оппозиция убийство - самоубийство, что, в свою очередь, репрезентирует мотив статики, неизменности жизненных явлений.

Таким образом, жанровый аспект интертекстуальных связей пьес Б. Акунина и А.П. Чехова «Чайка» проявляется в заимствовании Б.Акуниным способа и принципа отражения мира, которые подразумевают частичное «копирование чужеродной эстетики без использования идей другого автора в своем творчестве» [10]. Это проявляется прежде всего в бесфабульности пьес обоих драматургов, фрагментарности в построении пьес, ассимиляции человека внешним миром.

Трансформация жанра обусловлена рамками постмодернистской эстетики и формой детективного расследования, в которую облек Б. Акунин свою пьесу. Она реализуется прежде всего в речевой избыточности, назойливой описательности, вербализации чеховского «подтекста», последовательном углублении принципа равнозначности всех сторон жизни и всех явлений, их детализации и конкретизации.

Жанровая трансформация Б. Акуниным чеховской пьесы происходит не посредством скрещения драматургических жанровых форм и их модификаций, а в результате ассимиляции разных литературных родов -эпоса и драматургии.

Драма Б. Акунина - это и вольное дописывание пьесы А.П. Чехова, и учет его комедиографии как единого художественного пространства, и драматургическая фантазия на чеховские темы, и игра, импровизация в самом произведении.

Деконструкция культурного мифотворчества, осуществляемая в акунинской «Чайке», дает читателям некий новый ключ к пониманию человеческой психологии. И это оказывается очень важным в современном секуляризованном мире, в котором гипертрофированное развитие технических дисциплин подрывает его целостное восприятие и затрудняет осознание того очевидного факта, что этот мир таков, каким его делает сам человек.

Таким образом, интертектуальность постмодернизма, в рамках которого написана пьеса Б. Акунина, проявляется в самом широком, за пределами художественных направлений смысле слова - «в смысле осознанной как важнейшая социальная задача ориентации на культурную традицию, в смысле развития этой живой, непрерывной цепи, с тем, чтобы «упорядочить беспорядок», одолеть хаос и хотя бы нащупать путь к Истине» [1].

Борис Акунин, обращаясь к пьесе Чехова, практически декларирует цель своего гениального предшественника - «правдиво нарисовать жизнь и показать, насколько эта жизнь уклоняется от нормы» [11, III].

«Ненормальной оказывается сама норма жизненных отношений, страшны не жизненные трагедии, а житейские идиллии, нереально реальное -сложившиеся жизненные нормы приобретают оттенок призрачности, алогизма» [5].

Список литературы

1. Андреев Л. Г., Карельский А. В., Павлова Н. С. Зарубежная литература XX века: учебное пособие для вузов. М.: Высш. шк., Изд. центр «Академия», 2000. 450 с.

2. Балухатый С. Д. Чехов-драматург. М.: Гослитиздат, 1936. 320 с.

3. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов. Россия, 1979. 318 с.

4. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования

разных лет. М.: Худож. литература, 1975. 502 с.

5. Бялый Г. Чехов и русский реализм: Очерки. Л.: Сов. писатель, 1981. 400 с.

6. Гегель Г. В. Эстетика. Сочинения: в 13 т. Т. 3. Лекции по

эстетике. М.: Гос. соц. эконом. изд., 1971. 621 с.

7. Кугель А. Р. Профили театра. Теакинопечать, 1929. 116с.

8. Николина Н. А. Филологический анализ текста: учебное пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений. М.: Издат. центр «Академия», 2003. 256с.

9. Николина Н. А. Языковая игра в структуре современного прозаического текста. // Русский язык сегодня. Вып. 1. М.: Русский язык, 2000. 214 с.

10. Степанов Ю. С. Семиотика: Антология / сост. Ю. С.Степанов. М.: Академический проект. Екатеринбург: Деловая книга, 2001. 702 с.

11. Чехов А. П. Поли. собр. соч. и писем: в 30 т. М.: Наука, 1977.

12. Шах-Азизова Т. К. Чехов и западно-европейская драма его времени. М.: Сов. писатель, 1966. 89 с.

13. (СКВП) Мокиенко В. М., Сидоренко К.П. Словарь крылатых выраженийПушкина. СПб.: Изд-во СПбГУ: Фолио-Пресс, 1999. 747 с.

E. P. Krasilnikova

THE GENRE ASPECT OF INTERTEXTYAL CONNECTION OF PLAYS BY B. AKUNIN AND A. P. CHEKHOV “SEAGULL’

The article describes the peculiarities of the intertextual connections of the plays by B. Akunin and A. P. Chekhov.

Key words: intertextual connections, the genre aspect, adventurous chronotop, fragmentariness.

Получено 2.03.2011 г.

УДК 82.0-1:81-116

Е.П. Красильникова, канд. филол. наук, (4872) 33-25-12 (Россия, Тула, ТулГУ)

АКСИОМА ПОИСКА: СИНКРЕТИЗМ ЛИНГВИСТИЧЕСКОГО И ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКОГО ПОДХОДОВ ПРИ ИЗУЧЕНИИ ЛИРИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Рассмотрена комплексная методика анализа лирических произведений, основанная на использовании как литературоведческих (поиск ключевых слов, определение темы, идеи, художественно-изобразительных средств), так и лингвистических (компонентный, морфологический анализ, особенности синтаксиса) приёмов.

Ключевые слова: компонентный анализ, биполярные оппозиции, синхронное чтение, художественный метод.

Анализ лирического произведения вызывает у обучаемых наибольшие затруднения как вследствие имплицитного характера идеи

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.