CC BY
67^Ф "Культурная жизнь Юга России "
М> 2 (27), 2008
2. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы: исследование. М., 1978. С. 64.
3. Шейн С. Теория симфонизма в толковании Б. Асафьева // Проблемы музыкальной науки. М., 1985. Вып. 6. С. 4.
4. Асафьев Б. Пути в будущее. Пг., 1918. Кн. 2. С. 69.
5. Алыиванг А. Русская симфония и некоторые аналогии с русским романом // Он же. Избранные произведения. М., 1964. С. 77.
6. Блинова С. Проблема финала в классическом со-натно-симфоническом цикле // Интерпретация художественного текста: Междисциплинарный семинар - 4: сб. нфгч. материалов. Петрозаводск, 2001. С. 17.
7. Андреева Н. Динамика и статика музыкальной формы // Теоретические проблемы музыкальной формы. М., 1982. С. 19.
8. Аристотель в «Поэтике» выделяет следующие этапы развития трагедии: «экспозиция», «завязка», «развитие», «кульминация», «развязка (катастро-
фа)». См.: Аристотель. Об искусстве поэзии (Поэтика). СПб., 2000.
9. Подобные примеры встречаются и в музыкальном театре. «Сцены смерти» героев с прощальными ариями или дуэтами стали даже «штампом» в оперной литературе: назовем здесь финалы в операх «Травиата», «Риголетто» Дж. Верди, «Пеллеас и Мелизанда» К. Дебюсси, «Каменный гость» А. Даргомыжского, «Огненный ангел» С. Прокофьева.
10. Перечисленные симфонии написаны в один период - в 1930-1950-е годы и относятся к так называемой музыкальной классике XX века.
11. Гецелев Б. О драматургии крупных инструментальных форм во второй половине XX века // Проблемы музыкальной драматургии XX века. М» 1983. С. 12.
12. Казанцева Л. Основы теории музыкального содержания. Астрахань, 2001. С. 212-213.
13. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы... С. 68.
0. V. SHMAKOVA. THE SYMPHONIC CYCLES BY BARTOK, HONEGGER AND HINDEMITH WITH THE FINALE-CULMINATION
Semantic foreshortenings of the culmination in the symphonic finales-apotheosis and finales-tragedies by Bar-tok, Honegger and Hindemith (1930-1950) are considered in the article. Semantic foreshortenings are focused around of the concept «harmony»: in the concept of Pleasure - «becoming of harmony», «overcoming of disharmony», «finding of harmony»; in the concept of Eternity - «declaration of harmony»; in the concept of Tragedy - «non-overcoming of disharmonies», «metaphysics of harmony».
Key words: symphonic finale, dramatic art, apotheosis, tragedy, harmony, culmination.
И. В. БОРИСОВА, Д. Н.ЖАТКИН
БЕТХОВЕН И ФЕТ
В статье рассматривается влияние немецкой классической музыки на русскую литературу XIX века на примере творческого наследия одного из самых «музыкальных» поэтов в истории русской литературы -А. А. Фета. Приводятся отдельные факты биографии поэта, повлиявшие на формирование его эстетических взглядов и музыкальных предпочтений, а также дается анализ стихотворения «Anruf an die Geliebte Бетховена», ставшего апофеозом сопричастности автора к музыке немецкого композитора.
Ключевые слова: Фет, Бетховен, немецкая музыкальная классика, русская литература XIX века, меж культурный диалог, международные контакты, взаимосвязь русской и немецкой национальных культур.
Немецкая музыкальная классика оказала большое влияние на развитие культуры многих европейских стран, в том числе России. Литература и, прежде всего, поэзия, несомненно, гораздо более тесно взаимодействует с музыкой, чем многие другие виды искусства. В В. Ванслов выявляет влияние музыки на поэзию XIX века по следующим направлениям: 1) общая тенденция лириза-ции поэтических произведений, 2) насыщенность поэзии музыкальностью ритмов и интонаций, 3) своеобразная трансформация одного искусства в другое: литература как бы вбирает в себя музыку (1). Немецкая музыка стала важной составляющей творчества А. А. Фета - одного из самых «музыкальных» поэтов не только в литературе своей эпохи, но и в целом в истории русской литературы. Современные поэту критики (Ап. А. Григорьев, А. В. Дружинин, В. П. Боткин, Н. Н.
Страхов, В. В. Соловьев) считали музыкальность Фета одной из самых характерных черт его творческого дарования (2). Исследователи XX века, например Д. Д. Благой (там же), Б. Я. Бухштаб (3), Б. М. Эйхенбаум (4), также отмечали эту характерную особенность литературного наследия поэта.
Детство отнюдь не предвещало А. Фету ни серьезной музыкальной карьеры, ни сколько-нибудь глубокого понимания музыки. Его отец был искренен в своем намерении дать ребенку азы музыкального образования, поскольку, по его мнению, «в каждом значительном доме, куда молодому человеку интересно будет войти, есть фортепьяно» (5). Справедливости ради, стоит отметить, что в то время было принято с детства обучать дворянского ребенка музицированию без учета его природных данных, склонностей и способное-
№ 2 (27), 2008 "Культурная жизнь Юга России "
тей. Вокальная и инструментальная музыка, наряду с литературными чтениями, была популярна в дворянских салонах (6). Сам Фет признавал, что обучение музыке «превышало его силы», а уроки, которые он брал в течение года, называл «ежедневными музыкальными мучениями», причем «безуспешными» до такой степени, что он даже не знал нот. Свою игру поэт характеризовал впоследствии весьма нелестно: «стал ковылять двухтактный марш», «пальцы мои сбивались с толку» и т. п. Наконец «чаша горести перелилась через край», и юноша объявил, что «готов идти в карцер и куда угодно», но играть больше не будет. Итог своему первому, столь неудачному знакомству с музыкой Фет подвел словами: «Так расстались мы навсегда с богиней музыки ко взаимному нашему удовольствию» (7). По-видимому, прекращение музыкальных занятий было на том жизненном этапе для него вполне закономерным.
Впоследствии, уже в более зрелом возрасте, одновременно с поэтическим даром в молодом человеке пробуждалась глубинная музыкальность, обусловленная своеобразием его душевного склада и мировосприятия. Следует признать, что это не тот тривиальный интерес к музыке, который в той или иной степени был присущ образованным людям того времени, но интерес другого рода: живой и глубокий, неординарный и неотъемлемый от внутренней сущности поэта. Таким образом, музыкальность Фета развивалась естественным путем и стала частью его духовных исканий и обретений.
Гармоничное сочетание поэзии и музыки в творческом даровании поэта было подмечено П. И. Чайковским, который считал, что «Фет -это не просто поэт, скорее поэт-музыкант, как бы избегающий даже таких тем, которые легко поддаются выражению словами», поскольку «в лучшие свои минуты» он «выходит из пределов, указанных поэзии» и «смело делает шаг» в сторону музыки, а посему «нет никакой возможности сравнивать его с другими первоклассными русскими или иностранными поэтами» (8). Сам Фет подтверждал сопричастность своего литературного творчества музыке в написанных позднее строках: «Чайковский как бы подсмотрел художественное направление, по которому меня постоянно тянуло и про которое покойный Тургенев говаривал, что ждет от меня стихотворения, в котором окончательный куплет надо будет передавать безмолвным шевелением губ». Далее поэт признавался, что «из определенной области слов» его всегда «тянуло в неопределенную область музыки» и что он уходил в нее «насколько хватало сил» (9).
Атмосфера эпохи наложила свой отпечаток на формирование музыкального вкуса Фета. Посещение бытовых музыкальных вечеров и концертов сделало его пристрастия достаточно традиционными для своего времени. Во второй половине XIX века в России получила широкое распространение музыка Бетховена, который, по словам В. П. Боткина, был «полным и совершенным проявлением германской музыки» (10).
Популярность этого композитора связана с особенностями исторического развития мирового музыкального искусства, именно он явился, по словам В. Д. Конен, «переходным» композитором, творчество которого содержит черты как классической, так и романтической музыки (11). Фет регулярно присутствовал на фортепианных вечерах, где, с большой долей вероятности, исполнялись произведения немецкого композитора (12). Сам поэт не раз говорил о своем особом отношении к творчеству Бетховена, что подтверждается высказываниями современников и исследователей его творчества (13). Он преклонялся перед композитором, способным «изречь со всей его неизмеримой глубиной, со всей его бесконечностью» «неизрекаемое никаким иным путем». Перед музыкой Бетховена, по мнению Фета, «бессильное слово коснеет». «Моральное сотрясение» выводит «молодую, светлую, могучую, страстную» душу из «обычного покоя», и она теряет равновесие. Зарождение эмоций в душе слушателя поэт сравнивает с возникновением волн на «зеркальной поверхности» воды. Он чувствует, как «зеркальная поверхность покрывается узорчатой рябью», затем «рябь переходит в мерную зыбь». Ощущение, возникающее у слушателя, поэт сравнивает с волной, которая «встает вослед волне во всей прихотливой прелести мельчайших подробностей», при этом «страстное волнение все растет, поднимая со дна души все заветные тайны, то мрачные и безотрадные, как ад, то светлые, как мечты серафима». И вот уже «берегов и пределов нет» и хочется «умереть - или высказаться». Человеческий язык, по признанию поэта, не способен «всецель-но заговорить всем этим», и тут на помощь приходит бетховенская музыка: выслушав ее «надлежащим образом», человек сможет «воочию увидеть всю сказавшуюся <...> тайну». Как видим, Фет был большим поклонником таланта немецкого композитора, однако при этом он делал оговорку, что для получения более полного и гармоничного впечатления от услышанного следует изначально настроиться на нужную эмоциональную волну: только желающему услышать выражение своих сокровенных чувств и мечтаний откроется та «безграничность», подвластная бетховенской музыке, которая даст истинные наслаждение и отраду душе, томящейся от переполнивших ее чувств. По справедливому наблюдению Д. Д. Благого, так писать о музыке мог лишь человек, который способен «не только чутко вслушаться, но и глубоко вжиться в нее», - таковым в действительности и являлся Фет (14).
Апофеозом сопричастности Фета к музыке Бетховена стало его стихотворение «Anruf an die Geliebte» Бетховена (1857). «Anruf an die Geliebte» («Призыв к возлюбленной») - название одной из песен, входящих в цикл «An die ferne Geliebte» («К далекой возлюбленной», 1816), созданный на тексты стихотворений А. Ейтелеса. Он считается последним крупным творением Бетховена для голоса с фортепьяно. В. Д. Конен рассматривает его как своеобразную точку отсчета в развитии песенного жанра в XIX веке
^ 2 "Культурная жизнь Юга России "
№ 2 (27), 2008
(15). Наличие в фетовском оригинальном творчестве стихотворения, в названии которого упоминается имя Бетховена и одно из его песенных произведений, объясняется в немалой степени популярностью песенного жанра в России и духом лирической поэзии, который, безусловно, присутствует в бетховенских песнях. По-видимому, Фет намеренно не переводит название музыкального произведения в заголовке стихотворения на русский язык: поэту видится естественным тот факт, что любой образованный человек того времени хорошо знаком с данным произведением немецкого композитора, творчество которого гармонировало с умонастроениями современной эпохи. В результате творческого преломления музыкальных находок композитора в живом воображении Фета из-под его пера выходит законченное поэтическое произведение, которое сам он называет «тоскливым признанием» и «души молящим стоном». Его строки обращены к «прекрасному созданью», чей образ воспринимается не иначе, как «божество». «Безвестные силы», дыханьем которых «окрылен» творец, зародились в его душе при прослушивании бет-ховенской мелодии. Находясь во власти творческой фантазии композитора, он «млеет и дрожит». «Предсмертная мука», столь ярко прочувствованная лирическим героем, предстает неким пограничным состоянием, в котором до предела обострены все чувства человека, тоскующего по своей возлюбленной.
Благодаря музыке Бетховена в душе творца происходит сильный эмоциональный всплеск, он «готов упасть во прах», испытывая при этом лишь чувство блаженства. «Каждая новая мука», которая, несомненно, навеяна постепенным развитием музыкальной темы композитора, отнюдь не вводит творца в состояние уныния и депрессии, поскольку она сознательно связывается с «торжеством красы» предмета его обожания. Эмоциональный накал лирического повествования достигает своего максимума в словах «хоть раз услышь», из которых явствует, что творец неоднократно обращался в мыслях к своей возлюбленной, но всякий раз его призывы и мольбы оставались без ответа. Слова «я образ твой ловлю перед разлукой» (16), подчеркивающие неизбежность грядущей разлуки, расставания и в конечном итоге смерти, не вносят ощущения трагического конца, наоборот, эта тоска очень дорога лирическому герою, он поет ей торжественный гимн и благодарит возлюбленную за те сильные чувства, которые окрашивают его существование в яркие тона, заставляют обостренно воспринимать окружающую действительность, попутно обогащая свой внутренний мир. В авторе стихотворения несложно увидеть человека тонкой душевной организации, в равной мере чутко откликающегося на внешние проявления разных жанров искусства. Творец способен проводить параллели между ними, аккумулировать свои эмоции и чувства и в конечном итоге синтези-
ровать свои впечатления в нескольких изящных строках, посвященных возлюбленной. Чувство внутреннего достоинства помогло запечатлеть искреннее, страстное признание, при этом не упрекнув предмет своего обожания в холодности и равнодушии.
В своем стихотворении автор приобщает читателя к великим законам бытия с его вечными проблемами: радость и страдание, любовь и равнодушие, бунт и смирение, жизнь и смерть. Именно торжественность, духовность, осознание бренности земного мира с его страстями и разочарованиями, очевидно, роднят музыкальное произведение Бетховена и навеянную им поэтическую импровизацию Фета. Следовательно, музыка Бетховена явилась для поэта своеобразным камертоном, с которым он сверял искренность своих чувств и который не давал ему утратить внутреннего чувства сопереживания, отзывчивости и гармонии с окружающим миром. Глубинная связь лирики Фета с творчеством великого немецкого композитора была очевидна для П. И. Чайковского, который отмечал: «Часто Фет напоминает мне Бетховена. Подобно Бетховену, ему дана власть затрагивать такие струны души, которые недоступны художникам, хотя бы и сильным, но ограниченным пределами слова» (17). Д. Д. Благой не склонен считать это высказывание субъективным мнением П. И. Чайковского, отмечая, что «при всей разности жизненных путей, характеров, мировоззрений в самой натуре Фета, поставившего своей основной целью побороть несправедливую судьбу, и вместе с тем Фета-поэта, так отважно пробивающего "будничный лед", так упоенно дышащего освобождающим и целебным воздухом искусства, наблюдаются некие "бетховенские" черты» (18). Лирическое стихотворение поэта, навеянное бетховенской песней, воспринимается как своеобразное соединение «немецкого» и «русского» и свидетельствует о некоем феномене его «немецко-русской» музыкальности, отражающей ментальную двойственность Фета, которая проявляется в том числе и на уровне музыкального восприятия.
Таким образом, взаимосвязь русской и немецкой национальных культур отчетливо прослеживается в творчестве Фета, вобравшем в себя лучшие черты духовности немецких музыкальных классиков и в первую очередь Бетховена. Концепция музыки, существовавшая в его сознании и воплощенная им в поэтическом творчестве, несомненно, близка немецкому восприятию и пониманию музыки в целом. Немецкие культурные реалии явились как нельзя более значимыми для осознания своеобразия русского национального мира, что еще раз подтверждает открытый характер русской литературы и культуры по отношению к другим национальным литературам и культурам, ее ярко выраженную склонность к межкультурному диалогу и широким межкультурным контактам.
М 2 (27), 2008
' Кул ътурная жизн ь Юга России " ^
Литература
1. Встслов В. В. Эстетика романтизма. М., 1966. С. 282.
2. Благой Д. Д, Мир как красота // Фет А. А. Вечерние огни. М., 1979. С. 591.
3. Бухштаб Б. Я. Фет // Фет А. А. Стихотворения и поэмы. JL, 1986. С. 33.
4. Эйхенбаум Б. М. О поэзии. Л., 1969. С. 435, 509.
5. Фет А. А. Воспоминания. М., 1983. С. 115.
6. История русской музыки: в 10 т. Т. 5. М., 1988. С. 114.
7. Фет А. А. Воспоминания... С. 115-116.
8. Письмо П. И. Чайковского к К. Р. от 26 августа 1888 г. // Чайковский М. И. Жизнь П. И. Чайковского. М.; Лейпциг, 1902. Т. 3. С. 266-267.
9. Благой Д. Д. Мир как красота... С. 57.
10. Боткин В. П. Литературная критика. Публицистика. Письма. М-., 1984. С. 35.
11. Конен В. Д. Очерки по истории зарубежной музыки. М., 1997. С. 355.
12. Эйхенбаум Б. М. Мелодика русского лирического стиха... С. 79, 208.
13. Благой Д. Д, Мир как красота... С. 578, 590-593.
14. Боткин В. П. Литературная критика. Публицистика. Письма... С. 592.
15. Конен В. Д. Очерки по истории зарубежной музыки... С. 352-353.
16. Фет А. А. Сочинения: в 2 т. Т. 1. М., 1982. С. 128
17. Письмо П. И. Чайковского к К. Р. от 26 августа 1888 г.... С.266-267.
18. Благой Д. Д. Мир как красота... М., 1979. С.592.
I. V. BORISOVA, D. N. ZHATKIN. BEETHOVEN AND FET
The article deals with the influence of the German classical music on the Russian Literature of the 19th century on the example of the creative heritage of one of the most «musical» poets in the history of the Russian Literature -A. A. Fet. The authors give some of his biographical facts which influenced the development of his esthetic views and musical preferences. They also analyze the poem «Beethoven's Anruf an die Geliebte» which is considered to be the climax of the poet's affection to the German composer's music.
Key words: Fet; Beethoven, German classical music, Russian Literature of the 19th century, cross-cultural dialogue, international contacts, interconnection of the Russian and German cultures.
Т. Ю. ФЕДИНА
КЛУБНЫЕ УЧРЕЖДЕНИЯ В ЭТНОКУЛЬТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ
КУБАНИ (1990-е годы)
В настоящее время в Краснодарском крае целенаправленно ведется политика, ориентированная на сохранение и развитие традиционной культуры. Бережное отношение к культурному наследию народов, проживающих на территории региона, стало традицией, корни которой уходят в 1980-1990-е годы.
Ключевые слова: клуб, фольклор, фестиваль, традиционная культура.
В постсоветский период клубные учреждения остаются основными проводниками политики государства в области традиционной культуры. В 1990-е годы, несмотря на сокращение финансирования, здесь продолжали свою работу фольклорные коллективы, проводились народные праздники и обряды, фольклорные смотры, фестивали, выставки народного декоративно-прикладного творчества. Такое положение характерно и для Кубани.
Справедливости ради, следует отметить, что традиция проведения в регионе фольклорных праздников сложилась в 1980-е годы. По инициативе художественного руководителя Кубанского казачьего хора В. Г. Захарченко в краевую филармонию приглашались самодеятельные коллективы из различных городов и станиц Кубани. Их выступление сопровождалось комментарием-рассказом ведущего о фольклоре, народном костюме, жизненном пути исполнителей. Концерт,
как правило, вел сам В. Г. Захарченко или кубанский этнограф Н. И. Бондарь. Именно эти встречи с коллективами народного творчества проложили дорогу фестивалю «Золотое яблоко», который ежегодно проходит в Краснодаре в течение двадцати лет (1).
В 1990 году в Краснодаре был создан Центр народной культуры Кубани, в состав которого вошли Кубанский казачий хор, детская экспериментальная школа-лицей народного искусства, государственный молодежный казачий ансамбль «Криница», научная библиотека, фольклорно-этнографический отдел, отдел традиционных праздников, обрядов и фестивалей и другие подразделения. Руководитель ЦНКК В. Г. Захарченко, определяя стратегию учреждения, исходил из того, что «работа по сохранению и возрождению исконных культурных традиций не должна состоять из отдельных, плохо осмысленных акций и мероприятий». Он настаивал на том, что «нужна
