12ББК 85.373(4Фра)
К. А. Юдин
БЕРНАР БЛИЕ И ТЕАТРАЛЬНО-КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКАЯ ИНТЕЛЛИГЕНЦИЯ ФРАНЦИИ 1930—1980-х гг.
Настоящую статью можно считать логическим продолжением ранее предпринятых изысканий в области истории мирового и, главным образом, зарубежного театрально-кинематографического искусства 1930—1980-х гг. Придерживаясь консервативных позиций, автор, сфокусировав основное внимание на конкретной фигуре, признанном мастере французской сцены Бернаре Блие, столетие со дня рождения которого исполнилось в этом году, предпринял попытку осуществить условную стратификацию актерского состава разных поколений, определяемую спецификой амплуа, осуществить максимально доступную реконструкцию кинематографического процесса. Этот процесс рассматривается как феномен консервативно-органичной интеграции всех его субъектов, объединенных общей целью — служения наднациональным и антипартикулярным идейно-эстетическим универсалиям. В соответствии с этим в статье присутствуют биографические данные мэтров, относящихся к так называемой команде второго плана, дается оценка их статуса в системе взаимодействия ансамблево-корпоративного типа.
Ключевые слова: Бернар Блие, консервативный республиканизм, кинематограф Франции, ансамблевое взаимодействие, социально-историческая и криминальная драма, комедия.
The present article can be considered a logical continuation of the previous research undertaken in the history of the world and, mostly, foreign theatrical, cinematic art of 1930—1980-ies. Adhering to conservative positions, the author, focusing attention on a particular figure, a recognized master of the French scene Bernard Blier, the centenary of whose birth was marked this year, made an attempt to carry out a conditional stratification cast of different generations, determined by the specificity of roles, implement maximally accessible reconstruction of the cinematographic process. This process is regarded as a phenomenon of conservative organic integration of all its entities, united by a common purpose — to serve supranational and antiparti-cularistic ideological and aesthetic universals. It is with this purpose that the article contains biographical data of the masters, belonging to the so-called 'supporting cast', an assessment of their status in the system of interaction of ensemble type.
Key words: Bernard Blier, conservative republicanism, cinematograph of France, ensemble interaction, socio-historical and crime drama, comedy.
В январе 2016 г. исполнилось 100 лет со дня рождения одного из самых известных и популярных актеров, мэтров французского кинематографа эпохи его расцвета — 1950—1980-х гг. — Бернара Блие (11 января 1916 г. — 29 марта 1989 г.). Его по праву можно отнести к мастерам так называемой старой школы, представителям высшей гильдии театрально-кинематографического искусства, чей творческий путь совпал с поистине самыми тревожными и героическими страницами в истории Франции, связанными с генерацией особой атмосферы идейно-мировоззренческой напряженности, мучительными экзистенциальными исканиями, преследовавшими все французское общество как в период военно-политического
© Юдин К. А., 2016 2016. Вып. 4 (16). История •
противостояния, так и в годы становления нового национально-государственного миропорядка — Пятой республики и идеологии консервативного республиканизма, голлизма.
Именно этот период времени, как отмечено в историографии [1, 3, 5, 6], стал наиболее продуктивным для всех видов творческой активности, и особенно — кинематографического искусства, получившего живой и органический импульс вдохновения в «чистой повседневности». Для созерцающего социально-политическое бытие интеллекта она давала в качестве образца для иллюстрации уже практически готовые идеальные типы, диаметрально противоположные по внутренней сущности и обусловленной этим имманентным качеством специфике внешней самопрезентации. Режиссерами разрабатывалась, с одной стороны, традиционная модель-образ «маленького человека», симулякра, бесхребетного, суетливого индивида, мещанина/филистера-обывателя, одержимого прагматико-материалистическим вожделением. С другой — эталон уверенного в себе, поддерживающего воинско-аскети-ческий стиль и этос героя-нонконформиста, сохраняющего верность принципам благородного духа — умеренности, дисциплине, благоразумию, культуре бытия и мышления, приводящих в конечном итоге либо к аполитейе — аристократическо-мизантропической дистанции от аморфного большинства, либо к самоотверженной борьбе с подрывными силами энтропии, хаосом становления, перманентным и бессмысленным конъюнктурным фланированием, слепой реактивностью на абсурдные «вызовы времени».
Эту многогранную палитру образов во всех промежуточных модификациях, отличавшихся разной степенью гиперболической иллюстрации, воссоздали на экране и на театральной сцене такие выдающиеся актеры с индивидуальными амплуа и жанровыми приоритетами, как Луи де Фюнес, Бурвиль (Андре Рембур), Фернандель (Фернан Жозеф Дезире-Контанден), Франсис Бланш, Мишель Галабрю, Мишель Серро, Ив Монтан, Пьер Ришар, Ален Делон, Жан-Поль Бельмондо, Жан-Клод Блиали, Жерар Депардье, Пьер Брас-сер, Мишель Буке, конечно же, непревзойденные Жан Габен (Жан Алексис Монкорже), Лино Вентура, Жан Маре, Филипп Нуаре, Жан Рошфор. Из старшего поколения «служителей муз» можно вспомнить неподражаемого Мишеля Симона (1895—1975), без сомнения, запомнившегося зрителям в личине эксцентричного героя-правдоискателя из «низов» общества, излишне не теоретизирующего и не рефлексирующего, но всегда уверенно действующего, руководствуясь жизненным опытом и естественными, искренними побуждениями, связанными со стремлением к честности, добросовестному исполнению как служебного, так и семейного долга, какие он демонстрирует в кинокартинах «Господин такси» («Monsieur Taxi», 1952), «Странное желание господина Барда» («L'étrange désir de Monsieur Bard», 1954).
Создаваемые им всегда яркие, колоритные образы на экране, несмотря на их, казалось бы, харáктерную самодостаточность, не достигли бы всей квинтэссенции художественной, цветовой гаммы, если бы их органично не дополняли блистательные дамы-актрисы. Это легендарные Симона Синьоре, Анни Жирардо, Мишель Морган (Симона Рене Руссель), Мирей Дарк, Милен Демонжо, Клод Жансак, Даниель Дарье, Жана Маркен, Катрин Денев, Миу-Миу (Сильвет Эрри), Жанна Моро, Софи Марсо.
Несмотря как на внешнюю, так и внутреннюю, связанную с силой духа, характером и темпераментом уникальность каждого из названных участников без преувеличения звездно-сакрального пантеона, их творчество объединяет
общая устремленность к глобальной, благородной и фундаментальной цели — через служение Франции, идее национального величия, достигнуть метафизического гуманизма посредством трансляции вечных морально-нравственных и эстетических ценностей. И на пути к этой цели все театральное сообщество, актерская элита, даже сама того не желая и не всегда осознавая, приобретала консервативно-органичную архитектонику. Она интегрировалась в некую корпорацию, предполагавшую выстраивание естественной, обусловленной трансцендентальной наследственностью, задатками и способностями, внутренней социально-интеллектуальной иерархии на фигуры первого плана, второго, и тех, кого в киноведческой литературе принято именовать «эпизодниками», воплощающими периферийные персонажи. Тем не менее вряд ли с этой стратификацией стоит однозначно согласиться, поскольку вполне справедливым можно считать и позицию, согласно которой значительность роли не измеряется ее масштабом, объемом, т. е. временем появления на театральной сцене, и многогранный талант перевоплощений как раз раскрывается именно на микроуровне. Важно отметить, что для ценителей французского кинематографа как своего рода посвященных в эту становящуюся для них сакральной ирреальность, сотканную из визуально-когнитивных образов прошлого, даже эти миниатюрные роли и их исполнители воспринимаются уже не просто как проходящие персонажи из «массовки», а как живые знаки-символы национальной ментальности, запечатленной в устойчивых и самое главное — сразу узнаваемых — типажах.
Но с еще более высокой степенью репрезентативности эти качества проявились в образах и аплуа актерского состава, располагающегося на среднем уровне в общей иерархии, т. е. находящегося между диспозициями ролей первого и второго плана. Это такие признанные мэтры французского кинематографа, как Поль Франкер, Мишель Лонсдейль, Жан Карме, Мишель Дю-шессуа, Жульен Гийомар, Жан Лефевр, Клод Риш, Морис Биро, Жан-Пьер Кассель (Жан-Пьер Крошон), Луи Сенье, Поль Мерисс, Шарль Деннер, Бруно
Кремер, Жорж Жере, Жан Пуарэ, Франсуа Перье и многие другие. К их числу, без сомнения, относится и выдающийся французский актер Бернар Блие, на персоне которого и будет сосредоточено внимание в настоящей статье.
Бернар Блие родился 11 января 1916 г. в Буэнос-Айресе (Аргентина) в семье французских биологов, однако научно-педагогическое поприще, которое выбрали себе родители, не вдохновило сына: с самых ранних лет Блие чувствовал призвание к творчеству более свободного формата, дарующего простор для дуальных экзистенциальных
щений. Такой благодатной ареной для самореализации могло стать только театрально-кинематографическое искусство. И поэтому Блие,
не колеблясь, поступает на актерский факультет Парижской консерватории в мастерскую Луи Жюве и настолько глубоко погружается в эту социокультурную реальность, что уже просто не мыслит себе жизни без кинематографа, начиная регулярно сниматься уже с 20-летнего возраста, дебютировав в комедии режиссера Реймонда Руле «Три... шесть... девять» («Trois... six... neuf»), вышедшей на экраны в 1936 г. Следующим штрихом в начинающейся кинокарьере Б. Блие стало вновь эпизодическое участие в картине Марка Аллегре с «говорящим» названием «Простофиля» («Gribouille», 1937).
Именно так, ссылаясь на этот фильм, в киноведческой литературе часто характеризуют сложившееся в довоенные годы амплуа Бернара Блие, которому он в значительной степени был обязан своей внешностью, не вызывавшей противоречивого восприятия: чуть ниже среднего роста, несколько мешковатый, приземистый, с рано обозначившейся лысиной и большими, выразительным глазами — вся эта фактура в совокупности и создавала портрет «типичного добряка».
Однако при этом вряд ли можно согласиться с такой оценкой, ограниченной подобным сравнительным эпитетом, в котором прочитывается намек на якобы имеющую место быть духовную ограниченность героев Блие. Напротив, внешность, выступающая зеркальным отражением характера и внутренней сущности человека, излучавшего искренность и доброжелательность, передавалась всем персонажам Блие, на которых просто невозможно сердиться: такой обаятельностью и естественно-органичной притягательностью в сочетании с высоким профессионализмом исполнения каждой порученной ему роли обладал этот мэтр французского кинематографа. Поэтому есть все основания говорить о воссоздании на экране феномена «маленького человека» в положительном смысле, который является не подрывным элементом-разрушителем, демонстрирующим безрассудный активизм, а личностью, пусть и низшего порядка в общей иерархии, но при этом прочно усвоившей ценности и приоритеты подлинного, консервативно-органичного бытия, которые ретранслируются в доступной для этого уровня экзистенции форме.
Все эти свойства «маленького человека» со знаком «плюс» при интегральном сочетании его лучших качеств в той или иной степени проявились уже в персонажах из ранних актерских работ Бернара Блие, к числу которых относятся в первую очередь две картины М. Карне, по своей художественной направленности принадлежащие к стилю «поэтического реализма». Это «Северный отель» («Hôtel du Nord», 1938), в которой принял участие, кстати, и учитель Блие — Луи Жюве, а также «День начинается» («Le jour se lève», 1939) с Жаном Габеном в главной роли. Именно в этих кинофильмах, как нам представляется, и был сформирован образ «типичного француза», отличающегося в своих когнитивно-поведенческих ориентациях неким идейно-мировоззренческим балансом, что предполагало равную удаленность как от косного замыкания в каком-то «футляре», так и от энтропии, необузданной стихии эмпирического становления. Как справедливо отмечает И. Марголи-на, «герои Блие року безразличны, зритель у него всегда один — он сам, другие его в упор не видят. И Блие обращает взгляд к самому себе, к собственному одиночеству, миром не принятому и миром не замеченному. Ненужному, тихому, периферийному. Так Блие работает с замиранием реакции, когда триада "страдание — отрешенность — трагедия" отрывается от конкретного действия, когда забыт, исчезает партнер, на которого взгляд
обращен. Глаза Блие превращаются в две планеты на лице, лишенном всякого выражения, планеты на фоне бесконечной пустоты. И это вторая точка невозврата — пустота» [2].
Действительно, персонажи Блие — Проспер Трибо в «Северном отеле» и Гастон в «День начинается» словно обладают органичным иммунитетом и невосприимчивостью по отношению ко все более накаляющейся атмосфере духовного напряжения, когда остальные герои ведут борьбу с терзающим их экзистенциальным страхом, связанным с ощущением бессмысленности и пустоты жизни, представляющей собой лишь обман и разочарование. Неудачная попытка совершить самоубийство двух молодых людей, пришедших к отрицанию воли к жизни, духовное омертвение бывшего вора, познающего всю тщетность социальных перевоплощений и внешних личин, не спасающих его от призраков прошлого, а, наоборот, только изъявляющих настоящее мрачное существование, наконец, почти шекспировская рефлексия — внутренний монолог, произносимый Франсуа (героем Габена) после устранения развратного филистера Валентина — все это как бы проходит мимо персонажей Бернара Блие, поражающих своей непосредственной невозмутимостью, исполняющих заурядный социальный долг (простого товарища, оценивавшего лишь физическую выносливость его сослуживца, почтальона и по совместительству донора, гордящегося, что он отдает свою кровь тем, кто в ней не только не нуждается, но, напротив, стремится избавиться от бремени жизни).
В дальнейшем этот образ «маленького человека», или, что более благозвучно и точно отражает его суть, «человека повседневности», но, конечно, в разных дискурсивных модификациях, демонстрирующего свое примирение со сложившимся положением вещей, Б. Блие развивает и в более поздних кинокартинах, таких как «Манеж» («Manèges», 1950) с Симоной Синьоре, «Я был им три раза» («Je l'ai été trois fois», 1952), «Когда вмешивается женщина» («Quand la femme s'en mêle», 1957), «Ранним утром» («Les petits matins», 1962), «Суп» с Анни Жирардо («La bonne soupe», 1964), «Великолепный рогоносец» («Il magnifico cornuto», 1964).
Все эти фильмы в целом объединяет гинекократическая тема, когда герой Б. Блие и его спутники прямо или косвенно становятся объектами манипуляции со стороны порочных представительниц женского пола, рассматривающих мужчин исключительно как марионеток — источников материального обеспечения и гарантов социального статуса, необходимого для внешнего прикрытия духовного убожества и бесформенности. Так, в фильме «Я был им три раза» персонаж Блие, месье Анри Вердье, полностью капитулирует перед обманом со стороны жены и ее любовника-актера, легко нейтрализующего гнев мужа с помощью внушения ему необходимости стоически принять все как неизбежную данность от имени служителя культа — кардинала, в костюм которого он переоделся; в фильме с Анни Жирардо («Суп») герой Б. Блие также терпит экзистенциальное фиаско, будучи поставленным в замешательство циничным саморазоблачением мадам Поль по поводу фиктивности всех чувств, являвшихся не более чем коварным притворством, проявившимся в том, что она моментально избавилась от него после того, как получила в собственность целое бистро. Все это наконец-то позволило мадам Поль навсегда обеспечить себе «тарелку супа», что стало долгожданной кульминацией последовательного
расширения масштабов гинекократического паразитизма, вдохновленного заветами ее матери.
Не исключением из этого ряда является и картина режиссера Ива Ал-легре «Когда вмешивается женщина», в которой Б. Блие исполнил роль месье Феликса — робкого и нерешительного почтового работника, не растерявшегося при появившейся возможности попросить гангстера, нового спутника его бывшей жены, помочь отомстить за смерть своей подруги. В результате многочисленных трагикомических перипетий цель оказывается достигнутой, а Феликс, не обращая внимания на все неприятности, которые доставило «преступной компании» решение этого дела, с безмятежной улыбкой прощается со всеми действующими лицами и уезжает к себе в пригород.
Наконец, в фильме «Ранним утром» Блие, несомненно, запомнился в роли месье Рэмо, одного из попутчиков молодой особы, путешествующей на Лазурный берег, который подвозит ее на уже ставшем национальным брендом Франции в сфере автомобильной промышленности «двухлошад-ном» Ситроене 2CV, выпускавшемся с 1948 по 1990 г., пользовавшемся огромной популярностью не только за технические параметры «эконом-класса», но и за то, что стал символом внутреннего мира и консервативности Пятой республики, призывавшей своих граждан к благоразумию и умеренности во всем, в том числе и в материальных приобретениях.
Таким образом, мы получаем возможность убедиться в том, насколько многогранным может быть даже такой, казалось бы, второстепенный и проходящий образ. Однако перевоплощения в «маленького человека» в театре и кино стали своеобразным трамплином для дальнейшего раскрытия таланта Бернара Блие, продемонстрировавшего уже в фильмах 1940—50-х гг. способность к профессиональной конвертации в режиме реального театрального действия в героико-драматическое амплуа. Яркими примерами феномена экзистенциальной анагогии (восхождения) в образе стали кинокартины «Набережная Орфевр» («Quai des Orfèvres», 1947) и «Манеж» (1950).
Так, в первой ленте, снятой режиссером Анри-Жоржем Клузо, Блие исполнил роль, фактически близкую персонажу Ж. Габена в ранее упомянутом «День начинается»: здесь перед нами предстает воинственный защитник чести своей жены — танцовщицы из театра-варьете — от посягательств со стороны старого развратника Бриньона, который завлекает к себе молодых девушек, ловко играя на их слабостях — стремлении сделать головокружительную карьеру в киноиндустрии благодаря надежному протекторату. Морис, администратор того же варьете (Блие), не желая терпеть эти закулисные интриги против своей подруги, сначала в резкой форме угрожает Бриньону расправой, а затем решается на его физическое устранение. Однако трагическому исходу манифестации аффектов не суждено было сбыться: в это время Бриньона убивают грабители, а Морис, как и его жена, по очереди побывавшие на месте преступления, оказываются в «духовной клетке» — эклектично-антонимичного сочетания чувств облегчения, взаимного подозрения и осуждения и одновременно искреннего стремления защитить друг друга, доходящего до такой степени, что они невольно содействуют настоящим преступникам, предоставляя ложные показания и вводя в заблуждение полицию, что придает пикантную насыщенность всей этой драматической интриге.
Такое же экзистенциальное перерождение претерпевает и герой Блие — Робер — в фильме «Манеж». На наших глазах внешне кажущийся инфантильно доверчивым человеком Робер находит в себе мужество преодолеть чрезмерную доброту и малодушие. Автомобильная катастрофа, в ходе которой его жена оказывается навсегда парализованной, прикованной к больничной койке, становится именно тем жизненно необходимым потрясением, после которого наступает словно некое пробуждение ото сна романтических иллюзий, за покровом которых скрывается фальшь, лицемерие, циничный расчет двух женщин-злодеек, надругавшихся над чувствами Робера и признающихся в этом лишь только после сурового возмездия, сопряженного со страхом лишиться источника дохода.
В считанные минуты Робер словно становится другим человеком, преисполненным чувством собственного достоинства. Он покидает «поле битвы» с гордо поднятой головой человека прозревшего, заявляя двум особям женского пола — жене и ее матери (в исполнении двух звезд французской сцены — Симоны Синьоре и Жаны Маркен) об их ничтожности и обреченности за эти козни на вечные страдания. «К тебе больше не подойдет ни один мужчина, ни один, даже я», — говорит Робер, и это звучит как судебный приговор, смертельный удар гинекократическому спруту. Эти работы в кино, а также уже достаточно солидный фильмографический задел предшествующего периода, конца 1930-х — середины 1940-х гг., когда Б. Блие себя зарекомендовал как молодой и перспективный актер-профессионал, отличающийся фактурной внешностью, с течением времени приобретавшей еще более выразительную рельефность, привлекли внимание режиссеров, оценивших уже описанные драматические дарования.
Со второй половины 1940-х гг. и вплоть до конца 1980-х гг. ведущими жанрами, в которых оказывается задействованным Б. Блие, становятся военно-уголовная и социально-историческая драма. Ему поручаются важные с точки зрения художественной композиции роли полицейских комиссаров, руководителей спецслужб, ветеранов-героев Сопротивления, чиновников разного уровня. Самыми значительными кинокартинами из первой категории, на наш взгляд, являются следующие: «Перед потопом» («Avant le déluge», 1954), «Черное досье» («Le dossier noir», 1955), «Поворот дверной ручки» («Retour de manivelle», 1957), «Мари-Октябрь» («Marie-Octobre», 1959), «Убийца» («Le tueur», 1971), «Чужой кровью» («Par le sang des autres», 1974), «Труп моего врага» («Le corps de mon ennemi», 1976), «Золотая ночь» («Nuit d'or», 1976), «Черная серия» («Série noire», 1979); вторая категория — это аутентичные экранизации или талантливо концептуализированные с перенесением действия в другое временн0е и социокультурное измерение картины, снятые по мотивам русской и зарубежной классики — произведений Ф. М. Достоевского, В. Гюго, А. Камю, или свободная художественная историческая ретроспектива. К ним относятся: «Преступление и наказание» («Crime et châtiment», 1956), «Отверженные» («Les misérables», 1958), «Игрок» («Le joueur», 1958), «От человека к людям» («D'homme à hommes», 1948), «Жерминаль» («Germinal», 1963), «Товарищи» («I compagni», 1963), «Бесы» («Les possédés», 1987).
Так, фильм «Перед потопом» представляет собой криминальную драму c достаточно мрачным исходом, в которой Блие исполнил роль отца семейства Марселя Нобле, никак не ожидавшего, к каким трагическим результатам приведут распространяемые им, а также другими родителями панические
опасения по поводу якобы скорого перерастания начавшейся в 1950 г. корейской войны в третью мировую. Впечатлительные молодые люди принимают это всерьез и, чтобы успеть перед неминуемым «апокалипсисом» насладиться жизнью на «райском острове», с целью добычи средств идут на ограбление, а затем совершают и несколько убийств, в том числе жестокое умерщвление своего товарища, который оказывается утопленным в ванне только за то, что рассматривался ими как «политически неблагонадежный элемент», потенциальный предатель-сионист. В конце картины эффектным зрелищем становится сцена суда, на котором в качестве обвиняемых, только разве что не возводимых на скамью подсудимых, предстают и родители. Марсель Нобле (Б. Блие), преисполненный горя, недоумения, отчаяния от осознания своей доли ответственности за нагнетание этого «военного психоза» и в то же время не утративший надежды на снисхождение к его дочери, являющейся соучастницей преступлений, с похоронным видом присутствует на процессе.
Другой великолепной психолого-драматической ролью Б. Блие стал созданный им персонаж — бывший участник группы Сопротивления, а после войны, в мирное время, адвокат Жульен Симоне в кинофильме режиссера Ж. Дювивье «Мари-Октябрь». Это, пожалуй, один из лучших так называемых ансамблевых фильмов середины 1950-х гг., в котором приняли участие мэтры французского кинематографа 1930—1980-х гг.: Лино Вентура, Робер Даль-бан, Поль Франкер, Серж Реджани, Ноэль Роквер, Поль Мерисс, Поль Гер, Даниель (Жак) Ивернель, но самое главное — ныне еще здравствующая блистательная Даниель Дарье (р. в 1917 г.) и другие.
В доме Мари Дюмолен, ранее носившей подпольное прозвище Мари-Октябрь, собирается вся команда товарищей по оружию, борцов за независимость Франции, с конкретной целью — выяснить, кто 15 лет назад, в 1944 г., выдал их группу гестапо и убил лидера — Кастиля. Режиссером превосходно сконструирована обстановка эскалации психологического напряжения, перерастания восприятия встречи как памятно-ностальгического вечера в мучительную коллективную рефлексию-самокритику, добровольно-принудительно организованное следствие с перекрестным допросом, в котором каждый выступает одновременно и обвинителем, и потенциальным «чуждым элементом», врагом, если убедительно не докажет свою непричастность к предательству.
Все эмоциональные оттенки, начиная от активной самозащиты, негодования даже от одной мысли, допускающей его возможное причастие к этому позорному делу, и до праведно-испепеляющего взора и нескрываемого презрения к разоблаченному бывшему товарищу — все это отразилось в богатейшей мимике Б. Блие, превосходно изобразившего стремительные экзистенциальные метаморфозы, неизгладимым образом повлиявшие на внешний, физиономический облик человека, искренне потрясенного этим выявленным фактом морального двурушничества.
Непривычно брутальные образы Б. Блие удалось создать и в остальных названных картинах. Это роль уверенного в эффективности своих методов дознания комиссара Плантави в фильме режиссера Дени де Ля Пателльера «Поворот дверной ручки», в котором он расследует запутанное дело о самоубийстве, замаскированном под убийство, с целью получения страховки по завещанию. Далее из фильмографии 1970-х гг. можно вспомнить про яркие криминальные драмы, такие как «Убийца» (1971) и «Чужой кровью» (1974), в которых раскрывается тема противостояния двух антагонистических миров,
экзистенциальных измерений — тех, кто находится вне закона, психически неуравновешенных преступников-рецидивистов, и преданных борцов за порядок и справедливость, мужественно отражающих все изощренные атаки темных сил уголовного мира.
В первом фильме Б. Блие исполнил роль начальника секретной службы в тандеме с комиссаром полиции Гуеном (Жан Габен), во втором — мэр города (Б. Блие) на глазах у всех прекращает криминальную энтропию и либерально-гуманистические колебания остальных участников драмы и собственноручно расправляется с безумным террористом — стреляет в него из двуствольного ружья, что воспринимается как справедливое и заслуженное возмездие. Под пафосно-меланхолические гармонии композитора Франсиса Лэя мэр удаляется с «поля битвы» как герой-победитель, избавивший общество от чуждого элемента, настолько ничтожного, что не заслуживает даже публичной казни — гильотины.
Кинофильмы, снятые по мотивам русской и зарубежной классики, и социально-исторические драмы вряд ли нуждаются в специальных комментариях в плане разбора сюжетов, которые не теряют авторской идейной направленности даже при творческих интерпретациях. Однако поскольку предметом нашего исследования являются в первую очередь визуальные типажи, образы, то невозможно не остановиться на блестящем исполнении Б. Блие роли инспектора Жувера в одноименной экранизации романа В. Гюго «Отверженные», а также Антуана Монестье — образа-аналога А. Свидригайлова, героя романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание», действие которого переносится во Францию 50-х гг. ХХ в. Как нам представляется, портрет мелкобуржуазного развратного деляги-антиквара, упивающегося своими легкими победами над душами и телами молодых девушек, живущего по простой «формуле» — «порядочность означает быть гнусным без жульни-чания» — превосходно воссоздан Блие, максимально с учетом специфики своей фактуры приблизившимся к аутентичному литературному прототипу, сочетающему фальшивую доброту и услужливость с низменными помыслами, прочитывающимися в каждом жесте этого человека: «Глаза были как-то слишком голубые, а взгляд их как-то слишком тяжел и неподвижен. Что-то было ужасно неприятное в этом красивом и чрезвычайно моложавом, судя по летам, лице» [4]. Впоследствии, уже на закате кинокарьеры и жизненного пути, Б. Блие снялся в совместном французско-польском проекте — экранизации еще одного произведения Ф. М. Достоевского — «Бесы» (1987, режиссер Анджей Вайда).
Во всех этих кинематографических работах Блие продемонстрировал настоящую виртуозность профессионала широкого спектра, способного к мгновенным мимико-жестикуляционным вариациям, подчеркивающим богатство и противоречивость внутреннего мира создаваемого им образа, который нельзя охарактеризовать однозначно ни положительно, ни отрицательно. Все это стало закономерным следствием эволюции амплуа «человека повседневности», которое нашло свое применение и в комедийном жанре. С конца 1950-х гг. и вплоть до конца 1980-х гг. Бернар Блие становится чрезвычайно востребован как ведущий актер номинально «второго плана», но в композиционно-концептуальном фокусе являющийся отнюдь не проходной фигурой, а, напротив, персонажем, генерирующим свою систему координат, с которой вынуждены были считаться остальные участники «игрового поля» театрально-кинематографической сцены.
Настоящим призванием Блие становятся в силу уже выше озвученной специфики его личностных качеств криминальные комедии. Среди лучших фильмов 1960—1980-х гг. можно отметить кинокартины: «Месть простофиль» («Le Cave se rebiffe», 1961) режиссера Ж. Гранжье, в которой Блие исполнил роль мелкого мошенника, бывшего владельца дома терпимости, мечтающего получить большой куш с помощью изготовления фальшивых денег, эксплуатируя чужие таланты и знания; «Дядюшки-гангстеры» («Les tontons flingueurs», 1963), «Барбузы — секретные агенты» («Les Barbouzes», 1964), «Ресторан господина Септима» («Le grand restaurant», 1966), «Она не пьет, не курит, не клеит парней, но она... болтает» («Elle boit pas, elle fume pas, elle drague pas, mais... elle cause!», 1969), «Пусть звучит этот вальс» («Laisse aller... c'est une valse», 1971), «Высокий блондин в черном ботинке» («Le grand blond avec une chaussure», 1972), «Двурушник» («Le faux-cul», 1975), два фильма Пьера Ришара — «Рассеянный» («Le distrait», 1970) и «Я ничего не знаю, но скажу все» («Je sais rien, mais je dirai tout», 1973), «Целую, до понедельника» («Bons baisers... à lundi», 1974), наконец, из поздних фильмов — «Твист снова в Москве» («Twist again à Moscou», 1986). Это очередная пародия, иногда перерастающая в откровенный и даже неумеренный гротеск на деятельность спецслужб — разведывательных управлений и их многочисленных агентов, готовых пойти на самые искусные и невероятные по степени оригинальности и эпатажности ухищрения, перевоплощения для успешной «оперативной разработки» личности, становящейся объектом наблюдения. Этой же тематике посвящены кинокартины режиссеров Жоржа Лотнера — «Дядюшки-гангстеры», «Барбузы — секретные агенты», Ива Робера — «Высокий блондин в черном ботинке», а также Роже Анена — «Двурушник» с участием Бернара Блие.
Важно отметить, что последнему было уготовано стать не только одним из самых популярных актеров Франции эпохи «славного тридцатилетия» (середины 1940-х — середины 1970-х гг.), но и мэтром другой страны-участницы объединенного кинематографического альянса — «Gaumont international» — Италии. Начиная с конца 1950-х и до конца 1980-х гг. Блие снялся в более чем 20 фильмах известнейших итальянских режиссеров, таких как Луиджи Дзампа, Марио Моничелли, Этторе Скола, Энрико Олдоини, Антонио Пьетраджели, Луиджи Коменчини, Дино Ризи и других, его партнерами по съемочной площадке выступали не менее известные мэтры итальянского киноискусства — Витторио Гассман, Альберто Сорди, Марчелло Маст-роянни, Паоло Вилладжо, Нино Манфреди, Уго Тоньяцци.
Среди лучших работ Блие и созданных им ярких, запоминающихся образов можно назвать следующие кинокартины: «Большая война» («La grande guerra», 1959), «Великолепный рогоносец» (1964), «Вопрос чести» («Una questione d'onore», 1966) с Уго Тоньяцци, в сатирическом ключе раскрывающие коллизии, обусловленные криминально-патриархальными нравами, царящими на Сардинии; далее — это великолепная экзистенциальная драма, снятая по мотивам романа А. Камю режиссером Лукино Висконти «Посторонний» («Lo straniero», 1967), в которой Блие исполнил роль адвоката из консульства, назначенного французу Артуру Мерсо (Марчелло Мастроян-ни), убившего в порыве психоневротического аффекта араба в Алжире и осужденного на смертную казнь не столько за убийство, рассматриваемое лишь как один эмпирический эпизод, сколько якобы за патологическую черствость, аморальное безразличие и равнодушие, продемонстрированные
им во время похорон матери, что было расценено как явный признак медленно пробуждающейся и раскрывающейся «преступной натуры» хладнокровного мизантропа, не способного ни к каким положительным эмоциям.
Из поздних картин 19S0^ гг. заслуживают внимания: «Вернись, Эуд-женио» («Voltati Eugenio», 19S0) режиссера Луиджи Коменчини, «Очередь» («Il turno», 19S1) Т. Черви, «Любовная страсть» («Passione d'amore», 19S1) Этторе Сколы, «Безумец на войне» («Scemo di guerra», 19S5) Д. Ризи, «Под китайским рестораном» («Sotto il ristorante cinese», 19S7) Бруно Боццет-то, «Мошенники и мы» («I picari», 19S7) М. Моничелли. За роль душевнобольного, но забавного пожилого человека, пребывающего в собственной системе мировоззренческих координат (здесь Блие вновь вернулся, но в оригинальном концептуальном фокусе к амплуа «маленького человека», не восприимчивого ко всему масштабу экзистенциальных страстей) — дяди Гуго в комедии Марио Моничелли «Надеемся, что будет девочка» («Speriamo che sia femmina», 19S6) Б. Блие был удостоен премии «Давид Донателло», а в 19S9 г. — почетной премии «Сезар» за творчество в целом.
Отдельно следует упомянуть про картины постмодернистской, сюрреалистической направленности, в которых тема протеста против буржуазного «общества потребления», заурядности, ханжества, мелочного морализма перерастает в другую крайность — откровенный эпатаж, авантюризм, лицедейство и псевдодеятельность, напоминающую театр абсурда. Именно в таком ключе построены эксцентрические комедии в нескольких частях Марио Моничелли, Пьетро Джерми «Мои друзья» («Amici miei», 1975) и «Мои друзья — 3» («Amici miei — Atto III»), снятой режиссером Нанни Лойем в 19S5 г., в которых Блие создал уже знакомый образ доверчивого старика, становящегося объектом для во многом черного юмора, экстравагантных и порой жестоких розыгрышей со стороны компании «друзей» в исполнении Уго Тоньяцци, Гастоне Москина, Адольфо Чели, Филиппа Нуаре и других.
Приверженцем кинематографического стиля «новой волны», восходящего в своих парадигмальных ориентациях к левой идеологии, стал сын Бернара Блие — Бертран Блие, снявший ряд фильмов, в которых принял участие и его знаменитый отец вместе с мэтрами французского кинематографа — Жаном Рошфором, Жаном Карме, Жаном-Пьером Марьелем, Жераром Депардье, Клодом Пьеплю: «Покой» («Calmos», 1975), «Холодные закуски» («Buffet froid», 1979), в которых Бернар Блие в первом случае выступил в составе «протестной команды», объявившей войну всем общепринятым ценностям, а во втором — исполнил роль полицейского инспектора Морвандье, втянутого в общий фарс, связанный с событийной энтропией — чередой психоделических случайностей, совпадений, из которых выстраивается иррациональная цепь накладывающихся друг на друга сюжетных линий.
Самым ярким и колоритным из числа последних работ Б. Блие стал фильм режиссера Э. Олдоини «На всю катушку» («Una botta di vita», 19SS), снятый за год до смерти актера и ставший, по существу, квинтэссенцией его жизненного кредо, заключающегося в непрерывной органичной актуализации личности, что означало для Б. Блие подлинное «бытие в действии» [9, с. 45] вопреки всем преградам — возрасту, здоровью, житейским проблемам повседневности: как мы знаем из его биографии, даже экстремальные условия — военная мобилизация в пехотный отряд в 1940 г., австрийский лагерь
для военнопленных, после пребывания в котором Блие похудел на 27 кг, не сломили в нем силу духа, непреодолимую тягу к служению искусству кино. Вернувшись из плена, Блие без промедления включается в работу с таким ритмом, который он поддерживал до последней минуты своей жизни.
Аналогичную выдержку он показывает и в этой кинокартине. В блестящем дуэте с Альберто Сорди Б. Блие недвусмысленно продемонстрировал свое отношение к старости, разрушительное влияние которой начинает сказываться только тогда, когда наблюдается психологическое соответствие между возрастом физиологическим и духовным. Этого «рокового баланса» всеми силами старались избежать герои Блие и Сорди — немолодые уже синьоры Мондардини и Баттистини, решившие вырваться из оцепеняющей атмосферы провинциальной обыденности, «тряхнуть стариной», организовав автомобильное турне к побережью, во время которого соревнуются в обаятельности перед женщинами, принимают участие в вечеринках и разного рода развлекательных мероприятиях. При этом синьор Мондардини своим культурным этосом, проявляющимся в тактичности, воспитанности, благоразумии, искренности намерений и побуждений, скромности, и прочими достоинствами заметно выделяется на фоне своего нового знакомого-компаньона Баттистини — старого филистера, не стесняющегося хвастаться своими несуществующими военными подвигами, в ходе которых он якобы потерял ногу, и позволяющего себе держаться слишком непринужденно там, где это совершенно неуместно, не имеющего представления о пунктуальности и такте, удивляя своей прямолинейностью типичного простолюдина, выводящего из себя даже такого терпеливого интеллигента, как Мондардини.
Последняя картина «Паганини» («Paganini», 1989), вышедшая на экраны незадолго до смерти актера (29 марта 1989 г.), — это весьма оригинальная интерпретация истории жизни и творчества великого композитора Паганини, созданная режиссером Клаусом Кински. Блие исполнил роль отца Каффарели. В этом финальном «аккорде» прочитывается трагический символизм: умирающий от неизлечимого недуга (рак) актер в последнем шедевре со своим участием принимает «священный» сан.
В целом, завершая реконструкцию историко-психологического портрета выдающегося актера Франции периода расцвета Пятой республики Берна-ра Блие, важно еще раз обратить внимание на те фундаментальные качества, которые присущи не только ему, но и многим представителям кинематографической элиты той эпохи, а именно: скромность, достоинство и честь. Эти качества, не сравнимые с притворным лицедейством, искусственными эмоциями филистеров на сцене, воплощающих свою собственную обывательскую сущность, иногда разбавляемую не менее неестественными судорожно-конвульсивными ужимками — неотъемлемой составляющей современной левацко-постмодернистской режиссуры, актеры сохраняли, даже участвуя в коммерческих проектах.
«Старая гвардия» независимо от индивидуального амплуа, жанровой принадлежности проектов, уровня участия (первый, второй план и т. д.) выступала как органичная корпорация, представителей которой можно считать подлинной театрально-кинематографической интеллигенцией, существующей как трансцендентальная общность, единение которой проистекает из служения наднациональным и надындивидуальным принципам, имеющим высшее узаконение и включающим в себя идейную и поведенческую дисциплину — стиль и образ жизни; благородный дух — мужество,
героический менталитет, отторгающий любые чужеродные влияния, в первую очередь субъективно-индивидуалистические; взвешенность и автономную интеллектуальную проницательность, перерастающую в осознанную позицию служения истине, обладающей единым, универсальным, интегральным характером; равнодушие и разумную дистанцию ко всему внешнему, преходящему, количественному [7, 8]. Таким подлинным интеллигентом, признанным мэтром французского кинематографа был и Бернар Блие.
Библиографический список
1. Аристарко Г. История теорий кино / пер. с итал. Г. Богемского. М. : Искусство, 1966. 356 с.
2. Марголина И. Бернар Блие: не герой // Сеанс. 2016. 26 янв. ЦКЬ: http://seance.ru/ Ь^/ЬетаМ-ЬИег-рогйшУ (дата обращения: 14.04.2016).
3. Садуль Ж. Всеобщая история кино : в 6 т. Т. 6 : Кино в период войны / под ред. С. И. Юткевича. М. : Искусство, 1963. 469 с.
4. Свидригайлов Аркадий Иванович. Литературный портрет. ЦКЬ: http://www.fedordostoevsky.ru/works/characters/Svidrigailov_A_I/ (дата обращения: 10.03.2016).
5. Юдин К. А. Западноевропейская консервативная политическая традиция в зеркале французского кинематографа эпохи голлизма (1959—1969 гг.) // На пути к гражданскому обществу. 2012. № 1—2 (5—6). С. 80—83.
6. Юдин К. А. Луи де Фюнес и кинематограф Франции эпохи «славного тридцатилетия» : от Шарля де Голля до Франсуа Миттерана : опыт историко-философского анализа // На пути к гражданскому обществу. 2014. № 3 (15). С. 64—77.
7. Юдин К. А., Бандурин М. А. «Интеллигенция» и «интеллектуалы»: историографические, социально-философские и общетеоретические аспекты понятий // Общественные науки и современность. 2016. № 2. С. 108—120.
8. Юдин К. А., Бандурин М. А. Интеллигенция как социально-интеллектуальная сила: идейно-теоретическая топография. История и современность // На пути к гражданскому обществу. 2016. № 2. С. 56—66.
9. Эвола Ю. «Рабочий» в творчестве Эрнста Юнгера. СПб. : Наука, 2005. 192 с.
