CC BY
31
Наталья Баландина
«эта актриса может сыграть всё»
анни жирардо
до и после комеди франсез: время дебютов
Первым педагогом Анни Жирардо в Центре драматического искусства на улице Бланш, где готовили к поступлению в Консерваторию, был Жан Мейер. Ученик Луи Жуве, участник спектаклей Гастона Бати, Шарля Дюллена и Жана-Луи Барро, с 1942 года сосьетер Комеди Франсез, Мейер принадлежал к типу актеров-режиссеров, работавших на сцене Дома Мольера в 194050-е годы. Правило, согласно которому руководство постановкой брал на себя один из заслуженных артистов труппы, было записано в уставе театра. Несмотря на уход из театра в конце 40-х годов таких мэтров, как Жан-Луи Барро, Мадлен Рено, Мари Белль, труппа сохраняла высокий художественный уровень, да и жесткая политика Жана Мейера шла на пользу коллективу1. Самые известные спектакли Ж. Мейера на сцене Комеди Франсез - «Женитьба Фигаро» (1946) и «Мещанин во дворянстве» (1951). После Освобождения Мейер - один из тех, кто определял политику Комеди Франсез, одновременно занимая пост художественного руководителя Школы на улице Бланш: ее-то студенткой с 1 апреля 1949 года становится Анни Жирардо.
В начале 50-х ей удалось познакомиться с представителями трех режиссерских поколений Комеди Франсез. В Консерватории ее обучал Анри Роллан, пришедший в театр еще в 1917 году, через несколько лет покинувший его и вернувшийся в начале 40-х. Анри Роллан - это благородный Атос из «Трех мушкетеров»» (1921), сторож Эй-фелевой башни из фильма «Париж уснул» Рене Клера (1923), генерал Д'Эстре из популярного «Фанфана-Тюльпана» Кристиана
А. Жирардо. 1950
Жака (1951)___ Герой спектаклей Андре
Антуана 1910-20-х годов, он одновременно Дон Родриго в виларовском «Сиде» (1949). Это он советовал абитуриентке стараться побороть волнение, прежде чем она научится управлять им. Называя его «чудесным человеком, блестящим преподавателем, всегда благожелательным и готовым помочь», она считала, что благодаря ему у нее выявились способности комедийной актрисы: «Поскольку я упитанная, краснощекая девица, мне доверяют характерные роли, учат играть субреток
и героинь легких комедий, и я довольна, если могу рассмешить»2. В этой самохарактеристике названы главные черты, определившие портрет студентки и дебютантки Анни Жирардо. Не обладая внешностью героини, озорная и смешливая девушка с «непослушными волосами и акцентом парижских предместий, подчеркнутым быстрой и прерывистой манерой говорить»3, училась играть комедию, густо смешивать краски, создавая яркий характер. Анри Роллан советовал ученице никогда не пользоваться грубыми приемами и избегать «эффектной» игры: «Не пытайся произвести впечатление. Будь естественной. Впечатления появятся сами собой». Возможно, Жирардо усвоила эти уроки тверже, чем кто-либо из его учеников; запомнила она и другое замечание Рол-лана: «Текст красив сам по себе; не укладывай красоту поверх красоты».
Роллан - представитель старшего поколения режиссеров Комеди Франсез, а Жак Шарон, с которым Жирардо подружится во время работы в театре, дебютировал здесь в 1949 году. Именно он посоветовал Андре Моруа утвердить на маленькую роль в его пьесе дебютантку Анни Жирардо, только что подписавшую контракт стажера. «Роль была короткой, несколько реплик, но давала возможность посмеяться. Первая же репетиция восхитила и ошеломила меня. Короткая сцена приобрела удивительный рельеф. Автор, режиссер, актеры - все смеялись. Почему? Потому что совершенство природы Анни Жирардо без усилий выявило мельчайшие нюансы. Я воскликнул: "Этот ребенок будет большой актрисой!"»4, -вспоминал Андре Моруа. Жак Шарон оставил воспоминания, где описана, в частности, атмосфера эпохи после Освобождения и ситуация в Комеди Франсез конца 40-х, связанная с художественными поисками среднего поколения актеров-режиссеров, к которому принадлежал Жан Мейер. Так случится, что преподаватель актрисы станет автором спектаклей, в которых на сцене
«Дома Мольера» она сыграет лучшие роли, а одна из них изменит ее творческую карьеру. Правда, произойдет это еще и под воздействием интуиции другого художника.
Первая половина 50-х годов - стремительное и насыщенное время в биографии Жирардо: она заканчивает обучение в Центре драматического искусства, сдает вступительные экзамены в Консерваторию и через два года получает ангажемент в Ко-меди Франсез. Период ее учебы совпадает с расцветом ТНП Жана Вилара, первыми постановками С. Беккета, увлечением драматургией Б. Брехта. Вместе со своими сокурсниками - Ж.-П. Бельмондо, Ж. Рошфором, К. Ришем - Жирардо накапливает не только актерский, но и зрительский опыт: студенты Консерватории посещают спектакли парижских театров. Сама она под псевдонимом Анни Жирар поет в кабаре «Красная роза» в Сент-Жермен де Пре и «Ловком кролике» на Монмартре, читает стихи и играет в бульварных театрах Латинского квартала. Очень рано приняв решение не только зарабатывать на жизнь, но и обеспечивать семью - маму и брата, актриса всю жизнь будет следовать этому правилу.
А. Жирардо и Ж. Серей на экзамене в Консерватории 1 июля 1952 г.
В июле 1954-го Анни Жирардо сдает выпускные экзамены в Консерватории. Она показывает на большой сцене «Одеона» отрывок из «Хозяйки гостиницы» К. Гольдони и фрагмент пьесы молодого автора Ламбера Тибуса и получает два приза (первые места) за классическую и современную комедию. По свидетельству Жана Рошфора, который подавал ей реплики на экзамене, зал устроил выпускнице настоящую овацию. Фразу одного из членов жюри впоследствии будут вспоминать: «Эта актриса может сыграть все!». В том же месяце в присутствии своего учителя Анри Роллана Жирардо подписывает контракт, согласно которому с 1 сентября 1954 года она зачислена в труппу старейшего театра Франции.
В папке Анни Жирардо, хранящейся в архиве Комеди Франсез, после графы «даты поступления и ухода из театра» стоит запись «амплуа», состоящая из двух строк: «субретка»; «драматическая героиня» («jeune premiere dramatique»). Одна из первых работ - Клеониса в комедии-балете «Великолепные любовники» Мольера, премьера которой состоялась в октябре 1954-го. Это совсем маленькая роль - наперсницы принцессы, которая сначала представляет своей госпоже двух мимов-танцоров, а потом приводит к ней одного из принцев. Но участие в пышной постановке Ж. Мейера, ставшей громким событием сезона, оказалось в определенном смысле посвящением в артисты труппы. Этот спектакль с множеством экзотических аксессуаров и помпезными декорациями - дворцами, садами, широкими лестницами и глубокими гротами, - вызвавшими восторги непритязательных критиков и гнев суровых мольеристов, погружал в атмосферу театрального праздника. «Мейер без труда руководил этой сложной машиной, которая задействовала танец, пение, пантомиму, комедию, и еще неизвестно что... Каждый элемент, взятый отдельно, может разочаровать. Все вместе понравится <...> Что-то вроде сказочной траги-оперетты, барочной феерии в духе
игры больших детей, которыми мы являем-ся»5, - писал критик Жорж Лерминье.
В стайке горничных, кухарок и наперсниц, сыгранных Анни Жирардо в пьесах классического репертуара, две занимают особое место: Мартина из «Ученых жен» и Дорина из «Тартюфа». Первая - та самая кухарка, которую «просвещенная» жена выгоняет за то, что ее служанка не в ладах с грамматикой. Кухарка, которая, однако, не только не теряет своей уверенности, но вселяет ее в других - помогает робкому хозяину справиться со строптивым нравом жены. Эта насмешливая и прямая Мартина без труда убедит в своей правоте и рассудит любой спор. Ее простые слова красноречивее ученых речей: Хоть сто раз давайте мне расчет: Беда, коль курица пред петухом поет. Хозяин прав. Он рассудил отлично, Решив, что дочери потребен муж приличный.
Сама Жирардо считала своей любимой ролью в мольеровских комедиях Дорину из «Тартюфа», которую ей удалось сыграть только в театре Консерватории6. В телевизионном интервью второй половины 60-х, снятом на «аллее бюстов» Комеди Франсез, актриса объясняет свое предпочтение: «Почему? Потому что я на нее похожа. Она -веселая, остроумная, честная». Дорина первой разоблачает Тартюфа и вступает с ним в противоборство.
Маленькие роли в постановках пьес Мольера, Мариво, Деваля позволяли актрисе учиться создавать емкий, запоминающийся образ посредством отточенного слова и жеста. Сценическая речь - один из самых важных «предметов», который она продолжает изучать на практике - в первый год работы в театре. Впоследствии многие критики и коллеги будут отмечать ее виртуозное владение словом, сформированное школой Комеди Франсез.
Одну из первых заметных театральных ролей актриса сыграла в спектакле «Двенадцатая ночь» (1956), который больше известен в телевизионной версии Клода Лурсэ.
Это одна из первых телевизионных адапта-ций Шекспира во Франции, в которой театральная эстетика взаимодействует с приемами кино - монтажом и раскадровкой. Это позволило актрисе быть одновременно Виолой и Себастьяном, удивляя зрителей мастерством перевоплощения. Любопытное впечатление производит сцена, в которой Цезарио разоблачает себя: пылкий и воинственный Себастьян, наступающий на Цезарио-Виолу в фехтовальном поединке, требует правдивых ответов на свои вопросы-обвинения, а мягкая женственная Виола кротко объясняет причины маскарада. Юношеская, почти мальчишеская страстность, порывистость - свойства натуры и актерского темперамента молодой Жирардо, которые пригодились в «Двенадцатой ночи». Эти же качества привлекут внимание авторов, пригласивших актрису на роль Марго в «Пишущую машинку» Жана Кокто в постановке Жана Мейера (1956).
За первые сезоны работы в театре амплуа субретки так прочно закрепилось за Жирардо, что казалось - теперь она будет вечной служанкой. Выбор Ж. Мейера, позволившего актрисе резко сменить регистр и сыграть большую драматическую роль, у многих вызвал удивление и даже недоумение. Сможет ли хохотушка-наперсница из пьес Мольера и Мариво превратиться в девушку, рассерженную на весь свет, бунтующую против добропорядочных жителей своего города? Многие критики и коллеги не могли представить себе Жирардо в интеллектуальной драме Жана Кокто. Тем более что речь шла о пьесе, написанной и впервые поставленной в самый мрачный период оккупации в 1941 году, тут же запрещенной нацистами и до середины 50-х не возвращавшейся на сцену.
Сюжет перекликается с историей, рассказанной Жоржем Клузо в фильме «Ворон» (1943), который постигла похожая судьба. После выхода на экран картина, снятая в Париже на студии «Континен-таль» - филиале немецкой студии «Уфа», -
А. Жирардо с Ж. Кокто после премьеры спектакля «Пишущая машинка». 1956
была запрещена фашистами, а повторная премьера уже после Освобождения вызвала обвинения в клевете на французский народ и на два года лишила Клузо права заниматься режиссурой. Источником сюжетов «Пишущей машинки» и «Ворона» было «дело об анонимных письмах». С 1917 по 1922 год жители городка Тюль получили 110 анонимных писем с доносами на них и разоблачениями. Письма сеяли страх и взаимное недоверие. Автором писем оказалась служащая почты - женщина с комплексом «старой девы», пришедшая в отчаяние, когда мужчина, в которого она была влюблена, пригласил ее на свадьбу. В определенном смысле случай в Тюле диагностировал болезнь общества, пережившего потрясения Первой мировой войны. Пьеса Кокто и фильм Клузо тоже выразили атмосферу времени. Кокто, по его словам, хотел
показать нравы провинции, которые толкают одних к манипуляции человеческими чувствами, а других - в мир собственных, иногда болезненных фантазий. Автора «Пишущей машинки» волновал ответ, не кто и зачем все это подстроил, а почему два молодых человека (юноша и девушка) независимо друг от друга хотят, чтобы их считали сочинителями подлых анонимных писем. Поэтому пьеса Кокто - ложный детектив.
Стремление мифологизировать действительность с помощью вранья и фантазии в спектакле Ж. Мейера воплощает Марго - героиня Анни Жирардо. Жан Кокто предложил поставить пьесу на сцене Комеди Франсез в 1956 году как раз потому, что ощутил: тема звучит современно в контексте эпохи, героями которой становятся неприкаянные молодые люди, существующие в непримиримом конфликте со старшим поколением, изобразившем их портрет в фильмах «Перед потопом» (А. Кайат) и «Обманщики» (М. Карне). Автопортрет поколения с иначе расставленными акцентами вскоре подарит зрителям «новая волна». Монолог Марго о привычке к вранью в исполнении Анни Жирардо по тональности близок эпизоду из «400 ударов» Ф. Трюффо, в котором Антуан отвечает на вопросы психолога в Центре перевоспитания несовершеннолетних. Сквозь их слова просвечивают изломанные судьбы юных героев, привыкших к игре в притворство. В спектакле «Пишущая машинка» воинственная Марго неожиданно обращается прямо в зрительный зал, тихим голосом признаваясь в чем-то очень важном: «Я хотела бы сказать правду. Я люблю правду. Но правда меня не любит. Вот это и есть настоящая правда. Правда меня не любит. Как только я говорю правду, она меняется в лице, она оборачивается против меня. А между тем я не люблю вранье, клянусь. Я проста. Если у меня что-то спрашивают, я хочу ответить, что думаю. Я хочу сказать правду. Правда из меня рвется. Но не знаю,
что происходит: меня охватывает тревога, я пугаюсь, я боюсь показаться смешной, и я... вру. Если я люблю, говорю, что не люблю. А если не люблю, говорю "люблю"».
Система персонажей «Пишущей машинки» четко определена: отец семейства Дидье, его любимый сын Паскаль и приемная дочь Марго, Максим - брат-близнец Паскаля - enfant terrible, друг Дидье - полицейский Фред. Он-то и расследует дело об анонимных письмах (их отправляет неизвестный под именем «Пишущая машинка»), ставших причиной гибели нескольких людей. Паскаль и Максим - антагонисты, первый - буржуа, степенный, деспотичный, второй - моряк, фантазер, бунтарь, которого ищет военная полиция. Паскаль собирается жениться на Марго, но ей больше подходит Максим. Выстраивая структуру пьесы, Кокто словно жонглирует буквой «м»: Марго, Максим, Пишущая машинка (Machine à écrire).
Премьера спектакля состоялась в марте 1956 года в «Зале Люксембург» - Коме-ди Франсез» и имела оглушительный успех. Критик Клод Анри Леконт сравнивал постановку Ж. Мейера с рисунками Кокто -«таинственными и нитевидными»7. Это впечатление шло от образа главной героини - маленькой девушки, чье острое и экспрессивное лицо притягивало взгляды зрителей: «профиль нежно провокативный и озорной»8 в обрамлении шевелюры непослушных волос.
Спектакль «Пишущая машинка» связан со знаменитым внешним преображением мадемуазель Анни Жирардо, переменой образа, обретением своего стиля. «Если Кокто присутствует на репетициях, он иногда стоит неподвижно, уставившись на мою макушку. Я чувствую, что ему что-то мешает. В двадцать пять лет я еще не нашла для себя прическу. Когда я была моложе, то заплетала мои курчавые волосы в косички и укладывала кольцами над ушами, либо забирала под сетку. Сейчас волосы у меня стали короче, но торчат словно колосья»9.
Кокто лично отвел Жирардо в известный парижский салон сестер Карита, где по его совету парикмахер Александр сделал ей стрижку «под мальчика»: короткая макушка, длинные пряди на затылке и по бокам («волосы охватывают лоб и щеки точно шелковистый шлем»10).
Хрупкая Марго Анни Жирардо в алом берете, подходящем к новой прическе, и широком пальто с красной подкладкой и белыми пуговицами, несносная девчонка, запутавшаяся в своих чувствах и желаниях, презирающая соседей, мечтающая об анархии и мятеже, несчастливая и непокорная. Гаврош на баррикадах. Она эпатирует окружающих, привлекая к себе внимание, обожает тайны и заговоры, мечется и не может вырваться из очерченного ею самой замкнутого круга. Может быть, она и есть - тот самый преступник, который держит в страхе весь город? Марго целыми днями стучит на пишущей машинке, сочиняя какие-то детективные истории, а ее высказывания лучше всяких доказательств свидетельствуют против нее. Или автор анонимных писем - Максим, который ведет себя так же вызывающе и враждебно по отношению к местным жителям? Каждый из них сначала признается в вымышленной вине, а потом обвиняет другого.
Партнером Жирардо в «Пишущей машинке» был Робер Ирш, исполнивший роли обоих братьев-близнецов (в первой сценической версии пьесы 1941 года их играл Жан Маре). Любопытно, что режиссер спектакля выступил в роли полицейского Фреда, которому в конце концов удается раскрыть правду. Критики писали, что факты в этой пьесе менее важны, чем атмосфера, - то же самое относилось к постановке, атмосферу которой создавали замечательные декорации Сюзанны Лалик и режиссура Жана Мейера, убедившего Кокто отказаться от трагического финала. Автор пьесы сам чувствовал, что безнадежное настроение эпохи оккупации, определившее интонацию третьего акта, мешает
ее восприятию в середине 50-х. Отзвуки трагикомедии в новой версии «Пишущей машинки», вероятно, возникли благодаря Роберу Иршу, окрасившему тему двойственности и раздвоения в иронические тона.
Некоторые критики ставили постановку выше пьесы, и практически все отмечали высокий уровень актерской игры в спектакле. «Вот актриса, которая, чтобы она ни делала, никого не оставляет равно-душным!»11 - восклицал рецензент «Пари-Пресс». После серии показов «Пишущей машинки» Жан Кокто сделает заявление, показавшееся некоторым чересчур категоричным и вошедшее в историю французского театра и критики: «Анни Жирардо - это самый блистательный актерский темперамент послевоенной Франции»12.
Эта оценка - не результат сиюминутного впечатления, не просто знак симпатии или восхищения, а итог наблюдений и анализа крупного художника с огромным опытом работы в театре и кино. Спектакль показал пластичность актерского аппарата недавней дебютантки Комеди Франсез и главное - ее удивительную способность заставлять зрителя сопереживать, заражать своим эмоциональным состоянием. Для Жирардо поддержка Кокто была чем-то вроде волшебной микстуры, она помогала поверить в себя, побороть вечную неуверенность и стеснительность, незаметные для окружающих, но мешающих в профессии. Роль Марго изменила отношение к ней многих коллег и критиков. «Девчонка», как ее называли в труппе, «зажгла» подмостки. «Вдруг я вышла из своей скорлупы: безразличие вокруг меня рассеялось. Кино тут же принимает меня...»13.
1956 год - начало сложных, противоречивых, плодотворных и запутанных отношений актрисы с кинематографом, которые часто заслоняют отношения со сценой. Экран будет притягивать, как блуждающие огоньки, выталкивать на бездорожье, толкать на необдуманные поступки и неверные решения, гнать вперед, заставляя
участвовать в бесконечном марафоне, не позволяя сойти с дистанции. Оно станет любимым «видом спорта», подарит Жирардо славу и любовь миллионов зрителей, принесет разочарование и обиду. В этих отношениях, определивших главную линию ее творческой судьбы, будет столько же радости, сколько грусти, столько же счастья, сколько несчастья. После ее ухода из жизни автор статьи, посвященной анализу театрального пути Анни Жирардо, Армэлла Элио подведет итог: «Она могла бы иметь более значительную карьеру. Но кино отнимало слишком много времени. На сцене она восстанавливала силы»14. Название книги А. Жирардо «Уйти, вернуться» - в определенном смысле формула ее поведения в жизни и в искусстве.
Она дебютировала в кино в 1955 году в салонной комедии «Тринадцать за столом» А. Юнебеля. За два следующих года снялась сразу в пяти фильмах, сделанными в основном режиссерами «папиного кино» - теми, кого не слишком любила «новая волна», называла ремесленниками, а не авторами. Ни одна из этих ролей не соответствовала ее актерским возможностям: для Жирардо - это прежде всего практика работы на площадке, освоение правил и законов кинопроизводства, изучение специфики актерской игры перед камерой, общение с выдающимися партнерами, наконец, отличное вознаграждение. Большую часть гонорара она отправляет маме и брату, о которых заботится всю жизнь.
Первое серьезное предложение (фильм Лео Жуаннона «Человек с золотыми ключами», 1956) приучает ее к жесткому графику и напряженному жизненному ритму: отыграв спектакль «Пишущая машинка», Анни Жирардо спешит в аэропорт к самолету, улетающему в Марсель, оттуда на поезде добирается до Монте-Карло, а через два дня возвращается в Париж, чтобы успеть к следующему представлению. Роль приносит ей приз Сюзанны Бланшетти и титул «лучшей молодой актрисы года».
В фильме ее привлекает партнерство с Пьером Френе (легендарным актером поколения 30-х годов, игравшего в фильме Жана Ренуара «Великая иллюзия», в кинотрилогии Марселя Паньоля, в «Вороне» Клузо). На съемочной площадке рождается дружба с мастером, чей голос похож на «горячий золотистый мед», наполняющий «целебным покоем».
Героиня А. Жирардо не внушает симпатии - это наглая бессердечная девица, которая помогает своим приятелям, пойманным за воровство, жестоко «наказать» профессора. Учитель (Пьер Френе) попадает по ложному обвинению на скамью подсудимых и проводит несколько лет в тюрьме. После освобождения он снова встречает эту компанию в Монте-Карло, где теперь работает крупье казино - «человеком с золотыми ключами».
Фильм прекрасно прошел в прокате, но удивительнее всего было особое внимание критиков к молодой актрисе, сыгравшей роль второго плана. Примечательно, что кино, как и театр, старается спрятать ее в футляр амплуа, ограничить типажом «плохой девчонки», подружки или помощницы мошенников. Однако происходит нечто неожиданное: располагая скромным драматическим материалом, она меняет представление о возможностях своего амплуа, на что, конечно, обратили внимание пресса и зрители. Ее подход к работе и стиль исполнения делают роль более весомой, увеличивают смысловую нагрузку, не нарушая равновесия в системе персонажей. Поэтому в рецензиях на фильмы, в которых актриса сыграла свои первые роли, практически отсутствует критика в ее адрес - даже негативное отношение к картине не мешает дать благожелательную, а иногда восторженную оценку работе Жирардо.
После «Человека с золотыми ключами» актриса снимается в фильме «Воспроизведение запрещено» (1956) Жиля Гран-жье - психологическом детективе. Героиня Жирардо исполняет роль возлюбленной
художника, пытающегося выдать копию полотна Гогена за подлинник и терзаемого угрызениями совести. Ее героиня - подруга и сообщница: она не отговаривает своего жениха от «грязной» работы, но сочувствует ему, по-своему любит его и, как умеет, заботится о нем. «Анни Жирардо в роли второго плана утверждает себя как актриса первой величины»15, - заключает критик Жан Рошро. Одна из самых запоминающихся сцен фильма - финальный диалог подруги художника, погибшего по вине сообщников, и мошенника-эксперта, научившего его делать подделки, почти неотличимые от оригинала. Невозмутимый тон, еле заметная ирония и чувство внутреннего достоинства рисуют портрет девушки, сумевшей перехитрить и разоблачить тех, кто погубил ее жениха. Жиль Гранжье, главная заслуга которого, по словам критиков, состояла в успешном кастинге и работе с актерами, ангажирует Жирардо в свой следующий проект -«Ставка на красное» (1957), где произойдет ее первая встреча с Жаном Габеном. Актриса воспринимает это как счастливый случай: сыграть эпизод с протагонистом эпохи «поэтического реализма» дорогого стоит. Вторая волна популярности Габена приходится именно на 50-е - он много и активно снимается в полицейских фильмах. В фильме Гранжье герой Габена дает пощечину неверной подружке своего младшего брата - наименее болезненную в фильмо-графии Жирардо, вспоминавшей в своей книге, что ее партнеры в других фильмах в подобных обстоятельствах будут не столь деликатны. Манера Габена вести разговор, шутить, подсмеиваться, откровенничать, его строгость и теплота чрезвычайно близки Жирардо. Встречи с Габеном в ранних фильмах подсказывают главную линию ее будущей карьеры, связанную с успехом в кино, но с другой стороны участие в картинах, снятых мастерами старшего поколения, спровоцирует упреки в академизме, консерватизме, несовременности.
А. Жирардо в фильме «Мегре готовит западню». 1958
Вторая работа с Габеном - «Мегре готовит западню» (1958) Жана Деллануа, имеющего славу постановщика крепких экранизаций и костюмных драм и автора «Вечного возвращения». Одно из лучших прочтений романа Ж. Сименона с лучшим Мегре в истории кино. Первый Мегре появился в 1932 году в фильме «Ночь на перекрестке» Жана Ренуара: его сыграл старший брат режиссера Пьер Ренуар. Спустя двадцать лет, после выхода нескольких успешных экранизаций Сименона во второй половине 50-х, зрителям будет трудно представить в образе Мегре не Габена, а кого-то другого. Жан Габен, по мнению киноведов и поклонников детективного жанра, - идеальное воплощение прославленного французского комиссара, а эту роль, как известно, исполняли многие выдающиеся артисты. Казалось, в период возрастных ролей он вдруг совпал с сименоновским комиссаром, вложив в Мегре весь предшествующий жизненный и актерский опыт. В фильме Ж. Деллануа перед нами мудрый, уставший, невозмутимый человек, за медвежьей внешностью
и простоватой манерой которого скрывается тонкость и способность к сопереживанию. Габен строит роль на контрапункте внешнего и внутреннего: сопряжении физической силы, монументальности, медлительности и быстроты ума, блеска таланта, изобретательности. Истории с таким Мегре - часто «фильмы одного актера», гарантирующего успех проекта: главный герой скрепляет все действие и держит внимание зрителя. Но «Мегре готовит западню» - другой случай, устанавливающий некоторое равновесие. Одна из самых интересных коллизий фильма - поединок следователя и молодой женщины, которую играет Анни Жирардо. Поведение жены главного подозреваемого мешает и помогает Мегре разгадать головоломку. Манера исполнения Жирардо по сравнению с предыдущими фильмами отличается большей сдержанностью и строгостью: труднее всего - не раскрыть преступление, а разгадать эту женщину, которая, узнав о виновности мужа, пытается защитить его любой ценой. Заметим, что в повести она играет весьма скромную роль, на экране это сложный, неоднозначный, объемный персонаж, позво-
ляющий «лучше подчеркнуть психологию убийцы, интригующий Мегре»16 и едва не опережающий его. Во время допросов она стоически выдерживает атаки следователя, скрывая за внешней бесстрастностью боль, горечь, чувство вины и фанатичное желание оправдать мужа. Один из самых ярких эпизодов фильма - неожиданный приход жены подозреваемого вечером домой к комиссару, принимающего незваную гостью в пижаме и домашнем халате. Молодая женщина, приглашая к разговору супругу следователя и рассчитывая на женскую солидарность, откровенно рассказывает о своих интимных переживаниях, словно желая оправдаться перед людьми, которые ей симпатичны. Бытовые детали в кадре подчеркивают камерность разговора: домашняя обстановка, костюмы персонажей, стаканчик наливки... Героиня Жирардо убеждает Мегре и зрителей в искренности своих чувств и правдивости слов, и только в финале мы узнаем, что визит был обманным маневром.
Первые сцены фильма снимали под старинными аркадами на площади Вогезов - актрису трогает красота этого места,
А. Жирардо и Ж. Габен в фильме «Мегре готовит западню».1956
с которым, ей кажется, она давно связана. Квадрат площади, обрамленный величественными зданиями с уютным сквером и фонтанами: обаяние старинного уголка Парижа вроде бы не соответствует мрачной тональности детектива Деллануа. Но его облик указывает на то, что события, случившиеся здесь в прошлом, могут дать ключ к разгадке сегодняшних преступлений. Квартал Маре хранит тайну, которую предстоит раскрыть комиссару Мегре. Следует признать, что Деллануа - мастер фактуры, который очень тщательно воссоздает среду фильма: интерьеры, характеризующие героев, рассказывающие о них то, что те предпочитают скрывать. Эту черту отмечает Жорж Садуль в рецензии на «Мегре готовит западню»: в картинах Деллануа, сделанных в традициях Бальзака и Золя, «декорации становятся персонажами драмы». Критик хвалит игру актеров, описывая «закрытое и упрямое лицо Анни Жирардо, имеющее некоторое сходство с лицом Жанны Моро»17. Они, действительно, похожи, как отмечает сама актриса, и на эту особенность часто будут обращать внимание режиссеры.
Фильм Деллануа подводит итог периоду кинодебютов Жирардо - ее игра меняет отношение к лентам детективного жанра во второй половине 50-х. Проблеме взаимоотношений Жирардо с традицией жанра посвящено исследование Гвенаэль Ле Гра «Анни Жирардо из Комеди Франсез в детективах 50-х годов». Автор поясняет, что французские криминальные фильмы 30-40-х опирались главным образом на мужских персонажей, а новый расцвет жанра в 50-е вызвал интерес к женскому образу и привлек к съемкам целую плеяду актрис. Некоторые пробовали себя в обеих ролях -и «виновного», и «жертвы», как, например, Мадлен Робинсон. Характерно, что в послевоенных французских нуарах женщины, особенно дебютантки, играли в основном «виновных» (Симона Синьоре, Даниэль Де-лорм). Анни Жирардо, прошедшая тот же
путь, оказывается вне традиционной типологии жанра. Не обладая ни «стереотипной красотой куколки, ни внешностью лирической героини, это актриса - невысокого роста, с ладной фигурой и мальчишеской походкой, приближающей ее к амплуа малышки из предместья, с проницательным взглядом, низким голосом и насмешливым нравом, выделяющим ее из многих дру-гих»18. Иными словами типаж и стиль игры Жирардо не соответствуют традиционному представлению о героинях, причастных к преступлению; к тому же она наполняет маленькие роли особым драматизмом. Критиков удивляет эта ранняя зрелость, и поэтому с первого фильма она интригует прессу. «По сравнению с внешним, "декоративным" присутствием многих актрис-дебютанток, чей образ идеально обозначал типаж "женщина-объект", энергичность и напряженность игры Жирардо составляет яркий контраст»19.
Однако первые кинофильмы Жирардо, рейтинг и гонорары которой растут с каждой новой ролью, создают серьезную проблему, способную разрушить ее сценическую карьеру. Несомненно, французское кино нередко привлекало в свои ряды артистов крупных театров, которые не считали зазорным совмещать работу на сцене и на съемочной площадке. И все же в 50-е годы, в отличие от 30-х, режиссеры криминальных фильмов, не обладающих солидной репутацией, почти не приглашали актрис Комеди Франсез (за исключением Жанны Моро). Статус пансионерки Дома Мольера помогал экранным дебютам Жирардо, однако обратное влияние было резко отрицательным. На первое место она ставила работу в театре, а съемки были дополнением к ней, но вот уже больше года в труппе ей не предлагали ничего серьезного.
Осенью 1957 года администрация Ко-меди Франсез предлагает Анни Жирардо подписать контракт сосьетера или уйти из театра. Это ультиматум. Никакие просьбы о том, чтобы остаться на общих основаниях,
А. Жирардо и Ж. Маре в спектакле «Двое на качелях»
не принимались. А статус пайщика, о котором мечтали многие пансионеры, программирует актерскую карьеру на 20 лет вперед, ограничивая свободу. Жирардо доигрывает сезон и с 1 января 1958 года расстается с Домом Мольера. Ей 25 лет.
Жан Мейер не отговаривает ее, но просит подумать: «Комеди Франсез - это безопасность. Если у тебя случится провал (а такое бывает), чередование спектаклей позволит это скрыть. Пьеса исчезнет с афиш после нескольких представлений, через месяц уже никто не вспомнит о твоей неудаче, а ты так и останешься сосьетером»20. Но она не хочет осторожничать и выбирает право иметь трудную, но самостоятельную творческую судьбу. В газете «Аврора» от 14 ноября 1957 года появится статья «Анни Жирардо покидает Комеди Франсез»: «Три причины ее ухода: 1. Турне со спектаклем
"Слишком честная женщина" А. Салакру. 2. Важные кинематографические контракты. 3. Возможная работа в театре Антуана». Настоящую причину она объяснит в интервью: «Я люблю рисковать и хочу брать целиком ответственность на себя /.../ В Комеди Франсез я играла прекрасные тексты. Сейчас я хочу жить настоящими дра-мами»21.
В конце 1957 года Анни Жирардо отправляется в большое гастрольное турне со спектаклем «Слишком честная женщина» А. Салакру (Бельгия, Германия, Алжир, Тунис). Путешествие и безостановочные представления изматывают ее и подрывают силы. По возвращении она уезжает отдохнуть к морю, где заболевает: врачи настаивают на стационарном лечении. Как раз в этот момент актриса получает известие, что ее разыскивает итальянский режиссер
А. Жирардо, Ж. Маре и Л. Висконти в театре Амбассадер. 1958
Лукино Висконти, чтобы предложить ей главную роль в спектакле «Двое на качелях». Критики давно отмечали, что ей осталось найти «своего Элиа Казан или своего Феллини»22. Встреча с Висконти, может быть, самый важный поворот в художественной биографии Жирардо после ухода из Комеди Франсез.
Танцовщица Гитель - ее вторая большая роль в театре. Она знает, что партнером будет Жан Маре, который заглядывал на репетиции спектакля Мейера в Комеди Франсез. Актриса вспоминала, что она еле держалась на ногах от волнения и слабости в связи с недавней болезнью. На первой встрече с актерами Висконти сначала сам вслух читает пьесу целиком - за обоих действующих лиц, а потом слушает, как читают Жирардо и Маре, прорабатывает общий тон, подсказывая нужные интонации. Первый разговор с режиссером напоминал
экзамен: «Эти черные глаза сковывают холодом, пронизывают насквозь, пригвождают к месту...»23. Однако он доволен результатами читки и приглашает актеров на репетиции, которые проходят в Театре Амбассадер, где состоится премьера первого парижского спектакля Л. Висконти.
1957-1959 годы - чрезвычайно плодотворный период в театральной карьере мастера, время активной работы на разных сценических площадках Европы: 5 опер, 8 драматических спектаклей. В сценографии спектакля «Двое на качелях» очевидно влияние поэтики фильма Висконти «Белые ночи» (1957). Образ Нью-Йорка создан с помощью прозрачного тюля: «Эти километры тюля почти с натуры копировали атмосферу павильона №5 студии Чинечитта, где проходили съемки "Белых ночей"»24, -пишет Сюзанн Лиандра-Гиг. Известно, что картину упрекали за театральность: дождь,
снег, ветер, туман были сделаны с помощью света в павильоне. Оператор снимал сквозь ткань, создающую особые эффекты: например, туманную дымку, которой окутан весь город. Нью-Йорк в «Двое на качелях», как и Ливорно в «Белых ночах», изображен подчеркнуто условными средствами, словно отдален от зрителя. Это одновременно любой другой большой город, в призрачной и зыбкой атмосфере которого могла случиться подобная история. Городу-метафоре противостоит подробное бытовое пространство: тюлевый Нью-Йорк отодвинут к заднику сцены, очерчивая границы большого мира, а вблизи - на авансцене воссозданы квартиры Гитель и Джерри. Поражает контраст между эфемерным поэтичным дальним планом и реалистичными интерьерами, современными костюмами. Висконти был не только режиссером, но и художником спектакля, по словам Ж. Кок-то, заставляя «декорации играть роль гимнастического снаряда, используемого для акробатического номера»25.
Именно Жан Маре посоветовал итальянскому мэтру поставить пьесу «Двое на качелях» Уильяма Гибсона и вместе с продюсером Ларсом Шмидтом попросил Луизу де Вильморен сделать сценическую редакцию для Театра Амбассадер. Адаптация понравилась Висконти и вызвала одобрительную оценку коллег: Жан Кокто писал, что диалоги Гибсона и Луизы де Вильморен нуждаются в очень тщательной и точной режиссуре. Ясно, что в том виде, в каком эта пьеса существует в оригинале, она не могла быть поставлена во Франции. «Представьте, героиня Гибсона - маленькая неудачливая танцовщица с вульгарными манерами -одна из тех, с кем встречаются, но не делают предложение, - с подчеркнутым еврейским акцентом и жаргоном квартала Бронкс. Мы не могли дать ей акцент Марселя. Также нельзя было сделать из адвоката, бегущего из Штата Небраска в Нью-Йорк, месье, бросающего Париж ради Лиона и Брюсселя. В Европе мы по-другому воспринимаем
расстояния. Нам не хотелось обозначать также огромную социальную разницу между героями пьесы»26, - рассказывает Луиза де Вильморен.
Во французском варианте пьесы сохранен сюжет У. Гибсона: мужчина покидает жену, которую еще любит, желая доказать себе и ей, что на что-то способен сам, без ее помощи. «Чтобы добиться этого, он не находит ничего лучшего, чем стать необходимым другой женщине, которую, впрочем, оставляет вскоре после того, как станет ей по-настоящему нужным»27. Это описание автора одной из рецензий на спектакль Висконти, в котором звучит ирония французского критика в адрес американской драматургии. Он критикует даже не постановку, а сюжет, все остальное - декорации, режиссура, игра актеров - с его точки зрения, заслуживает одобрительной оценки. В этом обзоре Жан-Жак Готье, характеризуя героя Маре, точно определяет драму, которую играет Анни Жирардо: он «заставляет полюбить другую, но сам не любит ее достаточно, чтобы остаться с ней и ответить на ее любовь»28. Интересно, что, анализируя игру актрисы, рецензент «Фигаро» оставляет скептический тон: «И все же, какая замечательная актриса - мадемуазель Анни Жирардо, и как восхитительно она оживляет этот памятник бесполезности <. > Всем своим видом она показывает, что играет свой персонаж изнутри, что она живет им и, наоборот, он живет в ней <. > Следить за накалом страстей на лице этой исключительной актрисы, видеть, как оно бледнеет, как твердеет кожа на щеках, как оно вытягивается или сжимается, словно белье при стирке, слышать ее крик, наблюдать за сосредоточенным, пристальным или таящимся взглядом - это присутствовать на уроке театра»29.
Роль Гитель - одинокой девушки из бедного квартала Нью-Йорка, мечтающей открыть танцевальную студию и добиться успехов на сцене, слишком легко завязывающей знакомства, но думающей о других
больше, чем о себе, умеющей заботиться и не требовать ничего взамен, - пришлась ей впору. Героиня Жирардо, обладая особым талантом сочувствия, помогает измениться человеку, которого она полюбила, но цена этого преображения - ее одиночество: он уходит от нее и возвращается к жене, чтобы все исправить.
Реакция французской критики на постановку Висконти была неоднозначной: некоторые сочли ее монотонной и лишенной целостности, другие, напротив, писали об удивительной тишине, созданной режиссером, которая «прерывается только звонками телефона»30. «Качели, телефон и два протагониста» - название одной рецензии, определяющее ключевую мизансцену и участников драмы. Действие в пьесе и спектакле строится как серия разговоров по телефону, перемежающихся свиданиями героев. Телефон - посредник: Джерри несколько раз звонит девушке, с которой познакомился накануне, потом Гитель пытается связаться с ним, не застает дома, беспокоится. . Звонок телефона в спектакле как надежда на новую жизнь или возвращение старой. Его треск прорезает тишину как голос судьбы - зов из будущего или вмешательство прошлого. Телефон связывает героев, он же вторгается в их отношения: Ги-тель невольно становится свидетельницей телефонного разговора Джерри с женой и понимает, как глубоко он ее любит.
Одна из сцен спектакля, в которой телефон вмешивается в действие, - кульминационный момент пьесы, когда Джерри, собираясь покинуть Гитель, остается, узнав, что она серьезно больна. Героиня Жирардо в халате лежит на кровати, накрывшись с головой кожаной курткой. Джерри зовет ее, но она не обращает внимания. Вспыльчивый, жесткий герой Жана Маре - с крупными, будто высеченными из камня чертами лица, грозно сдвинутыми бровями, вызывающий в памяти образ Чудовища из фильма Кокто, ходит по комнате Гитель, как зверь по клетке. В тот момент, когда он уже
подходит к двери, девушка обращается к нему, - садится на кровати, накинув куртку на плечи, словно ей очень холодно. Джерри предлагает выслушать его, объясняет, что надежда найти работу в Нью-Йорке не оправдалась и ему остается только вернуться в штат Небраска, чтобы заниматься адвокатской практикой. В этот миг звонит телефон, и Джерри просит Гитель ответить, она отказывается, он настаивает - назревает ссора, но вдруг звонки прекращаются. Героиня говорит о своей любви - безответной, безнадежной. Во время этого монолога Джерри Жана Маре не отрывает взгляд от Гитель, сострадает ей, подтверждает, что не может ничего изменить: лицо актера похоже на трагическую маску. И когда он произносит ответный монолог, даже вызывает удивление то, как это лицо может меняться - теплеть, становиться нежным. Рядом с ним героиня Жирардо - совсем девчонка, хрупкая, миниатюрная, и плачет, жалуется она как-то по-девичьи, восклицая: «Почему?». Прозвище «Pourquoi?» дал ей Висконти на репетициях, имея в виду не только эту реплику, но и ее бесконечные вопросы - страстное желание понять замысел режиссера, актерскую задачу, рисунок роли. В спектакле «Двое на качелях» актеры играют нервно, порывисто, но лицо Анни Жирардо - это лицо не героини, а обыкновенной женщины, глубоко страдающей, в нем столько жизни и динамики: надежда, испуг, горечь... «Жан Маре на сцене - это божество, его мощная атлетическая фигура нависает надо мной, кажется, ему ничего не стоит сломать меня пополам. Беда в том, что он не осознает своей силы.»31 Можно поспорить с критиком Ж.-Ж. Готье, утверждавшим, что герой Маре «не вызывает никакой симпатии», поскольку актеру досталась невыгодная роль. Но не вызывает сомнений различие стилей актерской игры Маре и Жирардо, тонко подмеченное в рецензии на спектакль: «Она выглядит опустошенной: она прожила эту историю. А он сияет: отлично сыграл»32.
В интервью Андре Моруа Анни Жирардо рассказывает о ловушке, в которую попала во время одного из представлений, невольно раскрыла секрет устройства декораций: «Декорация состоит из двух прозрачных комнат: комната Жанно [Жана Маре. - Н.Б.] и моя. Предполагается, что они находятся в разных кварталах Нью-Йорка, которые видны в глубине. Само собой, я не могу прямо на сцене пересечь пространство между нашими комнатами, это выглядело бы ненатурально. Поэтому декоратор расположил комнату Жанно на более высоком уровне, чем моя. Это ему позволило устроить туннель, по которому я проползаю в пижаме (поскольку я по сюжету отхожу ко сну), чтобы встретиться на том конце с костюмершей, которая передаст мне платье»33. И вот однажды происходит курьезный случай: «.ползу я в моем туннеле, и вдруг обнаруживаю в ладонях ногу гигантского размера, мужскую ногу. Я издаю вопль. "Не бойтесь,- раздается хриплый голос, - это я. - Кто, Вы? - Дежурный пожарный.". Вообразите себе, этот пожарный сделал открытие, что из туннеля виден зрительный зал. И я должна была в темноте взобраться на пожарного, чтобы не опоздать на выход»34.
Премьера спектакля «Двое на качелях» состоялась 13 ноября 1958 года и началась с приема торжественных гостей - Ж. Кок-то, И. Бергмана, Д. Делорм, С. Синьоре, В. Кортезе. Сбор зрителей и интервью с участниками спектакля снимает французское телевидение, которое готовит подробный репортаж. Самую высокую оценку актерской работе Анни Жирардо даст строгий критик «Монда» Робер Кам, сравнив ее с Габриэль Режан, великой французской актрисой второй половины Х1Х-начала XX века, соперницей Сары Бернар, отличающейся большей естественностью игры.
Спектакль Лукино Висконти, созданный на излете 50-х, подводит итоги первого десятилетия творческой биографии актрисы, вместившего учебу в Консерва-
тории, работу в Комеди Франсез, дебют в кино и опыт театрального сотрудничества с выдающимся итальянским режиссером. Может быть, это был самый насыщенный театральный период в ее судьбе - время трудных решений и больших надежд. Следующее десятилетие не предложит актрисе таких интересных сценических работ. А после 1966 года она, сыграв в спектакле «Одна в ночи»35 и выступив в роли чтицы в опере «Персефона» в Ла Скала, на 8 лет уйдет со сцены. Кажется, что решение покинуть Дом Мольера поставил под угрозу ее театральную карьеру, и все же Анни Жирардо всегда ощущала себя актрисой школы Комеди Франсез. Поставленный в 1974 году в театре Монпарнас спектакль «Мадам Маргарита» сыграет особую роль в ее биографии: даст новое дыхание и вернет признание сцены. С начала 70-х в разных вариантах «Мадам Маргарита» будет возвращаться к публике примерно раз в десятилетие: в эту работу, сложившуюся из опыта ожиданий и разочарований, Анни Жирардо вложит всю нерастраченную тоску по сцене, всю мощную и неизрасходованную энергию театральной актрисы.
1 Убедиться в этом получили возможность московские зрители, посетившие гастрольные спектакли Комеди Франсез весной 1954 года. В «Тартюфе» и в «Мещанине во дворянстве» тогда играли учителя Жирардо и ее будущие партнеры по сцене: Анри Роллан, Жак Шарон, Робер Ирш. Московские критики писали об «изумительном учителе фехтования - Анри Роллане, возбужденном воинской отвагой в масштабах, достаточных для сокрушения целой армии врага» (Бояджиев Г.Н. Три спектакля Комеди Франсез// Сообщения института истории искусств. М.: Театр, 1955. Т.6. С. 92) и изысканном учителе танцев в исполнении Жака Шарона в комедии-балете «Мещанин во дворянстве». «Гастроли Комеди Франсез в Москве и в Ленинграде оставили
в нашей памяти яркие воспоминания», - писал Г.Н. Бояджиев, подчеркивая, что в этих спектаклях театр сохраняет национальную фарсовую традицию. В анализе «Тартюфа» он выделял игру старейшины труппы Жана Ионеля в заглавной роли и своеобразную трактовку Дорины, которую играла Беатрис Бретти. Школу Комеди Франсез и работы ее самых талантливых учеников, к которым, безусловно, принадлежит и Анни Жирардо, точно описывает характеристика, данная Г.Н. Бояджиевым Жаку Ионелю: «Лаконизм и завершенность внешней отделки при обостренном внутреннем драматизме исполнения» (Там же. С. 101).
2 Жирардо А. Уйти, вернуться. Сила страстей: Мемуары / Пер. с фр. М.: Free Fly, 2005. C. 14.
3 Grossmann Agnès. Annie Girardot. Le tourbillion de la vie. 2010. P. 41.
4 Qui est Annie Girardot aujourd'hui? Par André Maurois de l'academie française // Elle, 1959, 16 fevrier, № 686.
5 http://www.comedie-francaise.fr/histoire-et-patrimoine.php?id=272
6 Хотя во многих источниках эта работа указана в ее театрографии.
7 «Combat». 20 mars, 1956.
8 Там же.
9 Жирардо А. Уйти, вернуться. Сила страстей.: Мемуары. C. 18.
10 Там же.
11 Paris-Press. 1956, 24 mars.
12 Цит по: Grossmann Agnès. Annie Girardot. Le tourbillion de la vie. 2010. P. 47.
13 Annie Girardot: "La machine à écrire". Interview de Jean-Marie Fitere.
14 Armelle Heliot. La belle carrière d'Annie Girardot sur les planches // Figaro. 2011, 28 février.
15 La &oix. 1957, 22 février.
16 Gwenaelle le Gras. Annie Girardot de la Comédie-Française au film policier des années 50,
ou le brouillage des stéréotype du genre // Studies in French Cinema, numéro spécial dixième anniversaire de la revue, vol 10, n°3, pp.235-250. http://gwenaelle-le-gras.weebly.com/ uploads/1/1/4/4/11440046/sfc_2010.pdf
17 Там же.
18 Там же.
19 Там же.
20 Цит. по: Qui est Annie Girardot aujourd'hui? Par André Maurois de l'academie francaise // Elle. 1959, 16 fevrier, № 686.
21 «Annie Girardot quitte la Comédie Francaise». L'Aurore. 1957, 14 novembre.
22 Ives Salgues. Cloitre Saint-Antoine.
23 Жирардо А. Уйти, вернуться. Сила страстей: Мемуары. C. 27.
24 http://www.universalis.fr/encyclopedie/ luchino-visconti/3-copier-le-vrai-c-est-peut-etre-une-bonne-chose-mais-inventer-le-vrai-c-est-mieux-c-est-beaucoup-mieux-verdi/
25 «Salut amical à Visconti» de Cocteau, dans le programme d'une pièce de William Gibson, Deux sur la balançoire http: // cocteau.biu-montpellier. fr/index.php?id=629
26 Louise de Vilmorin: le goût du difficulté. Arts. 1958, 23/30 decembre.
27 Jean-Jacques Gautier. Deux sur la balançoire de William Gibson, adapté par L. de Vilmorin. Le Figaro. 1958, 17 novembre.
28 Там же.
29 Там же.
30 Le Figaro. 1958, 25/26 octobre.
31 Жирардо А. Уйти, вернуться. Сила страстей: Мемуары. C. 28.
32 Цит по: Жирардо А. Уйти, вернуться...
33 «Elle». 1959, 16 fevrier, № 686.
34 Там же.
35 «Одна в ночи» - пьеса Фредерика Кнотта, которая была поставлена в театре Эдуарда VII в 1966 c участием Анни Жирардо. Пьеса станет основой сценария одноименного фильма Теренса Янга (1967), в котором сыграла Одри Хепберн.
