CC BY
76М 2 (27), 2008
"Культурная жизнь Юга России "
церкви, для которой характерно продление звука во множестве отзвуков.
Таким образом, активизируя выразительные свойства различных сторон звука, композиторы не только значительно обновляют вид хоровой ткани, но и получают возможность сказать нечто новое, уловить в творчестве идеи, витающие в атмосфере современного мира. Акцентируя музыкальные смыслы в новой форме звука (иными словами, более пристально погружаясь в смысловое пространство ранее не всегда замечаемых его различных составляющих), находя в его микроскопических элементах большой выразительный потенциал, композиторы все больше открывают глубинный художественный мир звука, а значит, постигают искусство музыки в ее звучащей сущности.
Литература и примечания
1. Фрсттова Т. В. О новых функциях гармонической фактуры в советской музыке 60-х гг. // Проблемы музыкальной науки. М., 1983. Вып. 5. С. 65-88.
2. Интересно, что, работая со звуковой массой, композиторы довольно часто пользуются приемом
поочередного включения и отключения голосов, «графически» вырисовывая разрастание или убывание звука-сонора. Подобное явление в инструментальной музыке получило название оркестрового crescendo и diminuendo. Т. В. Франтова называет такую фактуру «квазиполифонией в диагональных гармониях», основываясь на том, что в ней мелодическая линеарность прослеживается по диагонали, т. е. в движении от тембра к тембру. А. В. Свиридова, соглашаясь с исследователем, отмечает, что все эти «распыленные» звуки, с одной стороны, автономны, индивидуальны, с другой - подчинены ритмической и мелодической логике. См.: Свиридова А. В. Музыкальная фактура и ее пространственные координаты: моногр. Астрахань, 2001. С. 121. Такой способ фактурного развития Свиридова именует «полифоническим crescendo и diminuendo» или «фактурным crescendo» (термин В. Н. Холоповой). См:. Холопова В. Н. Типы новаторства в музыкальном языке русских советских композиторов среднего поколения // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке: сб. статей / сост. А. М. Гольцман; ред. М. Е. Тараканов. М., 1982. С. 164.
0. V. SHEPSHELEVA. SEMANTICS OF SOUND IN CHORUSES OF MODERN ASTRAKHAN COMPOSERS
The article gives a full coverage of the art processes, which take place in modern chorus music. Resorting to expressive means of various sound sides, Astrakhan composers do much in renewing the chorus form thus gaining an opportunity to percept through this particular kind of art ideas ruling in the atmosphere of the modern world.
Key word: sound, modern Astrakhan composers, chorus, semantics, micropolyphony.
П. С. ВОЛКОВА
СИНТЕТИЧЕСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ: ОПЫТ АНАЛИЗА
(НА ПРИМЕРЕ ОПЕРЫ Л. ДЕСЯТНИКОВА «БЕДНАЯ ЛИЗА»)
В статье представлен опыт анализа синтетического художественного текста, построенного на взаимодействии музыки и слова. Речь идет об опере Л. Десятникова, написанной по повести Н. Карамзина «Бедная Лиза».
Ключевые слова: синтетический художественный текст, либретто, диалог, лексема.
Принимая во внимание тот факт, согласно которому опера являет собой образец синтетического художественного текста, построенного на взаимодействии творческих усилий множества людей, в том числе композитора, художника-декоратора, хореографа, режиссера-постановщика, актеров и т. д., мы сосредоточим свое внимание лишь на двух составляющих оперного спектакля. Имеются в виду собственно музыкальный текст и текст оперного либретто, которые приобретают в синтетическом художественном произведении статус «созданного» в противоположность «данному». В нашем случае в качестве такового выступает текст первоисточника - повесть Н. Карамзина «Бедная Лиза».
Поскольку диалог писателя и композитора есть процесс согласования противоречий, центральное место в настоящей статье займет сравнительная характеристика текста первоисточника как «данного» и текста либретто как части «созданного». В силу того, что индивидуально-смысловое наполнение каждого речевого фрагмента текста Н. Карамзина приобретает личностную направленность лишь на фоне других смыслов, актуализируемых, в том числе, и вследствие нашего собственного обращения как к тексту первоисточника, так и к тексту либретто, сравнительную характеристику того и другого мы будем осуществлять посредством метода анализа словарных дефиниций.
"Культурная жизнь Юга России "
№ 2 (27), 2008
Согласовывая то или иное значение употребляемых автором художественного высказывания слов в опоре на свои представления как неотъемлемую составляющую нашего контекста (системы смыслов), мы, тем самым, производим «наложение» собственной речевой структуры на структуру речи творца первоисточника. При этом читательский произвол - как наш, так и композитора, выступившего в роли либреттиста, - строго ограничен риторической программой писателя, которая опознается на уровне сигналов текста.
По всей видимости, в числе таких доминирующих сигналов текста Карамзина стали для композитора лексемы «амфитеатр» и «бедная». Подтверждение тому - наличие шрифтового выделения лексемы «амфитеатр» в тексте первоисточника, что говорит о ее важности для самого писателя, а также то обстоятельство, согласно которому лексема «бедная» вынесена в название целого текста, что ставит ее в сильную позицию по сравнению со всеми другими сигналами. В то же время в тексте либретто обнаруживает себя и другой сигнал, который становится значимым уже для композитора. Речь идет о лексеме «мечта», которая завершает оперу Десятникова и вследствие этого также занимает сильную позицию текста наряду с лексемой «бедная». В итоге одно связывается с другим: несчастье бедной Лизы составляет то, что, поверив в свою мечту, все происходящее с ней девушка приняла за истину. Эта роковая ошибка стоила героине жизни.
Каким образом отмеченные сигналы текста повлияли на процесс изобретения нового, основанного на взаимодействии слова и музыки художественного высказывания, выступающего в качестве «созданного»? Во-первых, в драматургии оперы преобладает установка на театральность, что отвечает первому сигналу («амфитеатр» - античное сооружение для зрелищ; место в зрительном зале). Условность всего происходящего на сцене опознается не столько потому, что перед нами опера (главные герои все время поют, чего не бывает в действительности), сколько оттого, что и Эраст, и Лиза предстают перед нами одновременно и в качестве действующих лиц, и в качестве повествователей, что противоречит замыслу Карамзина. Как известно, в «Бедной Лизе» присутствует рассказчик, от лица которого и ведется повествование.
Далее, в отличие от текста первоисточника, в котором лексему «бедная» сменяет в конце повести лексема «нежная» («когда мы там, в новой жизни, увидимся, я узнаю тебя, нежная Лиза!»), в тексте либретто обозначенной замены не происходит. Аналогичным образом в оперном тексте игнорируется и разнозначность чувств юноши и девушки. Если любовь Эраста являет собой сугубо человеческое чувство жаждущего новых ощущений эгоиста (здесь человек позиционирует себя как тварное существо, подобное всем остальным божьим созданиям), то любовь Лизы -от Бога (ср.: «Любовь человеческая себя любит, а Божеская - друга»). О «земном» чувстве юноши в противоположность возвышенной любви Лизы
говорит, в частности, следующий текстовой фрагмент. Когда Эраст, уличенный Лизой во лжи, сопровождает передачу девушке ста рублей следующими словами: «Я любил тебя и теперь люблю, то есть желаю тебе всякого добра», то, по сути, именно деньги выступают в данном контексте в качестве мерила того добра, которого нет у Лизы и которого ей желает Эраст. Для убедительности представленной точки зрения приведем почти дословно повторяющие речь Эраста слова Лизы: «Лиза требовала, чтобы Эраст часто посещал мать ее. "Я люблю ее, - говорила она, - и хочу ей добра, а мне кажется, что видеть тебя есть великое благополучие для всякого"». Понятно, что во втором случае добро никак не соотносится с материальными ценностями, выступая синонимом лексемы «благо».
Отсутствие разницы между любовью Эраста и Лизы в оперном либретто приводит к тому, что слова, которые у Карамзина произносит одна только Лиза («без глаз твоих темен светлый месяц; без твоего голоса скучен соловей поющий; без твоего дыхания ветерок мне неприятен»), в оперном тексте исполняются героями в унисон. При этом лишь только в начале сцены объяснения Лизы и Эраста характер вокальной партии юноши отличается от характера вокальной партии девушки. Об этом «говорят» специальные пометки композитора, с учетом которых тенор должен петь очень громко, со страстью, в то время как партия Лизы звучит ровно и умеренно с точки зрения динамики. Однако потом ее партия приобретает черты вокальной партии Эраста. Вместо прежнего «не слишком громко» Л. Десятников обязывает сопрано усилить звучность. Одновременно меняется и мелодический рисунок, и характер аккомпанемента, сопровождающего партию Лизы, что в итоге приводит к сближению вокальных партий тенора и сопрано.
Отсюда есть все основания считать, что в отличие от текста повести, где чувства героев равны по силе, но противоположны по смыслу, в опере Л. Десятникова любовь Лизы и Эраста уравнивается. В таком контексте история любви девушки попадает в разряд других «несчастных историй»: цвет непорочности имеет судьбу других цветов. Вспомним, предназначенные для Эраста ландыши Лиза бросает в реку со словами: «Никто не владей вами!» По всей видимости, руководствуясь именно данным соображением, композитор намеренно меняет названия тех цветов, которые Лиза собирала на продажу после разлуки с Эрастом, с ландышей на лилии, чего нет у автора повести. Лилия здесь - и символ непорочности, и символ верности, не случайно в партии Лизы отчетливо слышится интонация григовской Сольвейг. Другими словами, когда тот, ради которого Лиза хранила себя, изменяет данному им слову, она решает свою участь сходным с цветами образом.
В итоге, делая акцент на лексеме «мечта», композитор убеждает нас в том, что вся история бедной Лизы - история заблуждения неопытной девушки относительно того чувства, которое испытывал к ней ее герой. Пожалуй, именно поэтому,
№ 2 (27), 2008
"Культурная жизнь Юга России "
узнав об измене Эраста, Лиза приходит к мысли, что она погибла, что ей нельзя жить. Причем нежелание назвать имя изменника в тот момент, когда она передает деньги соседской девочке, связано здесь, скорее всего, с тем, что, перестав быть «владельцем», Эраст становится одним из многих, анонимом. Его избранничество оказывается ложным, и та его любовь, которую Лиза принимала за небесную музыку, в действительности оказывается всего лишь обычным, житейским делом. Греховная природа последнего обусловлена следующим: не будучи освящена законом супружества, такая любовь не способна уравнять разность персонажей - речь в данном случае идет исключительно о социальном неравенстве. Показательным с этой точки зрения становится тот факт, что именно Лиза сокрушается о невозможности назвать Эраста своим мужем. При этом он сам ни при каких обстоятельствах не представляет себя в роли такового. (Ср.: «закон - брак; принять закон - обвенчаться, жениться, жить законом с женою»; «муж - супруг, народн.: хозяин, образующий с женою чету»; «чета - двоица, пара, ровня»),
В то же время типизация «истории любви» Лизы превращает повествование Н. Карамзина в банальную историю, героини которой разбросаны по всему свету, что некоторым образом снижает художественное достоинство первоисточника. На утверждение распространенного в среде обывателей мнения, согласно которому первая любовь бывает непременно несчастной, «работает», на наш взгляд, упоминаемое ранее обстоятельство: Лиза (сопрано) и Эраст (тенор) предстают перед нами одновременно и в качестве повествователей, и в качестве действующих лиц оперы. В результате, когда оперу открывает партия сопрано со словами: «Может быть, никто из живущих в Москве не знает так хорошо окрестностей города сего, как я, потому что никто более моего не бродит пешком, без плана, без цели - куда глаза глядят», становится понятным, что звучащий голос здесь не только носитель образа главной героини, но и знак несбыточности девичьих мечтаний, воплощение плачевной участи всякой вообще невинности. Не случайно поэтому уже после гибели героини композитор повторно вводит в оперное действие романс Лизы, который завершает лексема «мечта».
Таким образом, анализ текста первоисточника и текста либретто позволяет сделать следующий вывод: в процессе интерпретации повести Н. Карамзина «Бедная Лиза» композитор одновременно актуализирует несколько значений лексемы «бедная». Так, в опере мы встречаемся с несчастной, вызывающей сострадание девушкой, в судьбе которой отсутствие материального достатка сыграло не последнюю роль: будь у Лизы приличное состояние, Эраст вряд ли бы женился на богатой вдове. Принимая во внимание и переносное значение лексемы «бедная» (имеющая недостаток в чем-нибудь, скудная), мы вместе с тем понимаем, что причиной трагедии стало также и отсутствие у девушки
жизненного опыта, скудость ее представлений о мужчинах как таковых.
Что же касается писателя, то, на наш взгляд, непреходящая ценность творения мастера заключается как раз в том, что Н. Карамзин дает возможность своим читателям разобраться в чем-то настолько важном и сокровенном, что даже для весьма опытных женщин и мужчин чаще всего остается тайной за семью печатями. Настоящая любовь, которая не только больше жизни, но и больше смерти, - не выдумка, не пустая мечта. Во-первых, образцом такой любви являются родители Лизы, не случайно старушка называет свою дочь «божьей милостью», а сам автор замечает, что «и крестьянки любить умеют!». Во-вторых, появление в финале повести дочери соседа, возраст которой совпадает с годами Лизы, помогает нам не только поверить в то, что, возможно, именно Анюте суждено будет через два года встретить ту самую любовь, о которой мечтала Лиза, но и позволяет надеяться, что на этот раз мечта и действительность непременно совпадут. Наконец, в качестве свидетельства того, что любовь, без которой жизнь утрачивает свою ценность (1), действительно существует, может служить и сделанная в финале повести замена лексемы «бедная» на лексему «нежная» (ср.: «нежный» - ласковый, проявляющий любовь; приятный, тонкий, не грубый; слабый, хрупкий).
По всей видимости, для рассказчика, за которым конечно же скрывается сам автор, Лиза олицетворяет собой тот идеал любви, на встречу с которым одинаково надеются как женщины, так и мужчины. При этом только немногие понимают, какая это ответственность - любить и быть любимым. С этой точки зрения лексема «бедная», вынесенная в заглавие, передает сочувствие автора к героине. Восхищаясь самоотверженностью Лизы в ее любви к Эрасту, мы не можем не испытывать к ней сострадания, поскольку Эраст оказался не тем мужчиной, который умеет отвечать любовью на любовь. Сам он начинает понимать это слишком поздно: «узнав о судьбе Лизиной, он не мог утешиться и почитал себя убийцею», оставаясь до конца жизни несчастным человеком. Возможно, именно вследствие того, что, выступая в качестве действительного убийцы своей любви к Лизе, Эраст мучается до конца дней, рассказчик приходит к мысли, согласно которой «теперь, может быть, они примирились». Страдая за любовь, Эраст искупает свою вину и уже в этом своем страдании оказывается равным Лизе. Творец принял их жертву, дав возможность соединиться «там, в новой жизни».
Соответственно, несчастье Лизы не в том, что она полюбила, возвысив предмет своей любви до божественной сущности (2), а в том, что даже тогда, когда она поняла меру своего заблуждения, она осталась верна своему чувству. Здесь несчастие и величие, чистота и святость стоят рядом. Любовь Лизы все покрывает собой (девушка именно потому не произносит имени Эраста в момент прощания с Анютой, что не хочет очернить его образ перед людьми и своей матушкой) и все прощает. Не
"Культурная жизнь Юга России "
М> 2 (27), 2008
умея ничего предпринять для того, чтобы Эраст остался с ней, Лиза решает предпочесть смерть жизни. Уравнивая отсутствие возлюбленного в ее жизни с отсутствием себя самой в этой жизни, смерть для Лизы становится в итоге действительным спасением. Вспомним сцену прощания, когда она говорит Эрасту: «Но тебя могут убить» и далее, после его слов о том, что «смерть за отечество не страшна, любезная Лиза», обещает: «Я умру, как скоро тебя не будет на свете».
О сознательном выборе девушки говорит и тот факт, что Лиза сводит счеты с жизнью не потому, что не может пережить потрясшее ее душу «страшнейшее сердечное мучение». Напротив, она переживает эту муку и только потом, спустя несколько минут, погружается «в некоторую задумчивость», осматривается вокруг себя в надежде увидеть кого-нибудь из тех, кто мог бы передать последний привет несчастной старушке, и после короткой беседы с Анютой бросается в воду Вот почему сравнение Лизы с агнцем впол-
не отвечает жертвенному характеру ее любви, которая только потому и трагична (несчастна), что приносится в жертву человеку, который не в состоянии быть достойным такой любви.
Примечания
1. Интересно, что И. Гаранина - режиссер мультипликационного фильма, созданного по повести Н. Карамзина «Бедная Лиза», в качестве лейтмотива в своей работе использует мелодию Алексея Рыбникова, которая звучит в рок-опере «Юнона и Авось» на следующий текст Андрея Вознесенского: «Для любви не найдена цена, лишь только жизнь одна».
2. Н. Карамзин называет Эраста новым «гостем ее души», «образом» в то самое время, когда лексема «образ» употребляется и в совершенно другом значении: «Я всегда ставлю свечу перед образ и молю господа бога, чтобы он сохранил тебя от всякой беды и напасти», - говорит мать Лизы (ср.: «образ - род, вид, «сущность»).
P. S. VOLKOVA. THE SYNTHETIC ARTISTIC TEXT: EXPERIENCE OF THE ANALYSIS (ON THE EXAMPLE OF THE OPERA BY L. DESYATNICOV "POOR LIZA")
This article is devoted to the experience, of analysis of the synthetic artistic text, based on the interaction of musical word. The author deals with the opera of L. Desyatnicov, composed on the material of the original text by N. Karamzin "Bednaya Liza".
Key words: synthetic artistic text, libretto, dialogue, lexema.
0. В. ШМАКОВА
СИМФОНИЧЕСКИЕ ЦИКЛЫ БАРТОКА, ОНЕГГЕРА И ХИНДЕМИТА
С ФИНАЛОМ-КУЛЬМИНАЦИЕЙ
В статье рассматриваются смысловые ракурсы кульминации в симфонических финалах-апофеозах и фи-налах-трагедиях Бартока, Онеггера, Хиндемита (1930-1950). Смысловые ракурсы фокусируются вокруг понятия «гармония»: в концепции Радости - «становление гармонии», «преодоление дисгармонии»; в концепции Трагедии - «непреодоление дисгармонии», «метафизика гармонии».
Ключевые слова: симфонический финал, драматургия, апофеоз, трагедия, гармония, кульминация.
Понятие драматургии в музыкознании имеет множество трактовок. В определении Т. Ливановой подчеркнута идея художественной целостности произведения благодаря тому, что «драматургия - такое движение и взаимодействие образов, которое руководствуется единым идейным замыслом, определяющим цельность композиции и функции всех ее конкретных деталей в создании внутреннего единства» (1). Акцент на функциональности делает В. Бобровский, вводя понятие «драматургия музыкальной формы», под которой автор понимает «план распределения основных драматургических функций <...> на основе диалектической триады или иного принципа процессуального сопоставления и развития контрастов, типов выразительности и воплощенных в музыке психологических состояний» (2). Таким образом, драматургия как способ организации музыкаль-
но-художественной концепции охватывает и сам материал - «интонационную лексику» (термин Л. Шаймухаметовой), и функциональную логику К сказанному следует добавить, что симфоническая драматургия обладает рядом специфических свойств. Напомним, что Б. Асафьев говорит о симфонизме как о «динамическом драматургическом методе мышления в музыке, управляемом законами диалектики» (3). Важно, что «качественное образное становление» направлено к синтезу в фазе «terminus», причем это «синтез из всего предшествующего» (4). Выделение фазы синтезирования в конце симфонического развития особо заостряет проблему кульминирования. Очевидно, что в последней части цикла развитие может быть в виде «напряженнейшего качественного нарастания сложности ситуации и силы чувства - нарастания, доходящего до кульмина-
