CC BY
89
Н. Н. ПАВЛЮК*
Институт литературы Академии наук Украины
БОГОМАТЕРЬ И ХРИСТОС В ПОЭМЕ Т. ШЕВЧЕНКО "МАР1Я" И В ЕЕ РУССКОМ ПЕРЕВОДЕ Б. ПАСТЕРНАКА
Расхожая легенда о том, что Тарас Шевченко был якобы "революционным атеистом", настойчиво навязываемая нам на протяжении семи тоталитарных десятилетий, давно канула в прошлое, однако полной картины его подлинного отношения к христианскому учению до сих пор не создано — ни в мировоззренческом плане, ни в аспекте отражения христианских истин в творчестве Шевченко как поэта, прозаика, художника. Хотя работ общего характера, посвященных этим вопросам, за последнее время появилось довольно много, непосредственное и углубленное изучение самого литературного материала, в частности многочисленных библейских образов и реминисценций в поэзии Т. Шевченко, здесь заметно отстает. Между тем библейская образность лежит в основе многих стихотворений Шевченко и буквально пронизывет такие крупные его поэмы, как "Тризна", "Сретик", "Сон", "Кавказ" и другие — не случайно всем им предпосланы эпиграфы из Библии. К непосредственным поэтическим обработкам библейских текстов Шевченко обращался как до ареста, на Украине (цикл "Давидовi псалми"), так и в ссылке и после нее (цикл "ЦарГ', подражания пророкам Исайе, Осии, Иезекиилю). Но подлинной вершиной "шевченковской библеистики" является поэма "Марiя", которой и посвящена настоящая работа.
Священное Писание Шевченко начал постигать с
самого детства — ведь и грамоте-то он учился по Псалтырю; находясь в услужении у сельского дьячка, читал Псалтырь над покойниками и вскоре чуть не весь его знал наизусть. По свидетельству одного из современников, он "подолгу
* Павлюк Н. Н., 2005 346
просиживал над псалмами, любуясь их поэзией, декламируя их вслух"1.
Углубляясь в Евангелие, Шевченко еще до ссылки обратился к образу Иисуса Христа, именно с ним сопоставляя и ссыльного "царя воли", влачащего кандалы в рудниках меж двух разбойников, в поэме "Сон", и неправедно гонимого Яна Гуса в строках поэмы "Сретик" (где чешского реформатора XV столетия, присужденного к сожжению на костре, ведут "на Голгофу у кайданах"). В дальнейшем он все чаще упоминает Христа в сочетании с именем Богородицы:
I згадував лгга лихи, Поганг, давни лгга, Тойдi повгсили Христа, Й тепер не втгк би син Мари2.
("Не грге сонце на чужинг")
Или в поэме "Неоф1ти":
Що вгн зробив 1м, той святий, Той Назорей, той Син единий Богом гзбранно! Мари... (II, 245)
И сочетание это не просто контекстуальное: образ Богоматери издавна привлекал внимание Шевченко и в творческом плане. В письме к Варваре Репниной из Оренбурга от 1 января 1850 года свою просьбу прислать ему книгу Фомы Кемпийского "О подражании Христу", он поясняет так:
Единственная отрада моя в настоящее время — это Евангелие. Я читаю его без изучения, ежедневно и ежечасно. Прежде когда-то думал я анализировать сердце матери по жизни Святой Марии, непорочной Матери Христовой, но теперь и это мне будет в преступление3.
Обращает на себя внимание, что здесь идет речь о замысле давнем (т. е. возникшем, видимо, еще до ссылки).
Эту мысль Т. Шевченко не оставлял и в дальнейшем. В письме к В. Репниной от 7 марта 1850 года он так говорит
1 Воспоминания о Тарасе Шевченко / Сост. и примеч.
B. С. Бородина и Н. Н. Павлюка. Киев, 1988. С. 27.
2 Шевченко Т. Повне з1брання твор1в: В 12 т. Т. 2. Кшв, 2001.
C. 38. Далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием тома римской цифрой, страницы — арабской.
3 Шевченко Т. Повне з1брання твор1в: В 6 т. Т. 6. Кшв, 1964. С. 61.
347
о своих замыслах — уже не только литературных, но и художественных:
Новый Завет я читаю с благоговейным трепетом. Вследствие этого чтения во мне родилась мысль описать сердце матери по жизни Пречистой Девы, Матери Спасителя. И другая, — написать картину распятого Сына ее. Молю Господа, чтобы хоть когда-нибудь олицетворились мечты мои! Я предлагаю здешней католической церкви (когда мне позволят рисовать) написать запрестольный образ, <...> изображающий смерть Спасителя нашего, повешенного между разбойниками, но ксендз не соглашается молиться перед разбойниками!4
Даже после повторного ареста, случившегося в апреле 1850 года в Оренбурге, и новой ссылки в отдаленное Новопетровское укрепление (за нарушение царского запрета писать и рисовать), когда поэтических
произведений Шевченко не создавал на протяжении целых семи лет, к образу Христа он настоятельно обращался и в своих рисунках, и даже в попытках заняться скульптурой (что формально не было ему запрещено). В укреплении он лепит гипсовый портрет Христа в терновом венце (вновь обратившись к теме Голгофы) и "в пандан Христу — Ивана Крестителя на текст «Глас вопиющего в пустыне»"5. А вскоре после освобождения от десятилетней солдатчины, в ожидании разрешения возвратиться в столицу, Т. Шевченко пишет в Нижнем Новгороде поэму "Неоф1ти", во вступлении к которой вновь звучит мотив Голгофы:
I за що
Його, святого, мордували, Во узи кували, I главу Його честную Терном увгнчали? I вивели з злодгями На Голгофу-гору; I повгсили мгж ними... (II, 245)
А мать казненного христианина-неофита становится как бы прообразом Марии в написанной позднее одноименной поэме.
Следует отметить, что даже самое выражение "анализировать сердце матери" созвучно с известными словами апостола
4 Шевченко Т. Повне з1брання твор1в: В 6 т. Т. 6. С. 66.
5 Шевченко Т. Повне з1брання твор1в: В 6 т. Т. 6. С. 110.
348
Петра в его Первом послании, где он сказал, что в женщине должна привлекать не ее внешность или украшения, "но потаеный сердца человек, в неистлении кроткого и молчаливого духа, еже есть пред Богом многоценно" (1 Пет. 3:4). Это послание было хорошо
известно Шевченко: ведь именно из него он взял эпиграф к поэме "Тризна" (1843), написанной на русском языке, посвященной уже упомянутой княжне В. Репниной и насквозь проникнутой библейскими реминисценциями:
Души ваши очистивше в послушании истины духом, в братолюбии нелицемерно, от чиста сердца друг друга любите прилежно... (1 Пет. 1:22—25)
Уже во вступительных строках поэмы "Неофгти" Шевченко обращается к Богородице со словами почти каноническими и вместе с тем отражающими его собственное творческое состояние после долгих лет вынужденного молчания:
Благословенная в женах, Святая праведная Мати Святого сина на землг. Не дай в неволг пропадати, Лгтучг лгга марне тратить. Скорбящих радосте! Пошли, Пошли менг святее слово, Свято1 правди голос новий! I слово розумом святим I оживи, г просвгти! (II, 245)
Те же словесные формулы использованы в черновом варианте стихотворения "Во Худе!', во дш они" (первоначально входившего в состав поэмы "Мар1я", но затем выделенного из нее в отдельное произведение):
А ти,
Благословенная в женах, Пренепорочная... (II, 507)
Но из окончательной его редакции они сняты и перенесены в самую поэму, в которой с наибольшей выразительностью и воплощена вся концепция шевченковского видения Богородицы.
Лиро-эпическая философская поэма "Мар1я", к
созданию которой, как уже сказано, Т. Шевченко шел долгие годы, была написана в октябре-ноябре 1859 года в Петербурге, после вынужденного возвращения поэта с Украины, где он
349
снова был арестован. Первая редакция поэмы подверглась существенной авторской доработке, в процессе которой сменились отдельные акценты, но концептуальные основы произведения сохранились. Христоцентрический характер религиозного
мировоззрения Т. Шевченко, в котором доминирует Иисус Христос, мыслимый как божественно-совершенный, но земной человек, своей мученической смертью искупивший грехи людские и ставший Господом-Спасителем человеческого рода, разумеется, также обрел здесь свое воплощение. В этом поэма Шевченко перекликается со взглядами протестантского теолога Давида Штрауса, изложенными в его книге "Жизнь Иисуса" (1835—1836), основная концепция которой могла быть известна Шевченко через его польских друзей.
Однако в центре поэмы стоит именно Богоматерь, чьей помощи и заступничества автор просит не для себя, а для своих обездоленных собратьев:
Все уповаше мое На тебе, мш пресвгглий раю, На милосерд1е Твое, Все уповаше мое, На Тебе, Мати, возлагаю. Святая сило вс1х святих, Пренепорочная, Благая! Молюся, плачу I ридаю: Воззри, Пречистая, на !х, Отих окрадених, слших Невольниюв. Подай !м силу
Твойого мученика-Сина,
Щоб хрест-кайдани донесли
До самого, самого краю.
Достойно петая! Благаю!
Царице неба г землг!
Вонми 1х стону г пошли
Благий конець, о Всеблагая! (II, 311)
По справедливому замечанию В. Л. Смилянской, "эта вступительная молитва к Матери Божьей вводит в произведение весь трагический пафос темы материнского горя и крестных мук ее Сына". В этом, собственно, суть шевченковской поэмы (и, к слову сказать, ее отличие от большинства поэтических интерпретаций образа Богородицы в мировой литературе, в многочисленных религиозно-философских поэмах и стихотворениях). В поэме Т. Шевченко "нет ни аллегорически-дидактического подтекста с
350
эпизодами, в которых бы действовали бестелесные персонажи-абстракции, ни символического
многоаспектного смыслового наполнения изображаемых событий; вместо этого тут воплощен универсальный, общечеловеческий смысл высокого морального идеала, возвышенный автором до непревзойденности идеала эстетического, живого и полнокровного, национально определенного и жизненного"6.
В свое время еще Иван Франко указывал, что в поэме "Мар1я" Шевченко не во всем следует каноническим Евангелиям от Матфея и Луки, назвав "чрезвычайно смелым замысел поэмы — обрисовать жизнь матери Спасителя на основании весьма скудной церковной традиции, главным образом основываясь на собственной поэтической интуиции"7. По мнению И. Франко, в поэме несомненно были использованы и апокрифические источники. Современные исследователи в этой связи
указывают, прежде всего, на Протоевангелие Иакова, а также на апокриф Псевдо-Епифания Кипрского (кстати, опубликованный тем же Иваном Франко)8. Заслуживает внимания также существенное уточнение, что апокрифы могли быть известны Шевченко не только "напрямую", но и через посредство основанных на них народных легенд, духовных кантов и псальм, рождественных колядок, народной иконописи и т. д.9 И здесь перед нами как бы "продолжение" той, на протяжении долгих столетий не прерывавшейся линии в христианской словесности, которая, собственно, и породила апокрифические сказания. По заключению И. С. Свенцицкой, в Протоевангелии Иакова "такое переплетение традиционных мифологических мотивов, мистики, вульгаризованных философских доктрин было харакерно для "низовой" словесности и отражало определенные тенденции в развитии христианства"10.
В поэме Шевченко апокрифическими являются, в частности, сведения о предшествующей обручению жизни святого
6 Смшянська В., Чамата Н. Структура 1 смисл: Спроба науково! штерпретаци поетичних текспв Тараса Шевченка. Ки!в, 2000. С. 199 —200.
7 Франко I. З1брання твор1в: В 50 т. Т. 39. Кшв, 1983. С. 300.
8 Франко I. Апокрифи та легенди з укра!нських рукопиав. Т. 2. Льв1в, 1899.
9 См.: Пелешенко Ю. Апокриф1чш мотиви у поем1 Тараса Шевченка "Мар1я": Проблеми лггературознавства 1 художнього перекладу. Льв1в, 1997. С. 37—47.
10 Апокрифы древних христиан. М., 1989. С. 109.
351
Иосифа и о сиротстве Марии; об обстоятельствах благовещения и непорочного зачатия; о месте рождения Иисуса Христа; о благочестивом старце Симеоне Богоприимце (у Шевченко он назван протопресвитером,
и речь о нем идет еще до рождения Христа); о детских годах Иисуса и его совместном обучении в школе со своим ровесником Иоанном Крестителем; о дальнейшей судьбе Иосифа и Марии и многие другие.
У Шевченко все эти моменты освещены по-своему в соответствии с самой сущностью его замысла: посвятить поэму не столько Иисусу Христу — проповеди им своего учения, творимым им чудесам, его мученической смерти и воскресению (без чего не могло бы быть и повествования о его Матери), сколько земной жизни Богородицы. На первый план в произведении выдвигается образ главной героини: описание ее внешности и поступков, проникновенный анализ психологических состояний при определенных жизненных ситуациях и решающих поворотах судьбы.
При этом никак нельзя упустить из виду, что поэма "Мар1я" — своего рода итог всего предшествующего творческого пути Т. Г. Шевченко, закономерное звено (и вершина) в разработке сквозной для всего шевченковского творчества темы женщины-матери (обманутой девушки, "покрытки" с внебрачным ребенком на руках, вечной страдалицы и самоотверженной подвижницы) — в едином ряду с героинями поэм "Катерина", "Наймичка", "Сова", "Слепая", "Марина", "Вщьма" и т. д. Более того, одним из непосредственных творческих импульсов к созданию поэмы "Мар1я" послужил арест Шевченко на Украине летом 1859 года по обвинению в "богохульстве" — когда в одном из разговоров он сравнил Матерь Божью с "покрыткой". И это было не случайной обмолвкой, а выражением глубоко гуманной позиции поэта, нисколько не пытавшегося чем-либо унизить Богородицу, наоборот, убежденного в том, что страдания покинутой и всеми унижаемой матери достойны всяческого сочувствия и высочайшего уважения, а ее материнский подвиг — обожествления. Весьма показательно, что в уже
упомянутом стихотворении "Во 1уде! во днг они", предшествовавшем поэме "Маргя", среди первоначальных вариантов строк:
Як ось, не в сам1м Назарет1, А у якомусь у вертеш
352
Мар1я сина привела I в В1флеем з малим тшла... (II, 309)
находим и такие: "Покритка сина привела / I в Вгфлеем з байстрям тшла" и даже обращение к новорожденному Христу: "Байстрюче праведний, великий", замененное затем на "Младенче праведний" (II, 506).
В "Мари" таких примеров меньше, но и здесь (правда, в более ранней редакции) читаем: "I ти покриткою за Сином / Повинна будеш перейти / Огонь пекельний..." (II, 510).
И еще одна, чисто шевченковская особенность: как и античный антураж в "Неофгтах", библейский фон в поэме "Маргя" (палестинские и египетские пейзажи, исторические реалии, бытовые подробности и т. д.) неизменно окрашен весьма интенсивным украинским национальным колоритом, явственно проступающим в оборотах речи персонажей и во всем образе их мышления, в деталях тех или иных описаний, не говоря уж об авторских отступлениях и комментариях по поводу происходящего.
Не приходится говорить, насколько осложняется этими обстоятельствами работа переводчика — тем более перевод на близкородственный язык, где малейший лексический или стилистический нюанс может резко диссонировать с авторским текстом. Такая вот непростая задача встала перед Борисом Пастернаком, когда в 1938 году, накануне широко отмечавшегося тогда 125-летия со дня рождения Т. Г. Шевченко, ему было
предложено перевести "Мар1ю" для сборника стихотворений и поэм Шевченко в Большой серии "Библиотеки поэта". При всем несходстве творческой манеры обоих поэтов (учитывая и заметно упрощенное в то время представление о поэтике Шевченко) выбор этот оказался счастливым: Пастернаку удалось создать едва ли не лучший, не только на ту пору, но и до настоящего времени, русский перевод Шевченко, к тому же одного из самых сложных его произведений. Разумеется, свою роль сыграла здесь и высокая поэтическая культура Б. Пастернака, и его достаточно богатый к тому времени переводческий опыт: в его активе уже были тогда переводы с немецкого (Г. Клейста, Г. Сакса, Г. Гервега, И.-В. Гете, Р.-М. Рильке), грузинского (Важа Пшавела, Тициана Табидзе, Симона Чиковани и многих других поэтов), армянского
353
(Егише Чаренца, Акопа Акопяна и других) языков11. Возможно также, что определенное значение при выборе оригинала имела и семейная традиция: ведь еще в 1915 году для сборника "Клич" отец поэта, художник Леонид Пастернак выполнил рисунок, изображающий негритянского актера Айру Олдриджа в мастерской Тараса Шевченко (оригинал рисунка хранится в Национальном музее Т. Г. Шевченко в Киеве). В свою очередь, работа над поэмой "Мар1я" послужила большой школой совершенствования переводческого мастерства Пастернака, вскоре приступившего к переводам таких шедевров мировой литературы, как трагедии Шекспира и "Фауст" Гете. Не оставлял он и работы над переводами польской, узбекской, азербайджанской, латышской поэзии.
Что касается поэмы "Мар1я", то, по свидетельству М. Ф. Рыльского (немало лет отдавшего редактированию русских переводов Шевченко),
Пастернак поначалу даже удивился, когда ему предложена была эта работа; Пастернаку казалось, что шевченковская поэтика слишком далека от его собственной; но в конце концов он дал чудесный перевод поэмы "Мар1я", доказывающий не только мастерство переводчика, но и подлинную любовь его к переводимому произведению, — любовь, которая является одним из необходимейших условий творческой удачи12.
Спустя десять лет М. Ф. Рыльский повторил высокую оценку этого перевода Пастернака в своем известном докладе на Втором съезде писателей СССР. Впоследствии (1945) Б. Пастернак перевел еще два стихотворения Шевченко, написанные в ссылке: автобиографическое "А. О. Козачковському" и посвященное судьбе страдалицы-матери "У нашгм ра! на землг". В последнем переводе нашли свое отражение и опыт работы Пастернака над поэмой "Маргя", и его видение затронутой в поэме темы обожествления земной женщины-матери:
Средь нашего земного рая Не знаю красоты милей,
11 Подробный обзор переводческих работ Б. Пастернака см. в статье: Чудакова О. М. Неизвестный корректурный экземпляр сборника переводов Б. Л. Пастернака // Записки Отдела рукописей ГБЛ. Вып. 39. М., 1978. С. 106—118.
12 Цит. по: Пастернак Б. "Не я пишу стихи...": Переводы из поэзии народов СССР. М., 1991. С. 340—341.
354
Чем мать с младенцем молодая. Когда я молча перед ней Стою, часами без отрыва Заглядываясь, как на диво, Какой-то тайный страх тоскливо Сжимает существо мое. Мне делается жаль ее.
В душе, как пред святой иконой, Слагается ей похвала, И я молюсь ей потаенно, Как той, что Бога родила13.
По поводу этого перевода Б. Пастернак писал С. Чиковани в письме от 9 сентября 1945 года:
.из Шекспира, Шевченки, Верлена и других. надо делать русские стихи. Так я понимаю свою задачу14.
Здесь нашла свое отражение принципиальная позиция Пастернака-переводчика, считавшего, что в переводе должно доминировать его естественное звучание (в традициях воспринимающей литературы), а не внешне-буквальное следование особенностям поэтической формы оригинала:
Вместе со многими я думаю, что дословная точность и соответствие формы не обеспечивают переводу истинной близости. Как сходство изображения и изображаемого, так и сходство перевода с подлиннком достигается живостью и естественностью языка. Наравне с оригинальными писателями, переводчик должен избегать словаря, не свойственного ему в обиходе, и литературного притворства, заключающегося в стилизации. Подобно оригиналу, перевод должен производить впечатление жизни, а не словесности15.
Что касается Шевченко, то как раз о нем Б. Пастернак высказал очень важное для нас признание в еще не неопубликованном в оригинале письме к М. Ф. Рыльскому от 6 марта 1955 года:
Отчасти по невежеству, отчасти по другим, более весомым, причинам Вы один из тех двух примеров украинской поэзии, при имени которых родственно и горячо загорается мое воображение и на которые естественно и живо отзывается мое сердце. Другой случай, рядом с Вами, — это тот
13 Пастернак Б. "Не я пишу стихи...". С. 245.
14 Там же. С. 340.
15 Борис Пастернак об искусстве. М., 1990. С. 176.
355
самый Тарас Шевченко, которого Вы так часто
редактируете16.
Редактировал свой перевод "Мари" и сам Пастернак. Первоначальный текст его, опубликованный в 1939 году, в послевоенное время он подверг существенной доработке. В последнем при жизни переводчика издании сочинений Т. Г. Шевченко на русском языке (1955) насчитывается более ста исправленных Б. Пастернаком строк (что составляет приблизительно седьмую часть всего произведения).
Что следует сказать об этой правке? При всем сознательном стремлении переводчика не следовать форме оригинала чисто внешне, его воссоздание поэмы "Мар1я" отличается большой поэтической точностью, а в ряде случаев, без преувеличения можно сказать, и конгениальностью. Достаточно сравнить приведенные выше строки авторского вступления к поэме с тем, как их воспроизвел Пастернак17:
Все упование мое, Пресветлая царица рая, На милосердие Твое — Все упование мое, Мать, на Тебя я возлагаю. Святая сила всех святых! Пренепорочная, благая! Молюсь, и плачу, и рыдаю: Воззри, Пречистая, на них, И обделенных, и слепых Рабов, и ниспошли им силу Страдальца Сына Твоего — Крест донести свой до могилы, Не изнемогши от него.
Достойно петая! Взываю К Тебе, Владычица земли! Вонми их стону и пошли Благой конец, о Всеблагая! (297)
Разумеется, здесь задачу переводчика несколько облегчала насыщенность текста старославянской лексикой и каноническими
16 Автограф хранится в Отделе рукописей Института литературы им. Т. Г. Шевченко НАН Украины (ф. 137, № 6190). Цит. по украинскому переводу в публикации Т. Третьяченко и С. Захаркина (ЛГтература-плюс. 2002. № 3).
17 Окончательная редакция перевода Б. Пастернака здесь и далее цитируется по изданию: Шевченко Т. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 2. М., 1955. Страницы приведены в тексте.
356
обращениями к Богородице, практически одинаково звучащими и по-русски, и по-украински. Однако и во всем остальном перевод этих строк звучит безукоризненно.
Такой же близостью к оригиналу отличаются и многие другие места перевода — подчас даже там, где, казалось бы, неизбежным было нарушение авторского смысла. Так, цитируемое вступление завершается словами:
А ниш — плач, Г скорбь, Г сльози Душ1 убого! — убогий, Остатню лепту подаю. (II, 311)
Дело в том, что во многих украинских изданиях Шевченко вследствие неточной расшифровки автографа слово "убогий" печаталось как "убоггй" (т. е. дательный падеж вместо именительного), чем резко меняется суть сказанного: не "я — убогий'' (лепту подаю), а "тебе — убогой", что никак не прилагаемо к Богородице. Пастернак же дал перевод совершенно точный, к тому же мастерски использовав внутреннюю рифму: "рыданий —
данью":
А ныне — плач, и скорбь, и слезы... Души, убогой от рыданий, Убогой данью предстою. (297)
Вполне адекватно воспроизведено в переводе и то место, где в пасторальную идиллию на берегу Тивериадского озера, подобно раскатам далекого грома, вторгается грозное пророчество о трагическом финале жизни юной Марии и ее еще нерожденного сына:
О свет ты наш незаходимый! О ты, Пречистая в женах! Благоуханный крин долины! В каких полях, в каких лесах, В расселине какого яра Ты сможешь спрятаться от жара Огнепалящего того, Что сердце без огня растопит И без воды зальет, затопит Твое святое существо? Где скроешься от доли слезной? Нигде! Огонь прорвался, — поздно! Разбушевался он, и вот Напрасно сила пропадет. Дойдет до крови, до кости Огонь тот лютый, негасимый,
357
И, недобитая, за Сыном Должна ты будешь перейти Огонь геенский. (299—300)
Эти строки также могут служить одним из доказательств, что, помимо канонических Евангелий и упомянутых выше апокрифов, Шевченко мог использовать в поэме и некоторые другие источники. В частности, хотелось бы обратить внимание на хорошо известные ему Четьи-Минеи, а также на широко
распространенный канон "Плач Богородицы" Симеона Логофета (последнему посвящена интересная работа Ю. В. Пелешенко)18. Оба указанные сочинения XIX века были общедоступны сами по себе, как и основанная на них, много раз переиздававшаяся книга Авдотьи Глинки "Жизнь Пресвятой Девы Богородицы", где, в частности, не раз встречается и сочетание выражений типа "Се свет мой сладостный!.. Солнце незаходимое!" с упоминанием о лютом пламени, терзающем Богородицу при виде распятого Христа19. Знакомство Шевченко с этой общедоступной книгой документально не подтверждено, однако оно весьма вероятно — во всяком случае, после ссылки.
Бережно сохраняет Б. Пастернак в переводе и те особенности шевченковского текста, которыми он отличается от канонических трактовок — и в целом, и в подробностях. Скажем, в источниках не уточняется, каким именно ремеслом занимался святой Иосиф (в некоторых он назван "плотником"). Шевченко переосмыслил постоянно прилагаемое к Иосифу определение "обручник" (т. е. обрученный с Марией) и, оттолкнувшись от увиденного им здесь слова "обруч", трансформировал его по-своему:
У Йосипа, у тесляра
Чи в бондаря того святого... (II, 311)
Соответственно развернуты им и целые картины повседневного быта Святого Семейства:
Той бондар праведний, святий Барило й бочку набивае... (II, 321)
Носив у город шапличок Продать... (II, 322)
18 См.: Пелешенко Ю. "Плач Богородищ" в укршнськш лггератур1 // Мед1ев1стика. Вип. I. Одеса, 1998. С. 30—40.
19 Глинка А. Жизнь Пресвятой Девы Богородицы. Из книг Четьи-
Миней. 4-е изд. М., 1850. С. 165 и сл.
358
Сберегает эти детали и Пастернак:
У плотника иль бочара, Иосифа того святого... (298)
Святой наш старец день-деньской Сбивает бочки в мастерской. (308)
Марию, которая, как известно из Евангелия (Лк. 1:27 —28), еще при жизни богобоязненных родителей была посвящена Богу и отдана на воспитание в храм, где ее и обручили с Иосифом, дабы он соблюдал ее чистоту, Шевченко называет сиротой и "наймичкой" (прямая аллюзия к героине поэмы "Наймичка). Пастернак сохраняет и эту деталь:
Бочар, батрачкою своей Любуясь, как родным дитятей. (298)
Поэт несколько даже педалирует украинский антураж Иосифова жилья:
В убогой хате расцвела, Невзрачно было в бедной хате. (298)
Поначалу он даже решил было "украинизировать" и одежду своих персонажей. Если Шевченко пишет:
Та вовну бглую пряде
Йому на той бурнус святешний. (II, 312)
То у Пастернака читаем:
И волну белую прядет
Ему на свитку к именинам. (298)
В оригинале у Марии:
...з добрих молодих плечей Хтон полатаний додолу Тихенько зсунувся... (II, 313)
В переводе первоначально было:
И так взглянула облегченно, Так выпрямилась сгоряча, Что наземь невзначай упала Заплатанная епанча20.
20 Первая редакция перевода Б. Пастернака цитируется по изданию: Т. Г. Шевченко: Кобзарь в переводе русских поэтов. Л., 1939. С. 398—416 (Библиотека поэта). Курсив здесь и далее мой.
359
И лишь впоследствии переводчик все же решил вернуться к библейской реалии:
.. .Что край заплатанный хитона Спустился с юного плеча. (295)
Эта же правка последовательно повторена и в описании благовестителя-апостола, где строки:
Выходит гость умытый, Сияя писаной красой Под белою льняною свитой
исправлены на:
Выходит гость чужесторонний, Сияя писаной красой В белеющем, как снег, хитоне... (301)
Впрочем, к восстановлению исторических реалий переводчик обращается не везде: шевченковская "куща" названа им "беседкой" (далее — "шатром"), "опргснок" стал просто "лепешкой" и т. д.
Немало внимания уделил Пастернак и правке стилистической, устраняя нежелательные нюансы и шероховатости. Скажем, уж слишком "осовремененная" строка "За волю павшего борца" заменена исторически более конкретизированной "За волю распятого мужа" (304). Неуместное обращение глашатая указа кесаря:
Чтоб сей же час Вы собственною шли персоной Для переписи в Вифлеем!
исправлено на более категоричное:
Вы шли без всяких отговорок. (305)
В строках:
Козленка гонят и козу: Их не с кем бросить на базу. В пути ночуя по подклетям.
сняты диалектные слова: "Их бросить дома нелегко" (305), "ночуя под плетнями." (315).
Справедливости ради приходится отметить и некоторые не совсем удачные переводческие решения, так и не исправленные в процессе редактирования. К примеру, в переводе
360
осталось немало оборотов, никак не совместимых со стилем Т. Шевченко, как-то:
Мария, словно розан алый, В убогой хате расцвела. (298) Дозволено, без всяких пут, На пруд ходить . (298) Черное бездушье рока. (299)
Или же, наоборот, неоправданные украинизмы:
Уж так талан Твой, видно, латан. (315)
Перед сложной задачей оказался переводчик: как воспроизвести слово "тополя", используемое при характеристике девушки, если в украинском языке это существительное женского рода, а в русском — мужского? Оставленный вариант явно не лучший21:
И, молвив, сникла, как раина
От ветра клонится в яру. (299)
Однако все это лишь частности. Главное же достоинство перевода Б. Пастернака — бережное сохранение в нем тех узловых точек оригинала, которыми как раз и определяется особое место поэмы Т. Шевченко среди других интерпретаций образа Богородицы в мировой поэзии. Трудно найти аналоги к сцене, в которой Шевченко проникновенно открывает еще не осознанное даже самой героиней стремление юной девушки к материнству, когда она, возвращаясь с пастбища, нежно, как младенца, прижимает к себе и ласкает козленка, пока тот не уснул у нее на груди (потому-то и не может здесь быть "козла"!), а сама, грациозно пританцовывая, радостно идет в кущу к своему старому Иосифу. Обрамляется же эта идиллия в поэме символами воистину библейской силы и величия:
Вдали пред ней Фавор-гора, Литая, как из серебра, Вздымает вверх бока крутые И ослепляет. (300)
Географическая реалия (гора Фавор над Тивериадой) перерастает здесь в сияющий знак Преображения Господня
21 Еще один пример на ту же тему: введя в строку слово "козла" ради рифмы к глаголу "подняла", переводчик не почувствовал здесь резкого стилистического диссонанса.
361
на Фаворе — явления Христа, еще не рожденного Марией, но уже дарованного ей Провидением. Ведь именно после этой сцены в поэме описана судьбоносная встреча Марии с апостолом — благовестителем Мессии.
Здесь перед нами действительно уникальный пример вполне земного и в то же время гуманистического и
возвышенного решения извечно всемирного таинства Благовещения и Непорочного зачатия Девы Марии. Шевченко не сразу нашел предельную поэтическую простоту и целомудренную чистоту этого деликатного поэтического решения. Апостол покорил сердце Марии с первого взгляда, но поначалу она еще колеблется, пытаясь искать спасительной защиты у Иосифа:
И вот Марии боязливой
Отвешивает он поклон,
А та стоит, и все ей в диво —
И свет над гостем и хитон.
Она взглянула на сиянье
И ни жива и ни мертва
Коснулась, затая дыханье,
Иосифова рукава.
Потом глазами пригласила
Его во глубину шатра. (301—302)
Далее, отталкиваясь от тех апокрифов, согласно которым архангел Гавриил впервые явился Марии, когда она с кувшином (или "водоносом") пошла по воду, Шевченко подходит к решающему моменту. В первоначальной редакции поэмы встреча юных героев произошла как бы случайно:
. До кринищ Марiя з глечиком тшла Води набрать. А яснолиций Дивочний гость тшов гулять, Псалом Сюнський заствать При мюящ. I у ярочку Зос^в Марш. (II, 513)
Затем момент случайности снимается, и всю сцену завершает скромное умолчание:
...Уже зiрниця На небi ясно зайнялась. Марiя встала та й тшла
З глеком по воду до кринищ,
362
I гость за нею, i в ярочку Догнав Марш... (II, 316)
Эту чистую в своей непорочности встречу Пастернак воспроизводит с предельной точностью и адекватностью, сохраняя доминантную здесь деталь: впервые взошла та самая звезда, которая в свой срок воссияет над Вифлеемом, возвещая явление в мир Спасителя — в контрастном сопоставлении с угасающим очагом в доме старого Иосифа:
...Горит
Костер, тихонько дотлевая. Иосиф праведный сидит И думу думает.
Ночная
Звезда на небосклон взошла. Мария встала и пошла К колодцу по воду с кувшином, И следом гость, покуда мгла, Догнал ее на дне лощинном... (302)
С той же психологической проникновенностью (хотя формально и не всегда точно) показаны в переводе душевные терзания Иосифа, заметившего, что его Мария "непраздна", и смятение оставленной любимым будущей матери, которой по суровому иудейскому закону грозит быть побитой камнями, и благородное решение старца оградить и защитить любимое дитя:
"Ты не та,
Иосиф говорит с заботой, — Не та, Мария, цветик мой, С тобой случилось, дочка, что-то. Венчаться надо нам с тобой. А то. (Не приведи Бог худа, Подумал, но не молвил вслух).
Обладим это, милый друг, И скроемся скорей отсюда". Навзрыд, сбираясь второпях, Мария плачет и рыдает. (303)
И далее на протяжении почти всей поэмы Шевченко воспевает эту благоразумно найденную душевную гармонию в Святом Семействе — во всех выпавших ему испытаниях: и в ожидании Божественного Младенца, и при бегстве в Египет, и после возвращения по смерти Ирода к разрушенному родному дому в Назарет. Бережно доносит все это до читателя и Пастернак в своем переводе, чутко улавливая
363
колебания поэтического напряжения в оригинале — от библейской патетики до реалистического бытописания и даже таких свойственных Т. Шевченко стилистических "перебоев", когда в высокий стиль вдруг вторгается лукавая ирония:
Когда б на свете где хоть раз Царица села на ослицу, Сложили б про нее рассказ И стали б на нее дивиться! А эта на себе несла Живого истинного Бога! Тебя, родная, копт убогий Хотел купить у старика, Да пала ты: видать, дорога Тебе не выдалась легка. (307—308)
Или не менее характерные для Шевченко лирические отступления, обычно с явной социальной окраской:
Вдоль Нила сфинксы, как сычи, Таращат неживые очи, И, выстроясь по нитке в ряд, Отряды пирамид стоят
В песках сторожевым кордоном, Давая фараонам знать, Что Божьей правды благодать Означилась под небосклоном, Чтоб фараонам не дремать. (308)
Интересно, что эта инвектива самодержавным владыкам (разумеется, с намеком и на современность) в основе своей тоже апокрифична: пребывание Святого Семейства в Египте воспринималось ранними христианами как повержение языческих идолов (в которых "бесы вопияху") силою народившейся Христовой Истины.
Зато никаких параллелей в источниках не имеет шевченковское изображение дальнейшей судьбы героев поэмы, в особенности — жизни Марии после распятия Христа:
Без сына опустел весь свет. Ночуя под плетнями, позже Вернулась Ты в свой Назарет. Вдову похоронили Божью, Чужими труп ее зарыт, Иван давно в тюрьме убит, Иосифа не стало тоже,
364
Одна, как перст, лишь Ты одна Осталась в эти времена. (315)
Но есть здесь и принципиально важная новация: Мария не просто страдает сама, но именно в самих страданиях своих черпает силу, чтобы укреплять и возвышать дух окружающих ее сподвижников распятого Спасителя. И тем самым не дает пропасть его правде — она ее подхватывает и несет в мир, вновь возрождая и спасая его:
Трусливые ученики
Ушли от пыток в тайники. И, выведав, где кто попрятан, Ты стала собирать бедняг. .И Ты, великая в женах, Их малодушие и страх Дыханьем огненного слова Развеяла, как горсть половы... ... Воспрянули мужи святые И в разные концы земли Во имя мученика Сына И памяти его невинной Любовь и правду разнесли. (315)
В этом и состоит великая гуманистическая значимость поэмы Тараса Шевченко "Маргя", с такой любовью и проникновенностью (в отнюдь не лучшие для этого времена!) воспроизведенной великим русским поэтом Борисом Пастернаком.
