CC BY
32"Культурная жизнь Юга России "
М> 2 (27), 2008
умея ничего предпринять для того, чтобы Эраст остался с ней, Лиза решает предпочесть смерть жизни. Уравнивая отсутствие возлюбленного в ее жизни с отсутствием себя самой в этой жизни, смерть для Лизы становится в итоге действительным спасением. Вспомним сцену прощания, когда она говорит Эрасту: «Но тебя могут убить» и далее, после его слов о том, что «смерть за отечество не страшна, любезная Лиза», обещает: «Я умру, как скоро тебя не будет на свете».
О сознательном выборе девушки говорит и тот факт, что Лиза сводит счеты с жизнью не потому, что не может пережить потрясшее ее душу «страшнейшее сердечное мучение». Напротив, она переживает эту муку и только потом, спустя несколько минут, погружается «в некоторую задумчивость», осматривается вокруг себя в надежде увидеть кого-нибудь из тех, кто мог бы передать последний привет несчастной старушке, и после короткой беседы с Анютой бросается в воду Вот почему сравнение Лизы с агнцем впол-
не отвечает жертвенному характеру ее любви, которая только потому и трагична (несчастна), что приносится в жертву человеку, который не в состоянии быть достойным такой любви.
Примечания
1. Интересно, что И. Гаранина - режиссер мультипликационного фильма, созданного по повести Н. Карамзина «Бедная Лиза», в качестве лейтмотива в своей работе использует мелодию Алексея Рыбникова, которая звучит в рок-опере «Юнона и Авось» на следующий текст Андрея Вознесенского: «Для любви не найдена цена, лишь только жизнь одна».
2. Н. Карамзин называет Эраста новым «гостем ее души», «образом» в то самое время, когда лексема «образ» употребляется и в совершенно другом значении: «Я всегда ставлю свечу перед образ и молю господа бога, чтобы он сохранил тебя от всякой беды и напасти», - говорит мать Лизы (ср.: «образ - род, вид, «сущность»).
P. S. VOLKOVA. THE SYNTHETIC ARTISTIC TEXT: EXPERIENCE OF THE ANALYSIS (ON THE EXAMPLE OF THE OPERA BY L. DESYATNICOV "POOR LIZA")
This article is devoted to the experience of analysis of the synthetic artistic text, based on the interaction of musical word. The author deals with the opera of L. Desyatnicov, composed on the material of the original text by N. Karamzin "Bednaya Liza".
Key words: synthetic artistic text, libretto, dialogue, lexema.
0. В. ШМАКОВА
СИМФОНИЧЕСКИЕ ЦИКЛЫ БАРТОКА, ОНЕГГЕРА И ХИНДЕМИТА
С ФИНАЛОМ-КУЛЬМИНАЦИЕЙ
В статье рассматриваются смысловые ракурсы кульминации в симфонических финалах-апофеозах и фи-налах-трагедиях Бартока, Онеггера, Хиндемита (1930-1950). Смысловые ракурсы фокусируются вокруг понятия «гармония»: в концепции Радости - «становление гармонии», «преодоление дисгармонии»; в концепции Трагедии - «непреодоление дисгармонии», «метафизика гармонии».
Ключевые слова: симфонический финал, драматургия, апофеоз, трагедия, гармония, кульминация.
Понятие драматургии в музыкознании имеет множество трактовок. В определении Т. Ливановой подчеркнута идея художественной целостности произведения благодаря тому, что «драматургия - такое движение и взаимодействие образов, которое руководствуется единым идейным замыслом, определяющим цельность композиции и функции всех ее конкретных деталей в создании внутреннего единства» (1). Акцент на функциональности делает В. Бобровский, вводя понятие «драматургия музыкальной формы», под которой автор понимает «план распределения основных драматургических функций <...> на основе диалектической триады или иного принципа процессуального сопоставления и развития контрастов, типов выразительности и воплощенных в музыке психологических состояний» (2). Таким образом, драматургия как способ организации музыкаль-
но-художественной концепции охватывает и сам материал - «интонационную лексику» (термин Л. Шаймухаметовой), и функциональную логику К сказанному следует добавить, что симфоническая драматургия обладает рядом специфических свойств. Напомним, что Б. Асафьев говорит о симфонизме как о «динамическом драматургическом методе мышления в музыке, управляемом законами диалектики» (3). Важно, что «качественное образное становление» направлено к синтезу в фазе «terminus», причем это «синтез из всего предшествующего» (4). Выделение фазы синтезирования в конце симфонического развития особо заостряет проблему кульминирования. Очевидно, что в последней части цикла развитие может быть в виде «напряженнейшего качественного нарастания сложности ситуации и силы чувства - нарастания, доходящего до кульмина-
M 2 (27), 2008
"Культурная жизнь Юга России "
ции и, - как пишет А. Алыпванг, - кончающегося потрясающим взрывом при участии и полной мобилизации всех участвовавших ранее противоречивых элементов» (5).
Симфонический цикл с кульминационной функцией финала - один из возможных вариантов драматургии многочастного инструментального произведения. С. Блинова, например, выделяет три типа драматургии симфонического цикла, взяв за основу функцию финала: «равновесный», «decrescendo» и «crescendo». О последнем, актуальном для нашего исследования, автор размышляет: «Возвышение последней части до значения первой оказывается следствием не сохранения тонуса, но превышения его, преодоления естественного угасания специальным усилием духа» (6).
На данный тип драматургии - инструментальный цикл с финалом-кульминацией - указывает и Л. Казанцева, представляя в качестве примеров фортепианную сонату № 21 «Аврора» Бетховена, малеровские «симфонии финала» (термин П. Беккера), VI симфонию Чайковского и XV симфонию Шостаковича. Как правило, становление итога-кульминации характеризуется высокой плотностью и темпом развития музыкальных событий, что позволяет сопоставлять качество драматургии финала и I части.
Говоря о финальной сонатности, необходимо акцентировать, что достигнутая кульминация как результатразвития отличается особым качеством -«статическойдинамикой» (термин Н. Андреевой). В одном случае особенность заключена «в воплощении чувств очень приподнятых, сильных и в этом смысле динамичных <...> Примерами подобной статики являются хор "Солнцу красному" из оперы А. П. Бородина "Князь Игорь", хоровой пролог оперы С. С. Прокофьева "Война и мир"» (7). В иных случаях кульминация приходится на пик трагических событий. Совмещение драматургических функций кульминации и жесткой развязки - «катастрофы» в аристотелевском понимании (8) - предопределяет очень высокую степень динамики в заключительной фазе развития событий в симфоническом финале. В драматургии формы, таким образом, могут возникать «вторые разработки» в коде либо продолжаться «взрывы» при общем угасании энергии. Данный драматургический прием довольно часто встречается у романтиков в инструментальных циклах с трагической концепцией - в кодах сонаты h-moll Ф. Листа и Большой сонате fis-moll Р. Шумана, VI симфонии П. Чайковского и «Симфонических танцах» С. Рахманинова (9).
В «Музыке для струнных, ударных и челесты» и «Концерте для оркестра» Бартока, во II, III и V симфониях Онеггера, «Художнике Матисе» и «Гармонии мира» Хиндемита (10) финал является кульминацией симфонического процесса - апофеозом или трагедией, наивысшей точкой развития, выступая в качестве организующего параметра драматургии в цикле. При этом ход музыкальных событий настолько различен, что приходится констатировать отсутствие единой драматургической модели. Заключительный этап в художественно-
образной системе анализируемых симфонических циклов представляет собой сложную иерархию смыслов. Яркие образные контрасты свидетельствуют о глубине протекания конфликта и множественности драматургических задач.
Многоуровневая система становления и развития смысловых импульсов в финале отражается в его «драматургическом профиле» (определение Л. Казанцевой). Последний может складываться в результате взаимодействия самых различных драматургических функций. Симптоматично, что, исследуя проблемы инструментальной драматургии XX века, Б. Гецелев замечает (и эти замечания всецело относятся к драматургии симфонических финалов Бартока, Онеггера и Хиндемита): в музыкальном содержании части могут сосуществовать «динамика драматически-действенного начала - и почти полная статика погружения в бесконечность; суровая объективность изложения - и мучительная напряженность рефлектирующего сознания; абсолютная "сиюминутность" событий, связанная с "цепля-емостью" последовательного развертывания, - и временная многомерность, имеющая основой столкновения стилей» (11). Из этих драматургических «ситуаций» (функций) и складывается драматургический профиль финала симфонии. Он очерчивается «при наличии кульминации» -тогда «драматургический рисунок обусловлен ее местоположением и соподчинением кульминации и бескульминационных зон» (12).
Л. Казанцева рассматривает несколько типов драматургического профиля: в виде «волны» (с кульминацией в зоне «золотого сечения», как в Прелюдиях № 1,4, 7, 8, 9 из ор. 28 Ф. Шопена или «Pianissimo» А. Шнитке); «крещендирующей полуволны» (например, в «Болеро» М. Равеля, сцене величания Хованского из оперы М. Мусоргского); «доминирующей полуволны» (на примере «Баркаролы» из «Времен года» П. Чайковского); наконец, «обращенной волны» (как в «Дзукийских вариациях» Б. Кутавичюса).
О вариантах драматургических профилей пишет В. Бобровский: «В крупных внутренне конфликтных композициях завершение на кульминации <...> способно воплотить победу одного из начал - героического или, наоборот, трагического (как, например, в трех из четырех баллад Ф. Шопена). Возможны и другие рисунки линий драматургического развития - равнолинейный, волнистый ит. д.)» (13).
В драматургии финалов симфонических циклов Бартока, Онеггера и Хиндемита встречаются два типа рисунка драматургического профиля. Один - с восходящей полуволной (крещендирующей), завершающий финал-апофеоз (в результате - образные сферы Радости и Вечности). Другой тип - с нисходящей полуволной, завершающий финал-трагедию (в результате - образная сфера Трагедии и Вечности).
Литература и примечания
1. Ливанова Т. Музыкальная драматургия И. С. Баха и ее исторические связи. М., 1980. Ч. 2. С. 57.
^Ф "Культурная жизнь Юга России "
М> 2 (27), 2008
2. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы: исследование. М., 1978. С. 64.
3. Шейн С. Теория симфонизма в толковании Б. Асафьева // Проблемы музыкальной науки. М., 1985. Вып. 6. С. 4.
4. Асафьев Б. Пути в будущее. Пг., 1918. Кн. 2. С. 69.
5. Алыиванг А. Русская симфония и некоторые аналогии с русским романом // Он же. Избранные произведения. М., 1964. С. 77.
6. Блинова С. Проблема финала в классическом со-натно-симфоническом цикле // Интерпретация художественного текста: Междисциплинарный семинар - 4: сб. на ч. материалов. Петрозаводск, 2001. С. 17.
7. Андреева Н. Динамика и статика музыкальной формы // Теоретические проблемы музыкальной формы. М., 1982. С. 19.
8. Аристотель в «Поэтике» выделяет следующие этапы развития трагедии: «экспозиция», «завязка», «развитие», «кульминация», «развязка (катастро-
фа)». См.: Аристотель. Об искусстве поэзии (Поэтика). СПб., 2000.
9. Подобные примеры встречаются и в музыкальном театре. «Сцены смерти» героев с прощальными ариями или дуэтами стали даже «штампом» в оперной литературе: назовем здесь финалы в операх «Травиата», «Риголетто» Дж. Верди, «Пеллеас и Мелизанда» К. Дебюсси, «Каменный гость» А. Даргомыжского, «Огненный ангел» С. Прокофьева.
10. Перечисленные симфонии написаны в один период - в 1930-1950-е годы и относятся к так называемой музыкальной классике XX века.
11. Гецелев Б. О драматургии крупных инструментальных форм во второй половине XX века // Проблемы музыкальной драматургии XX века. М» 1983. С. 12.
12. Казанцева Л. Основы теории музыкального содержания. Астрахань, 2001. С. 212-213.
13. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы... С. 68.
0. V. SHMAKOVA. THE SYMPHONIC CYCLES BY BARTOK, HONEGGER AND HINDEMITH WITH THE FINALE-CULMINATION
Semantic foreshortenings of the culmination in the symphonic finales-apotheosis and finales-tragedies by Bar-tok, Honegger and Hindemith (1930-1950) are considered in the article. Semantic foreshortenings are focused around of the concept «harmony»: in the concept of Pleasure - «becoming of harmony», «overcoming of disharmony», «finding of harmony»; in the concept of Eternity - «declaration of harmony»; in the concept of Tragedy - «non-overcoming of disharmonies», «metaphysics of harmony».
Key words: symphonic finale, dramatic art, apotheosis, tragedy, harmony, culmination.
И. В. БОРИСОВА, Д. Н.ЖАТКИН
БЕТХОВЕН И ФЕТ
В статье рассматривается влияние немецкой классической музыки на русскую литературу XIX века на примере творческого наследия одного из самых «музыкальных» поэтов в истории русской литературы -А. А. Фета. Приводятся отдельные факты биографии поэта, повлиявшие на формирование его эстетических взглядов и музыкальных предпочтений, а также дается анализ стихотворения «Anruf an die Geliebte Бетховена», ставшего апофеозом сопричастности автора к музыке немецкого композитора.
Ключевые слова: Фет, Бетховен, немецкая музыкальная классика, русская литература XIX века, меж культурный диалог, международные контакты, взаимосвязь русской и немецкой национальных культур.
Немецкая музыкальная классика оказала большое влияние на развитие культуры многих европейских стран, в том числе России. Литература и, прежде всего, поэзия, несомненно, гораздо более тесно взаимодействует с музыкой, чем многие другие виды искусства. В В. Ванслов выявляет влияние музыки на поэзию XIX века по следующим направлениям: 1) общая тенденция лириза-ции поэтических произведений, 2) насыщенность поэзии музыкальностью ритмов и интонаций, 3) своеобразная трансформация одного искусства в другое: литература как бы вбирает в себя музыку (1). Немецкая музыка стала важной составляющей творчества А. А. Фета - одного из самых «музыкальных» поэтов не только в литературе своей эпохи, но и в целом в истории русской литературы. Современные поэту критики (Ап. А. Григорьев, А. В. Дружинин, В. П. Боткин, Н. Н.
Страхов, В. В. Соловьев) считали музыкальность Фета одной из самых характерных черт его творческого дарования (2). Исследователи XX века, например Д. Д. Благой (там же), Б. Я. Бухштаб (3), Б. М. Эйхенбаум (4), также отмечали эту характерную особенность литературного наследия поэта.
Детство отнюдь не предвещало А. Фету ни серьезной музыкальной карьеры, ни сколько-нибудь глубокого понимания музыки. Его отец был искренен в своем намерении дать ребенку азы музыкального образования, поскольку, по его мнению, «в каждом значительном доме, куда молодому человеку интересно будет войти, есть фортепьяно» (5). Справедливости ради, стоит отметить, что в то время было принято с детства обучать дворянского ребенка музицированию без учета его природных данных, склонностей и способное-
