18ББК 85.373(4Гем)6-8
К. А. Юдин
Х. РЮМАНН И Г. ФРЁБЕ —
КЛАССИКИ НЕМЕЦКОГО КИНЕМАТОГРАФА ХХ в.
Настоящая работа является продолжением изысканий автора в области истории западноевропейского театрально-кинематографического искусства. Это седьмая по счету публикация в цикле статей историко-биографического и философского ракурса, вышедших за период с 2012 по 2017 г. в различных научных периодических изданиях. Автор исследует творческое наследие известных актеров, которых по праву можно считать классиками не только немецкого, но и мирового кинематографа ХХ в., — Хайнца Рюманна и Герта Фрёбе. С этой целью в статье проводится анализ избранной фильмографии, дается идейно-теоретическая экспертиза кинопроизведений и присутствующих в них образов как компонентов «гиперреальности» в контексте социально-политического развития Германии в двух культурно-цивилизационных обличьях — Третьего рейха и ФРГ.
Ключевые слова: Хайнц Рюманн, Герт Фрёбе, немецкий кинематограф, Третий рейх, ФРГ, театрально-кинематографическая интеллигенция.
This work is a continuation of the author's research in the history of Western European theatrical and cinematographic art. It is the seventh publication in the series of articles taking the historical-biographical and philosophical perspective, published in the period from 2012 till 2017 in various scientific periodicals. The author makes an attempt to study the creative legacy of famous actors, who can rightly be considered classics not only of the German but also of the world cinema of the ХХ c. — Heinz Rühmann and Gert Fröbe. With this aim, the article analyses a select filmography, gives the ideological and theoretical examination of the films and presented in them images as components of «hyperreality» in the context of socio-political development of Germany in two cultural and civilizational forms — the Third Reich and the FRG.
Key words: Heinz Rühmann, Gert Fröbe, German cinema, Third Reich, FRG, the theatrical-cinematic intelligentsia.
Хайнц Рюманн и Герт Фрёбе являются признанными мэтрами, классиками немецкого кинематографа, которых объединяет не только общность экзистенциально-онтологического маршрута, начатого в Третьем рейхе и завершенного на театрально-кинематографическом пространстве Федеративной Республики Германии, но и то обстоятельство, что они оба принадлежали к выдающейся плеяде актеров — исполнителей острохарактерных ролей. Благодаря уникальному типажу, колоритной фактурной внешности, им всегда удавалось с наибольшей степенью глубины и достоверности отобразить модификации человеческого характера, выступающего ядром внутренней сущности персонажа, получавшей полностью аутентичную образно-визуальную артикуляцию во время театрально-сценического действия.
Все это по большей части оказывалось недоступным для актеров с модельной, как принято говорить, внешностью, таких как А. Делон, Ж.-К. Бриалли, Х. Бергер и других, поскольку «эстетическая идеальность» облика выступала как не всегда уместная маска, вводящая в заблуждение
© Юдин К. А., 2017 2017. Вып. 4 (17). История •
своей эксплицитной привлекательностью, сверкающей, подобно яркому лучу, который, однако, высвечивает совершенно не то, что ожидалось в соответствии с художественным замыслом. Поэтому, как мы уже отмечали [5, 6, 7, 8, 9], и так называемые эпизодники, и тем более представители актерского состава среднего звена не только часто выступали полноправными участниками кинематографического процесса, но и нередко доминировали над главными героями, формируя свои, параллельные системы координат, островки информационно-когнитивного воздействия. Это происходило потому, что им удавалось без каких-то искусственных усилий создавать целостные образы с органичной интеграцией общего и особенного — образы национально-ментальной типичности, усиленной индивидуальным своеобразием. Такими актерами с яркой фактурной внешностью, представлявшей собой уже готовый оригинальный «экзистенциальный портрет», и были Х. Рюманн и Г. Фрёбе.
Хайнц Рюманн (Heinz Rühmann, 1902—1994) (ил. 1) прожил долгую жизнь, которая стала подлинным бытием в искусстве. В кино Рюманн дебютировал в возрасте 24 лет, снявшись в немом фильме «Немецкое сердце матери» / «Das deutsche Mutterherz» (1926), а затем, после дополнительной апробации своего таланта на берлинских театральных подмостках, получил широкую известность, приняв участие в киноленте режиссера В. Тиле «Трое с бензоколонки» / «Die Drei von der Tankstelle» (1930), которая имела ошеломительный успех и стала для молодого актера своего рода трамплином, пропуском в высокое искусство.
В 1933—1945 гг. Рюманн становится, наряду с Г. Альберсом, одним из ведущих артистов государственного
масштаба, творческие дарования которого были оценены по достоинству. Несмотря на то что сам Рюманн дистанцировался от идеологической парадигмы Третьего рейха, избрав для себя позицию идейно-мировоззренческого нейтралитета, «аполитейи», он получает абсолютную свободу для самореализации: за этот период (10—12 лет) Рюманн сыграл почти в 40 кинофильмах, за что еще в 1940 г. был удостоен почетного звания «Государственный артист», а в 1944 г. личным распоряжением Й. Геббельса был навсегда освобожден от военной мобилизации [3]. В этом проявилась существенная черта режимов недемократического типа, а именно — умение увидеть индивидуальность и создать необходимые для ее реализации условия, которые недоступны в технико-экономических «цивилизациях становления» [11], где подлинные таланты часто оказываются вытесненными на периферию, будучи не силах противостоять в корне деструктивному, инспирированному конкурсно-состязательному отбору и местничеству на коммерческой основе, осуществляемым под прикрытием эгалитаристской демагогии, заявляющей о безграничных перспективах для каждого, дарованных «обществом равных возможностей».
Ил. 1. Х. Рюманн
В конце 1930-х — первой половине 1940-х гг. на экран выходит ряд блистательных и искрометных комедий с участием Х. Рюманна, ставших не только значительным культурным достижением «элегантной диктатуры» Третьего рейха, яркими световыми лучами в многообразном спектре «прожектора доктора Геббельса» [1], но и достоянием мирового театрально-кинематографического искусства. Это прежде всего такие фильмы, как «Человек, который был Шерлоком Холмсом» / «Der Mann, der Sherlock Holmes war» (1937), «13 стульев» / «13 Stühle» (1938), «Квакс — незадачливый пилот» / «Quax, der Bruchpilot» (1941), «Пунш из жженого сахара» / «Die Feuerzangenbowle» (1944), «Квакс в Африке» / «Quax in Afrika» (1947) и некоторые другие. Все указанные картины были полностью свободны от пропагандистских концептов и военно-политических аллюзий и посвящены классическим сюжетам — проблемам соотношения личности и общества, духовным исканиям, внутреннему миру «маленького человека» («человека повседневности»), претерпевающего качественную идейно-мировоззренческую трансформацию (экзистенциальная анагогия, восхождение) под влиянием внешних обстоятельств, «вызовов времени», выступающих необходимым стимулом, приводящим к пробуждению ранее неведомых самому носителю способностей и возможностей, детерминированных трансцендентальной наследственностью.
Именно такие экзистенциальные метаморфозы претерпевает с виду простой обыватель, невзрачный филистер, работник небольшого туристического агентства Отто Грошенбюгель по прозвищу Квакс в фильме «Квакс — незадачливый пилот», а затем и во второй серии, появившейся уже в послевоенное время.
Квакс случайно выигрывает конкурс и получает вознаграждение — направление на бесплатное обучение летному делу. Он мгновенно становится знаменитостью в своем родном городе, во многом благодаря слухам, распущенным им самим о своих уже якобы имеющих место быть героических свершениях — выполнении фигур высшего пилотажа, позволяющих причислить его к статусу летчика-аса. Руководство летного училища стремится поскорее избавиться от «социально чуждого элемента» — надоедливого гражданского выскочки, однако встречает на этом пути серьезные препятствия — желание самого Квакса защитить свою честь добропорядочного горожанина и добиться благосклонности особи женского пола, а также поразительную психофизиологическую выносливость нового ученика, блестяще прошедшего все испытания на тренажерах. В результате самоотверженного труда, неимоверных усилий, прилагаемых Кваксом, в котором пробуждается поистине во-инско-героический дух, он действительно становится одним из лучших летчиков «великой Германии».
В другом кинофильме, «Пунш из жженого сахара», мы наблюдаем прямо противоположный процесс, социально-ролевую игру инволюционного порядка, когда уже состоявшийся писатель, обладатель литературной премии Иоганнес Пфайффер (Х. Рюманн), никогда не учившийся в школе, а получивший домашнее аристократическое образование, под влиянием своих друзей и их курьезных рассказов за вечерним пуншем о проделках во время пребывания в учебных заведениях решает взять реванш за «потерянную молодость». Облачившись в одежду простого гимназиста, приняв моложавый облик, он отправляется в одну из немецких школ и настолько глубоко погружается в ее атмосферу, в буквальном смысле одухотворившую его, что принимает решение
даже после акта саморазоблачения остаться в школе вопреки всем увещеваниям его жены. Конечно, нельзя говорить ни о каком патологическом эскапизме, инфантильном стремлении уйти от действительности. Картина, несмотря на ее принадлежность к комедийному жанру, носит ярко выраженный социально-философский характер, что заключается в намеренном сатирическом изображении экзистенциальных перевоплощений, доступных лишь во время игры-действия в «гиперреальности», которой противостоит единственно верная модель поведения — консервативно-органичная актуализация личности, предполагающая строгую иерархичность и своевременную последовательность любого жизненного опыта.
Кинофильм «13 стульев» режиссера Э. У. Эмо был снят в 1938 г. по мотивам советской классики — известного сатирического романа И. Ильфа и Е. Петрова. Его название было намеренно скорректировано, чтобы избежать прямых идентификаций с оригиналом и его авторами, чьи имена не упоминались в титрах по причине еврейского происхождения И. Ильфа, что было несовместимо с теорией расовой чистоты и основанной на ней практикой натуралистического отбора, взятой на вооружение в Третьем рейхе. Однако при этом сама сюжетная линия, сфокусированная вокруг трагикомического ажиотажа, в который оказывается ввергнутым несчастный наследник Феликс Рабе (Х. Рюманн), вынужденный броситься на поиски сокровищ, подвергается заметной концептуальной модификации. Во-первых, в фильме отсутствует аутентичный эквивалент Остапа Бендера как напарника-авантюриста: его заменяет благопристойный, скромный, во многом находящийся под каблуком у своей жены старьевщик Хофбауэр (Г. Мозер). Во-вторых, бесславное фиаско, познание тщетности всех своих исканий и, как следствие, вызванное этими печальными обстоятельствами экзальтированное негодование и протест против несправедливости судьбы, к которым приходит советский Киса Воробья-нинов, в немецкой версии заменяется на почти «провиденциальную» гармонию: абсолютное смирение Ф. Рабе с тем фактом, что завещанные ему средства будут потрачены на благоустройство монастырской обители и сиротского приюта, способствует восстановлению онтологического баланса. Вместе с верным помощником Хофбауэром Рабе организовывает бизнес по производству средства для восстановления волос, составные компоненты которого ему случайно удалось обнаружить и апробировать, и в результате этого вмешательства фортуны они становятся обеспеченными и респектабельными бюргерами.
Наконец, еще одна картина довоенного периода, которая заслуживает внимания, — это постановка К. Хартла «Человек, который был Шерлоком Холмсом» (1937). Здесь мы встречаем блистательный дуэт уже признанных мэтров немецкого кинематографа — Г. Альберса и Х. Рюманна, герои которых примеривают на себя личины известных персонажей классики английской литературы — Шерлока Холмса и доктора Ватсона. Можно сказать, в данном случае наблюдается расщепление «гиперреальности» на несколько дискурсивных измерений: 1) имманентно-профаническое, связанное с деятельностью персонажей первичного уровня Морриса Флинта (Г. Альберс) и его напарника Мэки (Х. Рюманн) — работников рядового сыскного агентства, пытающихся поправить свои дела за счет ангажированной мистификации; 2) «гиперреалистическую» синкретичность, сопровождающуюся экзистенциальной анагогией, когда Флинт и Мэки не только не дискредитируют образы знаменитых английских сыщиков — героев рассказов А. К. Дойля, но, напротив,
значительно их обогащают. Они подтверждают литературную репутацию Шерлока Холмса и доктора Ватсона реальными свершениями: их собственное расследование заканчивается триумфом дедуктивного гения талантливых сыщиков, доведших оказавшееся в их руках дело до кульминации — полного разоблачения и обезвреживания банды фальшивомонетчиков и грабителей.
Как необходимый компонент «гиперреалистического» цикла в кинокартине присутствует не менее эффектный и впечатляющий акт «разоблачения» самих Флинта и Мэки. Последним удается не только убедить суд в отсутствии какого-либо злого умысла и корыстных побуждений при использовании «образного камуфляжа», но и быть удостоенными чести получить на процессе самого могущественного защитника — человека, представившегося А. К. Дойлем, громогласно заявившего о вымышленности литературных персонажей. Тем самым было покончено со всей криминальной фантасмагорией: по итогам решающей когнитивной диверсификации остались только реальные сыщики как положительные герои, избавленные от ну-ар-прошлого, и реальные преступники как их антиподы, получившие заслуженное наказание.
Послевоенный период, 1950-е — середина 1960-х гг., становится временем расцвета классической комедии, главным образом социально-философской сатиры широкого идейно-концептуального диапазона. Все это, безусловно, было связано с тенденциями общемирового развития — атмосферой разрядки, поисками путей мирного сосуществования, что находило отражение и в кинематографе, являвшемся методом интеллектуальной рефлексии в глобальном выражении: общность сюжетных линий, фабул, композиции и архитектоники кинематографических произведений и рассматриваемой в них проблематики можно рассматривать как попытку восстановления культурно-исторической интеграции в единственно доступной для этого сфере — «гиперреальности» искусства. В указанный период появляются такие хорошо известные для русскоязычных ценителей классики зарубежного кинематографа картины с Х. Рюманном в главной роли, как «Сила мундира» («Капитан из Кёпеника») / «Der Hauptmann von Köpenick» (1956), «Тетка Чарлея» / «Charleys Tante» (1956), «Человек проходит сквозь стену» / «Ein Mann geht durch die Wand» (1959), «Бравый солдат Швейк» / «Der brave Soldat Schwejk» (1960), «Паршивая овца» / «Das schwarze Schaf» (1960), «Пагубная страсть» / «Er kann's nicht lassen» (1962), «Макс, карманник» / «Max, der Taschendieb» (1962), «Кошелек или жизнь» / «La bourse et la vie» (1966), «Операция "Святой Петр"» / «Operazione "San Pietro"» (1967) и др.
Многие из них были экранизациями литературных произведений — талантливыми, оригинальными идейно-художественными интерпретациями, в частности знаменитого романа чешского писателя Я. Гашека «Похождения бравого солдата Швейка», пьесы английского драматурга У. Б. Томаса «Тетка Чарлея», рассказа французского прозаика М. Эмэ «Проходящий сквозь стену». Эти произведения настолько известны, что не нуждаются в комментариях или специальном представлении, поэтому уместно будет сосредоточиться лишь на некоторых аспектах, связанных с особенностями их киновоплощений.
Так, немецкая экранизация рассказа М. Эмэ существенно отличается по идейно-художественному стилю от появившейся на 8 лет ранее французской киноверсии того же произведения с А. Бурвилем в главной роли — «Гару-Гару, проходящий сквозь стены» / «Le passe-muraille» (1951). Формально
персонажи Рюманна и Бурвиля — Бухсбаум и Леон Дётилёль — имеют много общего. Это мелкие служащие, чиновники низшего звена, у которых в обстановке психологического напряжения, стресса на почве семейно-социальной конфронтации обнаруживается удивительная способность — проходить сквозь стены. Однако если Дётилёль практически мгновенно осваивается со своим новым даром, ведет себя достаточно свободно и непринужденно, как и положено любому простолюдину, не обремененному рефлексией, то совершенно по-иному все воспринимает «коллега Бухсбаум», как его называют сослуживцы.
В отличие от Дётилёля, испытывающего героическую анагогию (экзистенциальная трансформация вверх) до благородного «преступника», поставившего целью своим антипримером (то есть демонстрацией неизбежности разоблачения) вернуть на путь истинный молодую особу, его немецкий эквивалент не только не достигает высшей стадии раскрепощения, но, напротив, испытывает настоящий экзистенциальный страх, подобно чеховскому «человеку в футляре». Господин Бухсбаум постоянно тревожится, нервничает, боязливо закатывает глаза к небесам, пытаясь выяснить природу своего неожиданного таланта: что это — божественное откровение, ниспосланная благодать или же козни дьявола? Открывшаяся возможность нарушения целостности любых преград приводит его к тяжелейшему когнитивному диссонансу и рассматривается если не как признак крамолы, анархической вседозволенности, антигосударственной девиации («как бы чего не вышло»), то, во всяком случае, как тяжелое бремя, непосильное для индивида низшего духовного склада.
В результате мы получаем образ — пародию на ницшеанскую идею сверхчеловека, который, как верно полагал консервативный философ-традиционалист, эзотерик Ю. Эвола, является лишь «резервуаром неконтролируемого импульса жизни», скоплением чисто биологических, инстинктивных сил, слепо замыкающихся в кольцо на себе без перехода на уровень духа [4, с. 117—118]. В силу этого, как мы отмечали ранее, получается, что «невозможность "внутренней интенсивности" "сверхчеловека" найти выход за пределы эволюционистской схемы, перерасти "прекрасного господина-зверя", "демона" Достоевского и привела Ницше, как считает Эвола, к фатальному концу — безумию» [10, с. 119].
Аналогичная ситуация наблюдается и в кинокартине. С легкостью и непринужденностью преодолевая физические грани, Бухсбаум встречает непреодолимое препятствие высшего, метафизического уровня — ограниченность его свободы воли, выступающей ядром его сущности, коренящейся в характере, не позволяющей поступить иначе, чем это может допустить его имманентное «я», самость индивида низшего порядка, познающего тщетность экзистенциального преображения.
Вся эта онтологическая аподиктичность иллюстрируется вполне предсказуемой и закономерной моделью поведения Бухсбаума: если не считать сцены оригинального метода перевоспитания самодура-начальника, который теряет рассудок, видя то и дело появляющуюся из стены голову своего подчиненного, последний не сумел достойным образом распорядиться своей уникальной способностью, использование которой свелось, по существу, лишь к мелким проделкам, только усилившим тревожность и рефлективность, чувство неуверенности в себе. Но экзистенциально-онтологический баланс был восстановлен, как только дар проходить сквозь стены исчез
(так же внезапно, как и появился), что самим Бухсбаумом было воспринято с чувством облегчения и удовлетворения. Так завершилась социально-философская антиутопия, повествующая о невозможности рождения сверхчеловека как экзистенциального проекта из сущности без достаточных на то оснований, заключенных в ее имманентной данности.
«Тетка Чарлея» — блистательная комедия режиссера Г. Квеста, сразу ставшая, как и музыка Ф. Шрёдера, хитом 1950-х гг. Здесь Рюманн исполнил роль умудренного жизненным опытом немецкого торгового атташе в Южной Америке, подлинного интеллигента, элегантного 40-летнего мужчины в полном расцвете сил, обладающего безупречной деловой репутацией, однако не отказывающего себе в удовольствии «тряхнуть стариной», продемонстрировать свою духовную свежесть и неиссякаемую внутреннюю энергию. Именно эти качества позволяют доктору Отто Дернбургу (Х. Рюманн) для обустройства личной жизни своего племянника и его друга пойти на исключительную жертву — принять экстравагантный облик тетушки Карлотты, призванной выполнить важную миссию — убедить избранниц молодых людей в серьезности и благопристойности намерений неумелых кавалеров. Нам представляется, что участие в данной картине — это воплощение квинтэссенции актерских дарований Рюманна, наглядно проявившееся в одном колоритном эпизоде — вокально-хореографическом номере, когда доктор Дернбург устроил поистине феерическое шоу, которое уже не поддается вербальной формализации, а требует визуально-когнитивного соприкосновения, созерцания этого шедевра. Отметим лишь, что герой Рюманна настолько вжился в образ тетушки Карлотты, что ему удалось достигнуть абсолютного баланса при конструировании театрально-игровой дискурсивной экзистенциальности, а именно — преподнести образ сатирически, но и без вульгарной карикатуры. Все это стало возможно благодаря редким качествам актера, обладающего идеальным чувством меры, гармонии, естественной и органичной мимикой и жестикуляцией, проистекающими из чувства внутреннего достоинства, его личностной культуры.
1960—1980-е гг. для западноевропейского интеллектуального сообщества, общественно-политической мысли стали временем напряженных дискуссий, связанных с переосмыслением идейно-мировоззренческих ориента-ций, аксиологической парадигмы. Активизация деятельности левого фронта, в театрально-кинематографической сфере проявившаяся в форме так называемого стиля «новой волны», несмотря на деструктивно-подрывной характер, связанный с манифестацией релятивизма, индивидуалистической вседозволенности как неадекватного экстремистско-нигилистического эпатажа, к которому свелась вся борьба с «обществом потребления», «буржуазным за-костенением», тем не менее, как ни парадоксально, вызвала некоторый положительный эффект.
Избыточная энергия адептов-идеологов левого толка стала фактором нового витка рефлексии, над, казалось бы, уже давно классическими сюжетами, принадлежащими к спектру социально-политической конфликтологии, связанными с проблемами оппозиции консервативно-патриархального уклада и современного информационного общества и культуры, клерикального и секулярного мышления. При этом многие режиссеры, в том числе и комедийного жанра, стремились как можно глубже отобразить морфологию взаимодействия разных социально-дискурсивных уровней на стадии их параллельной и синхронной диффузии и информационно-когнитивной экспансии в различных
обстоятельствах. Именно с этой целью многие выдающиеся актеры в известных кинематографических шедеврах облачаются в монашескую рясу или иное одеяние служителей культа, соответствующее их статусу в церковно-сектантской иерархии.
В итальянском кинематографе в интересных зарисовках, «кинофацециях» назидательно-поучительного характера приняли участие прославленные мэтры А. Сорди и Н. Манфреди («Операция «Святой Януарий» / «Operazione "San Gennaro"» (1966), «В день господень» / «Nell'anno del Signore» (1969), одна из новелл в кинотриаде «Всеобщий протест» / «Contestazione generale» (1970)), М. Мастроянни и С. Лорен («Жена священника» / «La moglie del prete» (1970)).
Если говорить о Франции, то сразу вспоминается энергичный ревнитель клерикальной корпоративности дон Камилло в исполнении Фернанделя в фильме «Дон Камилло, монсеньор» / «Don Camillo, monsignore... ma non troppo» (1961), М. Лонсдейл в роли флегматичного профессора теологии в фильме режиссера Ж.-П. Блана «Старая дева» / «La vieille fille» (1971), А. Делон в образе брутального молодого священника в фильме «Потише, басы» / «Doucement les basses» (1971), Ж. Габен и Ж.-К. Бриалли в личинах псевдоепископа и псевдоаббата в кинокартине «Святой год» / «L'année sainte» (1976). Наконец, невозможно не упомянуть о Л. де Фюнесе в искрометной комедии — пародии на иудейский традиционализм «Приключения раввина Якоба» / «Les aventures de Rabbi Jacob» (1973).
Не отставал от общеевропейских идейно-политических тенденций и немецкий кинематограф. В 1960-х гг. на свет появляется трилогия с Х. Рюманном в главной роли: «Паршивая овца» / «Das schwarze Schaf» (1960), «Пагубная страсть» / «Er kann's nicht lassen» (1962) и «Операция "Святой Петр"» / «Operazione "San Pietro"» (1967). Первые два фильма были сняты по мотивам рассказов английского писателя Г. Честертона о похождениях бравого «солдата церкви» отца Брауна, поражающего всех своими дедуктивными, как у Шерлока Холмса, способностями, железной логикой, мышлением, позволяющими ему намного превосходить профессионального следователя-криминалиста. Третья картина, судя по всему, представляет собой художественную аллюзию на знакомый литературный образ, ибо мы снова встречаемся с Брауном, но уже архиепископом Эриком Брауном, осуществляющим тотальную мобилизацию материально-технических и кадровых ресурсов католической церкви, направленных на проведение почти военно-полицейской операции — возвращение похищенного произведения искусства — знаменитой статуи Микеланджело «Пьета».
В целом не вызывает сомнения одно: все эти кинематографические работы сыграли важную роль в создании идейно-мировоззренческого иммунитета против клерикальной интоксикации общества. Сатирическое изображение навязчивости, избыточной экспрессивности служителей культа, действующих в повседневности фактически как светские лица, опирающиеся на здравый смысл, рассудительность и жизненный опыт, далекие от пропагандируемого аскетизма и смирения, стало весомым ударом по спекулятивной мифологии, связанной с постулированием исключительности статуса клерикалов как носителей фантастической «божественной метафизики».
Созданные Х. Рюманном и его французскими, итальянскими коллегами, гиперболизированно обмирщенные образы служителей культа лишний раз позволили выявить истинную суть религиозности большинства населения,
основанную лишь на конформистско-догматической инерции по выполнению внешних, ритуальных сторон церковно-сектантской практики, вдохновляемой авторитетом «сакральной» силы мундира — монашеской рясы, обладателю которой под прикрытием статуса «наместника бога на земле» оказывались доступными все потаенные уголки человеческого сознания и бытия, тщательно сокрытые для простых смертных — чиновников, полицейских и даже научной, творческой интеллигенции. Поэтому неудивительно, что по сюжету отец Браун за каждое свое блестяще раскрытое преступление, за выполнение, казалось бы, подлинной, отвечающей духу христианства, миссии по спасению душ получал от папской курии соответствующее «вознаграждение» — все более отдаленную ссылку. Это показывает искусственность и ханжеско-лицемерный характер ограничений, в которые клерикальная организация загоняет свободную и искреннюю в своих устремлениях личность, лишая ее права на конструктивное признание ее достижений и свершений, дискредитируемых проверенным способом — навешиванием идеологического ярлыка возгордившегося вероотступника.
Годом ранее на экраны вышел фильм режиссера Ж.-П. Моки «Кошелек или жизнь» / «La bourse et la vie» (1966). Он представляет собой классическую комедию с ансамблевым типом коммуникации: на одной сценической площадке встретилась целая плеяда мэтров — Х. Рюманн, Фернандель, М. Галабрю, Ж. Пуарэ, Ж. Карме, К. Пьеплю, Ж. Легра, Д. Коул — при доминировании тандема Рюманн — Фернандель как фундамента всей этой конструкции.
Сюжетная линия картины повествует о взаимной симпатии служащих одной компании, сблизившихся во время выполнения ответственной миссии в качестве инкассаторов — доверенных лиц своего шефа месье Пелипана (Ж. Пуарэ), попытавшегося их использовать в своих целях, связанных с финансовыми махинациями. Однако в центре внимания, как имеет возможность убедиться зритель, вовсе не криминальная хроника, которая выступает лишь общим фоном для иллюстрации психологического притяжения, сближения личностей, пробуждения в недрах их сознания долго находившейся в состоянии спячки свободы, творческой инициативы, скованной до этого «футляром» рутинных служебных обязанностей.
Данное кинопроизведение стало одним из последних значительных эпизодов творческого пути Х. Рюманна. В 1970-х гг. он, отчасти в силу возраста, а также, очевидно, в силу вкусовой избирательности, нежелания принимать участие в коммерческих проектах, снимался относительно немного, появляясь лишь в колоритных телевизионных фильмах, таких как «Финишный рывок» / «Endspurt» (1970), «Бальтазар в пробке» / «Balthasar im Stau» (1979). В 1990-х гг. Рюманн отпраздновал 90-летие, снявшись в своей последней картине «Небо над Берлином — 2» / «In weiter Ferne, so nah!» (1993), тем самым выполнив свою миссию по интеграции различий, идейно-культурному синтезу поколений кайзеровской Германии, Веймарской республики, Третьего рейха, ФРГ и объединенной Германии посттоталитарного периода.
Еще одним мэтром из актерской гильдии, чьи сценические образы стали индикатором многогранности и неповторимости, полноты и зрелости немецкого кинематографического искусства, был, без сомнения, Герт (Карл Герхарт) Фрёбе (Gert (Karl Gerhart) Fröbe, 1913—1988) (ил. 2). Прошло почти 30 лет со дня его ухода из жизни, однако до сих пор в истории мирового
кинематографа Фрёбе остается одним из наиболее ярких исполнителей острохар4ктерных ролей. В немалой степени своей необычайной популярности и востребованности Фрёбе был обязан биогенетическому детерминизму, выраженному в специфическом фенотипе практически чистокровного альбиноса. Альбини-стическая иллюминативность в сочетании с полным телосложением, выразительные яркие глаза, решительный, таинственный, пугающий или, наоборот, трагически испуганный взгляд, широкая улыбка, отражающая уверенность в собственных силах, самодовольство — подобный антропологический облик фактически стал фундаментом для формирования стабильного амплуа злодея или, в луч- Ил. 2. Г. Фрёбе шем случае, — экстравагантного инспектора/комиссара полиции.
Кинематографическая карьера Г. Фрёбе началась в 1940-х гг., когда он стал активно сниматься в эпизодических ролях в первых фильмах послевоенного периода, переходного этапа на пути к «новой Германии» — ФРГ. Однако настоящая слава пришла к нему в конце 1950-х — первой половине 1960-х гг., после трех кинокартин, ставших знаковыми, магистральными, репрезентативно отразившими зрелость и сформированность амплуа и его образных модификаций. Речь идет прежде всего о фильме режиссера Л. Вайды «Это случилось при свете дня» / «Es geschah am hellichten Tag» (1958), остросюжетном триллере К. Отан-Лара «Убийца» / «Le meurtrier» (1963), а также одной из серий знаменитой киноэпопеи — бондианы — «Голдфингер» / «Goldfinger» (1964).
В первой картине мы встречаемся с интересным актерским тандемом, представленным Х. Рюманном и Г. Фрёбе, исполнившим роль маньяка-педофила Шротта, завлекающего в свои сети маленьких девочек с помощью образа эксцентричного кукольника. Во второй картине у Фрёбе роль книготорговца Киммеля, убивающего сначала в порыве психоневротического аффекта на почве фрустрации от половой дисфункции свою жену, а затем молодого человека Вальтера (М. Роне), также испытывавшего серьезные проблемы в личной жизни и невольно привлекшего к уже закрытому делу героя Фрёбе внимание полиции, возобновившей расследование на основании «рецидива-аналогии»: именно так был воспринят уже другой драматический эпизод — самоубийство жены Вальтера. Этот фильм, пожалуй, можно рассматривать в качестве одного из лучших психологических триллеров 1960-х гг., ибо для образа Г. Фрёбе — увальня в толстых роговых очках с пронизывающим полубезумным взором, подчеркнутым отблесками линз окуляров, преисполненным гнева и ярости, выражающих необузданное стремление покарать своих обидчиков — неверную жену и «инфантильного разоблачителя», — вряд ли удастся найти достойного конкурента.
Не менее эффектным, значительно обогатившим одну из серий — экранизаций романов известного английского писателя Я. Флеминга об агенте 007 Джеймсе Бонде стало появление Г. Фрёбе в роли одержимого «золотой лихорадкой» злодея, претендующего на мировое финансовое и политическое господство. Аурик Голдфингер задумал изощренным путем, с помощью взрыва радиоактивной бомбы в самом крупном хранилище золота (Форте-Ноксе, США) вывести его из обращения на почти 60 лет и тем самым принудить мировые правительства к сотрудничеству с ним и использованию личного золотого запаса самого Голдфингера, стоимость которого после подобной катастрофы неизбежно многократно увеличится. Без преувеличения и пристрастий в оценках театрально-кинематографической «гиперреальности» героя Фрёбе можно считать одним из наиболее опасных противников британского агента 007.
Со второй половины 1950-х гг. уже известный к этому времени французский актер Р. Оссейн начинает осваивать другие ипостаси театрально-кинематографической деятельности, принимая активное участие в написании сценариев, а также пытается выступать в качестве режиссера-постановщика. Из 17 фильмов, снятых Оссейном с 1955 по 2010 г., обращает на себя внимание кинокартина «Я убил Распутина» / «J'ai tué Raspoutine» (1967), посвященная драматическим эпизодам отечественной истории — трагедии царской семьи, последнего российского императора Николая II и его окружения, попавшего под влияние честолюбивого «старца» — Григория Распутина. Снятая в реалистическом, художественно убедительном и исторически достоверном ракурсе, данная работа примечательна не только заинтересованностью режиссера, наполовину имеющего славянские корни (настоящая фамилия Ос-сейна — Гусейнов), в качественном отображении исторических событий, связанных с его второй родиной, но и тем, что на роль могущественного сектанта-целителя был выбран не кто иной, как Г. Фрёбе.
Как нам представляется, актер блестяще справился с поставленной перед ним задачей — показать противоречивый образ навязчивого благодетеля, фанатичного мессии, одержимого идеей спасения России даже ценой ее духовной гибели — погружения в пелену религиозного мистицизма и возвращения к патриархально-консервативной «самобытности». Черный парик и борода, резко контрастирующие с пробивающимся сквозь эти искусственные атрибуты природным альбинизмом самого Фрёбе, — все это выступало оригинальным с художественной точки зрения сочетанием визуальных контрастов, дополнительно подчеркивающих специфичность личности Григория Распутина, являвшей собой резервуар иррациональной ментальности, сложное сопряжение примитивного плебейского авантюризма с элементами традиционной, патриархальной идентичности. Все это великолепно удалось отобразить Г. Фрёбе, который к этому времени уже имел опыт участия в историко-художественных кинематографических реконструкциях. В фильме режиссера Р. Клемана «Горит ли Париж?» / «Is Paris Burning?» (1966) Г. Фрёбе исполнил роль коменданта Парижа генерала Дитриха фон Хольти-ца. Позже по приглашению Л. Висконти он принял участие в съемках кинокартины «Людвиг» / «Ludwig» (1972), сыграв духовного наставника короля Баварии — отца Гофмана.
Нужно сказать, что оригинальная внешность Г. Фрёбе привлекала внимание многих режиссеров, которые не упускали возможности обогатить свои кинематографические творения за счет создания ансамблевой корпорации
из актеров разноплановых амплуа и фактурной специфики. Поэтому в силу своей заслуженной востребованности Г. Фрëбе удалось создать целый ряд колоритных и запоминающихся образов. В 1960—1970-х гг. он появляется в ролях комиссаров Краса и Локмана в экранизациях рассказов Ж. Норберта о похождениях злого гения — доктора Мабузе («1000 глаз доктора Мабузе» / «Die 1000 Augen des Dr. Mabuse» (1960); «Возвращение доктора Мабузе» / «Im Stahlnetz des Dr. Mabuse» (1961); «Завещание доктора Мабузе» / «Das Testament des Dr. Mabuse» (1962)), в роли инспектора Сорбье в детективе режиссера Ж. Франжю «Красные ночи» / «Nuits rouges» (1974), инспектора Xорнунга — защитника юной наследницы гигантской фармацевтической империи Элизабет Рофф (О. Xëпберн) — в триллере английского режиссера Т. Янга «Узы крови» / «Bloodline» (1979).
Среди других заметных ролей этого периода стоит отметить жестокого и циничного гестаповца, скрывшегося от преследований после войны, из экзистенциальной драмы X. Койтнера «Рыжеволосая» / «Die Rote» (1962). Следует упомянуть и об участии в весьма своеобразной постановке известного романа А. Кристи «Десять негритят» (1974), осуществленной П. Коллинсоном, где действие переносится с изолированного морем «негритянского острова» в безжизненную пустыню, посреди которой стоит, окруженный песчаными дюнами, не небольшой особняк, а целый замок, построенный в стиле индийского Тадж-Махала. Г. Фребе исполнил роль, соответствовавшую его привычному амплуа, — одного из приглашенных на «судилище» и казненного последним инспектора Уильяма Блора.
В то же время приходится констатировать, что, несмотря на такой масштабный творческий путь, обширную фильмографию, насчитывающую порядка 120 кинематографических единиц, для массового зрителя Фрëбе остался в памяти лишь как актер криминально-комического амплуа, запечатленного в семейных комедиях, по своей жанровой специфике принадлежащих к кинематографическому гибриду, предполагающему соединение стилей «road movie» (фильм-путешествие) и сказки-мюзикла. Это такие фильмы, как «Воздушные приключения» / «Those Magnificent Men in Their Flying Machines, or How I Flew from London to Paris in 25 Hours 11 Minutes (1965), «Пиф-паф, ой-ой-ой» / «Chitty Chitty Bang Bang» (1968), «Бросок в Монте-Карло» / «Monte Carlo or Bust!» (1969). Неменьшую популярность принесла Г. Фрëбе роль старого гангстера, торговца оружием Отто Крампе в комедии Ж. Ури «Укол зонтиком» / «Le coup du parapluie» (1980). Созданный немецким актером образ фактически стал заключительным аккордом — одной из последних ярких презентаций артистического дарования Фрëбе, ставшей для него своего рода визитной карточкой — той устойчивой визуальной ассоциацией, по которой его всегда узнают.
В целом, подводя итоги, стоит отметить следующее. Вопреки трагико-драматическим метаморфозам, катаклизмам, сотрясавшим немецкое общество на протяжении всего XX столетия, театрально-кинематографическое искусство Германии заняло прочную и устойчивую нишу в мировом социокультурном пространстве. Это произошло благодаря неослабевающей интеллектуальной активности творческой интеллигенции — в широком контексте как интегральной корпорации, общности людей особого типа, выполняющих благородную миссию рефлексии над национальной историей. Рефлексии, связанной со стремлением «напомнить ныне живущим поколениям, своим современникам, о высших, незыблемых ценностях и приоритетах —
жизни, свободе, достоинстве личности» [2, с. 61]. Именно такими проводниками высокой культуры и искусства, настоящими рыцарями, мэтрами, обладавшими неповторимым стилем, вклад которых в развитие мирового кинематографа трудно переоценить, были и остаются Х. Рюманн и Г. Фрёбе.
Библиографический список
1. Васильченко А. В. Прожектор доктора Геббельса : кинематограф Третьего рейха. М. : Вече, 2010. 320 с.
2. Зимин М. О., Юдин К. А. Эрих Вайнерт и «левая» художественная интеллигенция Германии: война, общество, личность в немецкой литературе второй четверти ХХ века // На пути к гражданскому обществу. 2016. № 1. С. 60—72.
3. Хайнц Рюманн : биография. URL: http://www.people.su/96290 (дата обращения: 27.02.2017).
4. Эвола Ю. Традиция и Европа : сборник статей. Тамбов : Ex Nord Lux, 2009. 248 с.
5. Юдин К. А. Альберто Сорди и кинематограф постфашистской Италии в консервативной историко-философской ретроспективе // Диалог со временем. 2017. Вып. 58. С. 105—124.
6. Юдин К. А. Бернар Блие и театрально-кинематографическая интеллигенция Франции 1930—1980-х гг. // Вестник Ивановского государственного университета. Сер.: Гуманитарные науки. 2016. Вып. 4 : История. С. 25—37.
7. Юдин К. А. Жан Габен: «диктатура в образе». Очерки истории французского кинематографа, середина 1930-х — нач. 1970-х гг. // На пути к гражданскому обществу. 2016. № 4. С. 30—44.
8. Юдин К. А. Западноевропейская консервативная политическая традиция в зеркале французского кинематографа эпохи голлизма (1959—1969 гг.) // На пути к гражданскому обществу. 2012. № 1—2 (5—6). С. 80—83.
9. Юдин К. А. Луи де Фюнес и кинематограф Франции эпохи «славного тридцатилетия» : от Шарля де Голля до Франсуа Миттерана : опыт историко-философского анализа // На пути к гражданскому обществу. 2014. № 3 (15). С. 64—77.
10. Юдин К. А. Традиционализм барона Юлиуса Эволы: об идейных исканиях консервативного революционера // Философские науки. 2014. № 7. С. 113—128.
11. Юдин К. А. Человечество в пути: от «цивилизации бытия» к «цивилизации становления» : (размышления о природе коммунистической власти и общества) // Вопросы философии. 2013. № 2. С. 42—48.
