128необходимой базой для возникновения первых относительно устойчивых поселений. С другой стороны, чтобы обеспечить возможность позитивного взаимодействия с этими особенностями, древним жителям речных долин необходимо было объединить усилия, выработать определенные формы социальной и политической организации [9, с. 55—56], что и привело к появлению первых уникальных государств именно в этой части Земли.
Библиографический список
1. Абрамова Н. Г., Петрова О. С. Формирование исторической географии как учебной дисциплины : учебная литература по исторической географии // Исторический журнал: научные исследования. 2013. № 2. С. 137—147.
2. Вопросы географии. 2013. № 136. 528 с.
3. История Востока : в 6 т. Т. 1 : Восток в древности. М., 2006. 688 с.
4. Коростовцев М. А. О понятии «древний Восток» // Вестник древней истории. 1970. № 1. С. 3—17.
5. Ленин В. И. О государстве // Полн. собр. соч. М., 1958. Т. 39.
6. Майоров Н. И. Введение в историю Древнего Востока : учебное пособие. Томск, 2003.
7. Массон В. М. Природа и происхождение цивилизации // Природа. 1969. № 3. С. 2—14.
8. Монте П. Вечный Египет. Цивилизация Нила с древнейших времен до завоевания Александра Македонского / пер. с англ. А. Б. Давыдовой. М., 2017. 415 с.
9. Тураев Б. А. История Древнего Востока. Минск, 2006. 752 с.
ББК 85.373(0)
К. А. Юдин
КИНЕМАТОГРАФ В КОНТЕКСТЕ СОВЕТСКО-АМЕРИКАНСКИХ ОТНОШЕНИЙ НАКАНУНЕ И В ПЕРИОД «ХОЛОДНОЙ ВОЙНЫ» (вторая половина 1920 — начало 1950-х гг.)
На основе широкого круга источников — архивных данных, аудиовизуальных материалов, представленных медиа-текстами, предпринимается попытка изучить роль кинематографического искусства в контексте советско-американских отношений. С этой целью автор обращается к институциональным, организационно-правовым аспектам функционирования киноиндустрии. В ракурсе историко-историографической компаративистики, анализируется генезис атмосферы «холодного противостояния», формирование геополитических идеологем и образно-визуальных стереотипов «гиперреальности». Делается вывод о статусе кинематографа как зеркала-индикатора культурно-политической напряженности и инструмента-конструктора коллективной памяти.
Ключевые слова: «холодная война», советско-американские отношения, кинематограф, «гиперреальность», «поздний сталинизм», маккартизм.
© Юдин К. А., 2018
Публикация подготовлена в рамках поддержанного РНФ научного проекта № 18-18-00233 «Кинообразы советского и американского врагов в символической политике холодной войны: компаративный анализ».
In this article, based on a wide range of sources — archival data, audiovisual materials presented by media texts, an attempt is made to study the role of cinematographic art in the context of Soviet-American relations. To this end, the author refers to the institutional, organizational and legal aspects of the film industry. The genesis of the atmosphere of «cold confrontation», the formation of geopolitical ideologies and figurative-visual stereotypes of «hyperreality» are analyzed from the perspective of historical and historiographical comparative studies. The conclusion is made about the status of cinema as a mirror-indicator of cultural and political tension and a tool-designer of collective memory.
Key words: «cold war», Soviet-American relations, cinema, «hyperreality», «late Stalinism», McCarthyism.
Во второй половине ХХ столетия все мировое сообщество сталкивается с очередным крупнейшим, приобретшим характер глобального цивилизаци-онного противостояния, катаклизмом, который в отечественной и зарубежной историографии [43, 50, 56, 61] традиционно именуется «холодной войной». Несмотря на обширную научно-исследовательскую литературу, в которой давно и успешно преодолевается биполярно-дуалистический ракурс за счет вполне обоснованного рассмотрения «холодной войны» как многоуровневого социокультурного конфликта, прошедшего длительную эволюцию, имевшего сложную структуру, генезис, периодизацию, обусловленную локально-периферийной и центральной динамикой, сопровождавшегося эпизодами эскалации напряженности, это направление исследований продолжает сохранять повышенную степень актуальности.
Это объясняется, во-первых (курсив здесь и далее наш. — К. Ю.), объективной непрерывностью и имманентно-априорной неисчерпаемостью историографического процесса, в настоящее время находящегося, применительно к рассматриваемой проблематике, под влиянием очередных идейно-интеллектуальных «вызовов» — представлений не только о незавершенности «старой», но и начале «новой холодной войны», являющейся намного опасней первой по причине как научно-технического характера, связанного с совершенствованием вооружений, средств массового поражения, так и видоизменений геополитических стратегий на постсоветском пространстве [20, 22]. Некоторые исследователи полагают, с позицией которых мы отчасти солидаризируемся, что «холодная война» «является перманентным явлением в жизни человечества» [23], что объясняется имплантированностью конфронтации на экзистенциально-онтологическом уровне, по отношению к которому все рубежи — «начала» и «завершения» [6, 19] — становятся в той или иной степени условными, детерминированными историко-политической дискурсив-ностью. При этом за ней скрывается тривиальная меркантильно-прагматичная расчетливость оппонентов, признающих состояние отношений «охлажденными» (или наоборот — «потеплевшими») только тогда, когда это «политически целесообразно» [21].
И, во-вторых, необходимостью дополнительного прояснения таких специфических аспектов, как контроль за отдельными формами культуры, которые в условиях «холодной войны», оказались наиболее уязвимыми в плане востребованности быть использованными (прямо или косвенно) в качестве информационно-политических, пропагандистских инструментариев, трансляторов государственной идеологии. Речь идет о кинематографе в широком смысле, начиная от материальной, коммерческо-производственной
повседневности киноиндустрии СССР и США, творческой активности, личной и профессионально-корпоративной коммуникации представителей театрально-кинематографического сообщества двух стран и — заканчивая оценкой фильмов уже как готовых произведений с уникальной «гиперреальностью», медиа-текстов конкретной эпохи.
В то же время, при всей привлекательности и перспективности обозначенных выше и других сюжетов, разработкой которых с подлинным энтузиазмом занимались многие исследователи еще как свидетели-очевидцы «холодного» политического и историографического климата [28], масштабное продвижение в сторону компаративного анализа особенностей политико-идеологического контроля над киноискусством в советской России / СССР и США, удалось сделать лишь новейшей историографии [51—60].
Прежде всего, продолжая дискутировать о степени, способах, формах воздействия идеологических установок на советскую и американскую культуру в целом и киноискусство — в особенности, исследователи акцентируют внимание на важном моменте, связанном с генезисом атмосферы отчужденности между Россией/СССР и США. Как полагают многие авторы, даже те, которые не обращаются к истории второй половины ХХ века и не исследуют эпоху «холодного противостояния» специально, ключевые идеологические стереотипы, ярлыки, идеологемы и кинематографические, «гиперреалистические» имагемы, в дальнейшем составившие арсенал политического дискурса, сформировались еще в межвоенный период, в конце 1910 — начале 1940-х гг.
Именно тогда началась взаимная стигматизация [24] и спиритуали-зация чуждости, когда СССР стал восприниматься как носитель «красной угрозы», а социализм — как некий демон, олицетворение нечто принципиально неамериканского. Зловеще-демоническая сущность, по определению способная принимать любые обличия, и стала оправданием масштабной «охоты на ведьм», первый эпизод которой состоялся в 1947 г., а затем продолжился в период маккартизма 1950—1957 гг., когда появились на свет колоритные киноленты с претенциозными названиями, намекавшими (даже при помощи натуралистических аллюзий) на возможность проникновения, внедрения «чуждых элементов», сплетающих информационно-политическую паутину, порождавших спрут, за эгоистическо-материалистическими вожделениями творцов которого скрывался чудовищный замысел по организации заговора против американской демократии. Это такие фильмы, как: «Виновен в измене» (США, 1950, реж. Ф. Э. Файст), «Шпионская охота» (США, 1950, реж. Дж. Шерман), «Я был коммунистом по заданию ФБР» (США, 1951, реж. Г. Дуглас), «Вторжение в США» (США, 1952, реж. А. Грин), «Они» (США, 1954, реж. Г. Дуглас) и др. [42, 47].
Не менее интенсивно происходило установление информационной сегрегации, «железного занавеса» на культурно-кинематографическом «фронте» и в СССР. Признавая вклад отдельных представителей американской кинематографии, таких как С. Демилля, названного «режиссером высокой культуры», или «пионера американской режиссуры» Д. Гриффита, «Советский экран» выносил однозначный вердикт: «Более-менее талантливые, в той или иной степени либеральные, иногда даже с оттенком сочувствия революционным идеям — все же они глубоко чужды нам, так как в основе их работы лежит искривленное понимание вкусов широких масс, расчет на грубый вкус "мирового мещанина"» [37, с. 8]. При этом дистанцирование от «не-своего» и прочерчивание демаркационных «линий идентичностей» являлось не только следствием давления «сверху»,
но представляло собой сложный процесс презентации и осознания инаковости в рамках театрально-кинематографического творчества.
Необходимо отметить, что многим российско-советским актерам, таким как М. Ауэр, И. Лебедев, Л. Кинский, В. Соколов, Ф. Козлов, А. Назимова, О. Бакланова удалось не только снискать славу, зарекомендовать себя как хороших актеров, но даже занять определенное место в Голливуде [14, с. 107—109], а ряду кинопроизведений, в частности, известной картине «Свинарка и пастух» (СССР, 1941, реж. И. А. Пырьев) — получить восторженные рецензии со стороны американских кинематографистов, восхищавшихся, «как хорошо русские умеют петь» [13, с. 134]. Несмотря на затянувшееся послереволюционное дипломатическое размежевание Америки с советской Россией, значительный вклад в поддержание культурных контактов со стороны СССР вносили Академия наук, Наркомпрос, Всесоюзное общество культурных связей с границей, созданное весной 1925 г., по линии которого было организовано немало демонстрационных выставок, в том числе — знакомивших с советским киноискусством, высоко оцененным за рубежом. Так, известный к/ф С. М. Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» (1925 г.) был признан лучшим американской киноакадемией в 1926 г., а среди 5 премированных в 1930 г. лучших кинокартин мировой киноиндустрии было 3 советских фильма — «Буря над Азией», «Земля», «Генеральная линия» [10, с. 20]. В то же время, общей атмосферы недоверия и напряженности, в значительной степени обусловленных «несовместимостью отечественного менталитета с голливудским кинопроизводством» [14, с. 115], это не снимало никогда.
После свертывания НЭПа, в конце 1920-х — начале 1930-х гг. наблюдается неуклонная тенденция по усилению идеологической экспрессии, все более сковывавшей творческую свободу и инициативу. Современники становились свидетелями уверенного постулирования, утверждения культурной и идейно-политической автаркии, самодостаточности социалистической кинематографии, полностью подчинявшейся императивам, исходившим от «генеральной линии» партии, сталинского ЦК. Заведующий Отделом агитации, пропаганды и печати при ЦК ВКП(б) А. И. Криницкий в своем выступлении на Всесоюзном партийном совещании по кинематографии в марте 1928 г., акцентируя внимание на непримиримую оппозицию советской и буржуазной кинематографии, отражавшей «элементы загнивания, падения, "заката" буржуазной культуры», с уверенностью заявил, что отныне весь процесс кинопроизводства в СССР подчинен строго установленным «безошибочным критериям общественно-политического содержания» [27, с. 19—20].
О том, что подобные установки были подхвачены советским зрителем под влиянием официальных СМИ, предпринявших, как верно отмечает Н. С. Фролова, все «меры, направленные на формирование единственно правильного представления об американцах как "империалистах", представителях "загнивающего" общественно-политического строя», свидетельствует модальность откликов, полученных на известную картину Г. Александрова «Цирк», вышедшую на экрану в 1936 г. и ставшую самым кассовым фильмом за всю историю советского кино.
Собирательному образу американцев как угнетателей негров, «империалистических расистов», противопоставлялась картина социалистического благоденствия, интернациональной солидарности, гуманизма и других «политически выдержанных» чувств и ощущений, квинтэссенцией которых стала сцена колыбельной, где артисты принимают на себя ответственность
за судьбу негритянского мальчика [45, с. 208, 212]. Важный вывод, к которому приходит автор публикации, в том числе озвученный и в диссертационном исследовании, заключается в признании того, что «на локальном и событийном материале в фильме "Цирк" поднималась первостепенная для того времени проблема соревнования двух систем — капиталистической и социалистической, двух стран — Советского Союза и Америки» [там же, с. 211], население которых, как в повседневности, так и через призму кинематографической «гиперреальности» пользовалось одной шкалой ценностей, основанной на дуалистическом размежевании по принципу «Мы — Они» [44].
Ремифологизация многих патриархально-традиционалистских ценностей, соборно-коллективистских ориентиров и устремлений, прошедших через новый культурно-цивилизационный фильтр и послужили основой для формирования ярких, экспрессивно-динамичных образов, визуально-когнитивных моделей героя как провозвестника и строителя «светлого будущего» и его врага (см.: [3]) — коварного, циничного антисоветского, «подрывного элемента», «двурушника», непременно связанного с «капиталистическим окружением», ставящего под угрозу бытие новой сакральной триады — «Партию-Государство-Народ», составленной в результате модернизации и адаптации «теории официальной народности». В сталинском СССР 1930 — 1950-х гг. главными «"героями эпохи"» стали «простые люди, отличающиеся дисциплинированностью, энтузиазмом в труде, непримиримостью к недостаткам в быту и на производстве, ненавистью к врагам социализма, верой в мудрость власти и безграничной преданностью к вождю. Коллективизм и жертвенность, в свою очередь, характеризуют, советского киногероя, отражая важнейшие черты менталитета» [35, с. 252].
Параллельно со становлением советского семиотического пространства происходила кристаллизация американской «гиперреалистической» идентичности. После преодоления «фазы социального беспокойства» [12], кинематограф США встает на уверенный путь к созданию устойчивого образа героя, «мистера Америки» [30], во всех вариациях и модификациях сохраняющего общие и универсальные черты, давно зафиксированные в киноведческой историографии: «герой-сверхчеловек, помесь святого и рыцаря, он неустрашим в бою, всегда сражается за самые высокие идеалы человечества, он понимает людей в их слабости. Этот герой — не романтический любовник, он обожает не женщин вообще, а лишь единственную избранницу сердца, которую почитает, уважает и защищает от опасности... Если же ему суждено погибнуть — то только на поле брани, а победа все равно останется за ним даже после смерти» [40, с. 48].
Даже в многочисленных кинолентах на гангстерскую или близкую к ней тематику (См.: «Победитель забирает все», США, 1932 г., реж. Р. Д. Рут; «Парень из Сан-Луиса», США, 1934 г., реж. Р. Энрайт; «Классный парень», США, 1936 г., реж. Д. Дж. Блистоун и др.) вышедших во второй половине 1920 — начале 1930-х гг. с быстро приобретавшим популярность актером Дж. Кэгни, за экзистенциальной ширмой общечеловеческой трагедии уже просматриваются тенденции по закреплению образа американца как «славного парня», которому даже при негативно-карикатурной квазимаскулинности и иных отрицательных чертах конкретного персонажа позволено больше, чем другим. «Вот поэтому, — заявляет один из героев к/ф классического Голливуда («Доллары», США, 1971), — мы (американцы. — К. Ю.) — первые в мире. Нам помогают бог, кураж и дисциплина».
Если не точным эквивалентом, то во всяком случае генетически близкой к российско-советской «формуле» национально-государственного
самосознания в США выступала такая концепт-идеологема, как «американская мечта» («American dream»), которой как фактору «перманентного охлаждения» отношений с Россией/СССР тоже значительное место уделяется в историографии [2, 4, 9]. Коллективное самовнушение, уверенность в «богоизбранности» «самой молодой нации», обладающей чувством уникальной «американской исключительности», ощущением мессианского предназначения быть мировым лидером, что стимулировалось представлениями о триумфе версальско-вашингтонской системы как цитадели американской гегемонии, надменно возвышающейся над «побежденной» «красной Россией», существенным образом повлияло на развитие кинематографии обеих стран.
В первую очередь, это выразилось в установлении институциональных и морально-политических барьеров, возведенных еще до «холодной войны» в общепринятых хронологических границах. И в СССР, и в США контроль за кинематографом приобретает все более централизованно-унифицированный характер, предполагающий, несмотря на невозможность тотального мониторинга за творческим процессом и локальными интеллектуальными инициативами, установление базовых системно-стратегических координат. В начале — середине 1930-х гг. в СССР был отпразднован 15-летний юбилей советской кинематографии. Отправной точкой отсчета летоисчисления стал известный декрет СНК о национализации всей кинематографической и фотографической торговли и промышленности от 27 августа 1919 г. Официально было заявлено об утверждении трех направлений советской и кинематографии — художественного, хроникального (документального) и учебного, которые получили воплощение в конкретных жанровых формах, таких как: исторические (биографические, историко-революционные) фильмы, экранизации классики, фильмы-сказки, приключенческие картины, фильмы о советской действительности [38, 49].
Параллельно с этим был устроен настоящий каскад институциональных преобразований и изменений схем ведомственных подчинений. 11 февраля 1933 г. Союзкино реорганизовано в Главное управление кинофотопромыш-ленности (ГУКФ) при СНК СССР, в числе важнейших функций которого было наблюдение за «содержанием кинокартин, производимых всеми союзными и республиканскими организациями кинопромышленности», что мотивировалось глобальной хозяйственно-культурной телеологией: «Кино должно в высоких образцах искусства отображать героическую борьбу за социализм, героев борьбы и стройки, исторический путь пролетариата, его партии, профсоюзов и советов как органов борьбы за диктатуру пролетариата...». 28 сентября 1936 г. вышло Постановление ЦИК СССР и СНК СССР «Об образовании Всесоюзного комитета по делам искусств при СНК СССР (ВКПДИ)», на который было возложено руководство «всеми делами искусств», а ГУКФ был включен в систему нового ведомства. Наконец, после многочисленных дополнительных руководящих указаний и административного конфигурирования в марте 1938 г. появилось учреждение, сосредоточившее и сохранявшее в своих руках контроль надо всей советской кинематографии вплоть до завершения Второй мировой и Великой Отечественной войн — Комитет по делам кинематографии при СНК СССР [15, с. 460, 470, 487, 516].
В США начало 1930-х гг. было ознаменовало принятием печально известного, действовавшего почти четыре десятилетия (1930—1967), получившего название от имени колоритного политика-республиканца, «кодекса Хейса». Он представлял собой некий циркуляр-меморандум, взятый на вооружение
американской Ассоциацией производителей и прокатчиков фильмов (в настоящее время — Американская ассоциация кинокомпаний). В нем провозглашались ведущие, находящиеся в абсолютном и непререкаемом авторитете этические принципы. Ими должны были в императивном порядке руководствоваться кинематографисты при создании и трансляции кинопроизведений, в которых, независимо от их жанровой специфики и предназначения, признавалось недопустимым «ставить под сомнение естественные и человеческие законы, а также вызывать сочувствие к фактам нарушения таких законов» [17].
Однако, с самого начала созданный под влиянием клерикальных корпораций, добившихся включения особых статей, направленных на комплексную защиту от «кощунства и богохульства» и от любой образно-визуальной компрометации служителей культа, «кодекс Хейса» становится не только проводником христианско-ханжеской нетерпимости и моралистического, протестантского морализма [48, 55], но и превращался в грозное идеологическое оружие против атеистического СССР, выступавшего с точки зрения христианских адептов-ортодоксов «цивилизацией дьявола». К началу «холодной войны» «Советский Союз, — отмечали американские исследователи, — уже был не просто врагом, а антихристом, "дьяволом, которого мы знали"» [53, р. 5].
Для наступления «счастливого и прекрасного мира» [46], предотвращения «тлетворного влияния», исходящего как от могущественного конкурента по ту сторону океана, так и светско-секуляризованного мышления внутри страны, в 1934 г. в США по инициативе Епископального комитета по кинематографии был создан Легион благочестия [41, с. 273]. Под его эгидой проводилась не только борьба за овладение умами путем интенсивной религиозной пропаганды, но некоторыми конфессиональными адептами была объявлена настоящая война кинотеатрам, к которым, помимо форм протеста в виде митингов с транспарантами («Билет на непристойный фильм — билет в ад»), применялись и акты вандализма — поджоги «крамольных» кинотеатров.
Так или иначе, но именно еще в довоенные годы обостряется направляемая «сверху» идейно-мировоззренческая непримиримость американского и советского общества к проявлениям инаковости. Кинематограф становится ареной не только политико-идеологического, но и сложного семиотического состязания, спровоцированного конфликта смыслов, проистекающих из своих и не-своих форм суррогата духовности — дискурсивной комбинаторики. И в реальной жизни, и в кинематографической «гиперреальности» апелляция к родине и нации, этот хтоническо-теллурический компонент, националистический партикуляризм, приводил к эквивокационным гипостазам. Патриотизм «по-советски» предполагал воинственную непримиримость к «классовым врагам», внешней и внутренней «контрреволюции». При этом атеистическая парадигма, целенаправленная борьба с религией в рамках «безбожной пятилетки» и комплексного курса на искоренение клерикального обскурантизма в СССР никогда не являлись препятствием для обращения к религиозной идентичности и символизму, чтобы продемонстрировать куль-турно-цивилизационную преемственность с дореволюционным прошлым. Подтверждением этого стали колоритные кинокартины, пафосные историко-биографические эпопеи, такие как «Александр Невский» (СССР, 1938 г., реж. С. М. Эйзенштейн, «Иван Грозный» (СССР, 1945, 1958, реж. С. М. Эйзенштейн), «Адмирал Нахимов» (СССР, 1946, реж. В. И. Пудовкин) и многие другие, обстоятельства съемок и придававшийся на всех этапах идейно-политический резонанс, внимание, особенно со стороны сталинского руководства, слишком хорошо известны [11, с. 20].
Поэтому не только отечественные, но и зарубежные исследователи констатировали, что многие советские киногерои превратились в «современные иконы», в частности, Александр Невский, «украшенный образами Православной церкви, свидетельствующий о том, что русские — на стороне правосудия, противостоят сатанинским тевтонским рыцарям». И далее: «Все это можно считать доказательством того, что, несмотря на социалистический реализм, религиозные символы по-прежнему могли использоваться для националистических призывов в Советском Союзе при необходимости» [59, р. 215]. Эта тенденция особенно эксплицитно проявилась в период Великой Отечественной войны в виде интенсификации съемок фильмов национально-патриотической тематики, когда было создано 103 художественных, 97 — документальных фильмов и фронтовых выпусков и 45 научно-популярных кинопроизведений [7, с. 196—214].
Одним из интересных феноменов историографии советско-американских культурно-политических связей в настоящее время являются исследования, сфокусированные на изучении природы и морфологии, внутренней динамики т. н. «cross-over-эффектов» [39, с. 6] — стремительных конъюнктурных сдвигов. После победы над странами «нацистской оси», исчезновением общего противника происходит магистральный «cross-over-эффект», заключавшийся в конвертации «образа другого», смене полюсов взаимного восприятия, когда США и СССР из бывших союзников по антигитлеровской коалиции превратились в непримиримых врагов и соперников. Уже к середине 1946 г. более 70 % американцев осуждали позицию России в международных делах, и на смену представлений об СССР как оборонявшейся стране, остро нуждавшейся в поддержке, пришел образ имперской силы, целью которой являлось мировое господство [62]. В результате, начиная с 1947 г., и в официальной пропаганде СССР, и на американских медиа-площадках при взаимной иллюстрации политико-дипломатического стиля двух стран все чаще начинают встречаться сравнения с образом нацистской Германии.
Особым фронтом развернувшейся «холодной войны» становится культурно-идеологический. Практически все виды искусства, культуры в той или иной степени использовались в качестве инструментариев и проводников агрессивного «антиамериканизма» в СССР, хронологически совпавшего с не менее мрачным периодом в истории США — маккартизмом. Открывается взаимная «охота на ведьм», наиболее тесно сопряженная с театрально-кинематографической сферой. 19 июня 1947 г. на заседании художественного совета Министерства кинематографии СССР обсуждался фильм Г. В. Александрова «Весна». В. Г. Захаров, Д. Заславский, А. А. Сурков и Л. Ф. Ильичев обвинили режиссера в «американизме». В связи с этим было составлено постановление по сценарию к/ф, в котором говорилось: «Крупнейшим пороком материала является низкопоклонство перед западом, рабское подражание американским буржуазным кинообразцам, слепое некритическое перенесение на советскую почву образов, ситуаций, поведения, трюков и даже внешней обстановки американских картин, в результате чего получается фальшивое изображение советского общества. <...> [25].
Осенью 1947 г. в газете «Комсомольская правда» был опубликован ряд гневных писем, адресованных министру кинематографии СССР И. Г. Большакову и содержащих недовольство «протаскиванием» зарубежных фильмов на советский экран, с чем солидаризировался и секретарь ЦК ВЛКСМ Н. А. Михайлов [29, ф. 17, оп. 133, д. 340, л. 57—58]. Секретарь
ЦК ВКП(б) М. А. Суслов в докладе, посвященном 25-й годовщине со дня смерти Ленина, отмечал, что «американская "культура" цинично воспевает захватнические замыслы американских империалистов, оправдывает всяческое угнетение, превозносит самые низменные, звериные инстинкты» [8, с. 9]. Подобная риторика совпала с ужесточением антикоммунистических настроений в США, где осенью 1947 г. под контролем воинственного сенатора Дж. Маккарти проводились заседания Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, прошел т. н. процесс над «Голливудской десяткой» — 10 сценаристами и режиссерами, обвиненными в коммунистической пропаганде средствами кино. Среди тех, кто оказался на скамье подсудимых, были Джон Говард Лоусон, Альберт Мальц, Дальтон Трамбо и Альва Беси — участник «антифашистского фронта» в Испании, чье присутствии там было квалифицировано как форма «антиамериканской деятельности, инспирированной коммунистами» [5, с. 4].
1949 год многими исследователями с полным правом именуется «официальным годом» антиамериканской пропаганды [16], что имеет под собой реальное основание в силу того, что в апреле-мае 1949 г. в СССР был даже разработан специальный «План мероприятий по усилений антиамериканской пропаганды на ближайшее время», который предусматривал «систематическое печатание материалов, статей, памфлетов, разоблачающих агрессивные планы американского империализма, антинародный характер общественного и государственного строя США, развенчивающих "басни" американской пропаганды о "процветании" Америки.» [29, ф. 17, оп. 132, д. 224, л. 48—52].
Громкий резонанс вызвало «дело» режиссера Л. З. Трауберга, импульсом-сигналом для которого послужила опубликованная 3 марта 1949 г. в «Правде» статья министра кинематографии И. Г. Большакова «Разгромить буржуазный космополитизм в киноискусстве» [26], в которой проводился акт идейно-политического разоблачения: «Будучи председателем ленинградского Дома кино, лектором и преподавателем Ленинградского университета, Трауберг в своих выступлениях и лекциях восхвалял буржуазное кино, доказывал, что наше советское киноискусство является порождением американского, что оно росло и формировалось под влиянием американских, французских, немецких режиссеров, операторов и актеров. Вся "деятельность" Трауберга в кинематографии проходила под знаком оголтелого буржуазного эксцентризма — разновидности формализма» [там же]. На этой волне последовал государственный заказ на целенаправленную трансляцию имагогических стереотипов, для усиления которых был использован предельно демонизированный образ Америки, культурное пространство которой ассоциировалось с мрачными экзистенциально-урбанистическими интерьерами, присутствующими в одном из тематических очерков М. Горького — «Город Желтого Дьявола» [29, ф. 17, оп. 132, д. 251, л. 48].
В то же время развернувшаяся масштабная кампания по борьбе с «безродным космополитизмом», «преклонением перед буржуазной культурой», составным компонентом которых стала и антиамериканская экспрессия, не стала препятствием для активной эксплуатации т. н. «трофейного фонда» и демонстрации зарубежных фильмов, по своему содержанию не только не совпадавших с аксиологическими установками коммунистической идеологии, но и нередко противоречивших ей. Открытие подобных «идеологических шлюзов» в сфере кинематографа неоднозначно воспринимается исследователями. Верно констатируя неизбежность сосуществования
политических и коммерческих интересов в развитии советской киноиндустрии и медиа-пространства, целенаправленное принятие мер для предотвращения избыточной навязчивости официальной пропаганды [36], о чем предостерегал еще В. И. Ленин [34, с. 40], в то же время, как представляется, некоторые историки преувеличивают опасность «информационной диверсии», заключавшейся в том, что только по факту обильного присутствия иностранных фильмов «советская идеология была поставлена под удар» [33, с. 193].
В действительности — и это подтверждают архивные материалы — советское, сталинское руководство не только не испытывало никаких «комплексов» и чрезмерной обеспокоенности из-за «засилья иностранщины» или, тем более, не конкурентоспособности советской кинопродукции, а придерживалось стратегии уверенного идейно-политического доминирования. Это недвусмысленно подтвердил секретарь ЦК ВКП(б) А. А. Жданов на заседании комиссии Оргбюро ЦК ВКП(б) 14 января 1948 г., ссылаясь на Сталина: «Тов. Шепилов напрасно поджигает вопрос относительно 350 американских фильмов. Тов. Сталин неоднократно высказывался, что мы гоняться за Голливудом не будем, потому что в связи с высокими идейно-пропагандистским содержанием наших фильмов мало интересует, чтобы фильм быстро сошел, уступив место другому. Мы не можем сажать фильм на фильм как в пироге — слойку на слойку. У нас не коммерческий подход» [29, ф. 77, оп. 3, д. 23, л. 43]. Поэтому и в дальнейшем советское руководство, привыкшее к феномену писем, обращений во власть [1] лишь при необходимости использовала фигуру «маленького человека», «героя-разоблачителя», неустанно напоминавшего, что тот или иной фильм (например, «Роз Мари», США, 1936 г.) угрожает обороне советского государства, направлен на «подрыв его идейной, психологической мощи в будущей войне» [29, ф. 17, оп. 132, д. 429, л. 51 об.].
Важно подчеркнуть, что значительным мотивационным фактором упомянутой терпимости к «буржуазной фильмотеке» выступало стремление к достижению контрпропагандистского эффекта. Как сообщал осенью 1950 г. первый заместитель заведующего Отдела пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) В. С. Кружков Г. М. Маленкову, комментируя одно из разоблачительных писем, «среди отобранных для демонстрации фильмов американского производства имеются кинофильмы, по существу, разоблачающие американскую псевдодемократию и антинародную политику империалистических кругов. Такие фильмы, как «Сенатор», «Виа-Вилья», «Мистер Литс едет в большой город», «Гроздья гнева», «Последний язычник» — о зверской колониальной политике американцев на островах Тихого океана и др. — имеют определенный познавательный интерес для советского зрителя и их демон-стрированиеявляется желательным» [там же, л. 55].
В то же время, именно на начало 1950-х гг. приходится один из масштабных всплесков «холодного» противостояния на культурно-идеологическом, кинематографическом «фронте», что было связано с конфликтом интересов СССР и США в Корее. Корейская война (1950—1953) вызвала настоящее агитационно-пропагандистское состязание, соревнование медиа-текстов взаимно обличительной тематики. Так, самыми известными кинопроизведениями, вышедшими в СССР в эти годы стали: «Прощай Америка» (реж. А. Довженко, 1951 г.), сценарий которого составлялся по мотивам книги А. Бюкар «Правда об американских дипломатах», демонстрирующая нравы в американском посольстве в Москве; монументальная картина позднего сталинизма «Заговор обреченных» (реж. М. А. Калатозов, 1950 г.),
повествующая о планах американских империалистов аннексировать и уничтожить «прогрессивный бастион социалистической государственности», превратив его в 49-й штат США; «Секретная миссия» (реж. М. Роом, 1950 г.) — о героической миссии советской разведчицы; «Серебристая пыль» (реж. А. Ромм, 1953 г.) — на тему производства оружия массового поражения и др.
В соответствии со специальными решениям ЦК ВКП(б), вышедшими в начале 1950 г., предписывалось «организовать демонстрацию советских художественных фильмов, показывающих борьбу с международной реакцией и поджигателями войны: «Русский вопрос», «Встреча на Эльбе», «Суд чести», а также выпущенных на закрытые экраны американских фильмов, критически отображающих американскую действительность — «Сенатор», «Побег с каторги» и «Дорога бедствий» [там же, д. 251, л. 48]. В плане производства полнометражных документальных и научно-популярных фильмов на 1950 г. числились следующие киноленты: «1 мая 1950 года», «День Воздушного флота СССР», «Победа китайского народа», «Демократическая Корея» и др. [там же, д. 428, л. 21].
Не менее активным был медиа-штурм и в США. Вызвали заметный резонанс кинокартины: «Железный занавес» (1948), «Берлинский экспресс» (1948), «Красный Дунай» (1949), «Красная угроза» (1949), «Мой сын Джон» (1952), «Решающий час наступает» (1952), впоследствии причисленные советской историографией и киноведением к «фашистско-фрейдистским» [18]. В ряде фильмов крайне негативная репрезентация социокультурного пространства СССР и гендерного порядка как его составляющей выступили «элементом конструирования "красной угрозы"» [31, с. 29]. Только за 1952 г. по подсчетам исследователей в США «российская тема была так или иначе затронута в 16 фильмах» [42, с. 8], не включая в этот список картины с «говорящими» названиями, в которых отчетливо просматривается апологетика ведения корейской войны «по-американски»: «Янки в Корее», «Битва за Корею», «Корейский патруль», «Южная Корея», «38 параллель» и т. д. Всю эту статистическую и аналитическую линию можно продолжать.
Подводя итоги, надо отметить следующее: атмосфера взаимной неприязни и отчужденности между СССР и США как двумя геополитическими противниками сложилась еще задолго до начала «холодной войны» в ее классическом понимании. Именно в межвоенный период проявились многие идеологические стереотипы [32], имагемы и риторические клише, составившие кластер, «портфолио» негативного восприятия другого, размежевания по принципу культурно-цивилизационной дихотомии «Мы — Они». В СССР США воспринимались как главный субъект «капиталистического окружения», очаг «буржуазного имморализма», в США, принявшими определенное участие и солидаризировавшимися с интервенцией и «белыми» силами в годы Гражданской войны, а затем поддержавшими политику изоляции и дипломатического непризнания «страны Советов», также началась, как уже было сказано, «стигматизация» и гиперболизация «красной угрозы». Заложником — зеркалом, инструментом информационных манипуляций и неким маятником-индикатором этих сложных, напряженных отношений стало в 1920—1950-е гг. кинематографическое искусство, динамика развития которого отразила антиномичные фазы сотрудничества, терпимости и конфронтации.
Библиографический список
1. Анонимное письмо в Комитет партийного контроля при ЦК ВКП(б) о пропаганде американского образа жизни через советский киноэкран [Ранее 3.11.1950] // Кремлевский кинотеатр. 1928—1953 : документы. М. : РОССПЭН, 2005. С. 851—856.
2. Антонова И. А. Американское кино во Франции после Второй мировой войны: культурная политика или глобализация // Вестник Санкт-Петербургского государственного университета. Сер. 6, Философия. Культурология. Политология. Право. Международные отношения. 2012. № 1. С. 58—65.
3. Багдасарян В. Э. Образ врага в советских исторических фильмах 1930— 1940-х гг. // Отечественная история. 2000. № 6. С. 31—46.
4. Бейдина Т. Е., Эрдынеева К. Б., Макарова Т. Б., Макарова Ю. О. Роль пропаганды в государственной внутренней и внешней политике США и в системе управления миром // Вестник Забайкальского государственного университета. 2016. Т. 22, № 12. С. 44—52.
5. Бесси А. Люди в бою. И снова Испания. М. : Прогресс, 1981. 400 с.
6. Боброва В. Д. Начало «холодной войны» (1945—1953) // Вестник МГУП им. И. Федорова. 2012. № 11. С. 23—29.
7. Большаков И. Советское киноискусство в годы Великой Отечественной войны. М. : Госкиноиздат, 1950. 233 с.
8. Большевик. 1948. № 2.
9. Бондарева Е. Е. К вопросу о зарождении понятия «American Dream» — «американская мечта» // Фундаментальные и прикладные исследования: проблемы и результаты. 2013. № 5. С. 82—86.
10. Журина Е. Н. Советский Союз и США: движение навстречу друг другу (вторая половина 1920-х — 1933 годы) : автореф. дис. ... канд. ист. наук. Брянск, 2013. 24 с.
11. Закиров О. А. Исторические фильмы СССР 1936—1946 гг. : (патриотическое освещение дореволюционного прошлого средствами игрового кино) : автореф. дис. ... канд. ист. наук. М., 2011. 20 с.
12. Захаров Д. В. Кино США в период великой депрессии. Фаза «социального беспокойства» // Вестник ВГИК. 2013. № 16. С. 17—32.
13. Зельдин В. М. Моя профессия: Дон Кихот. М. : АСТ-ПРЕСС, 2005. 363 с.
14. Кащенко Е. С., Марыгина А. С. Русские в Голливуде: творческие контакты в ХХ в. // Новейшая история России. 2012. № 3(5). С. 106—116.
15. Кино: организация управления и власть. 1917—1938 гг. : документы. М. : ПЭН, 2016. 606 с.
16. Киреева И. В. М. Горький в документах ЦК ВКП(б), посвященных антиамериканской пропаганде конца 40 — начала 50-х гг. ХХ века : (по материалам архива А. Н. Яковлева) // Вестник Нижегородского государственного университета им. Н. И. Лобачевского. 2013. № 6(1). С. 383—389.
17. Кодекс производства кинофильмов 1930-го года. «Кодекс Хейса» // Сеанс. 2009. Май. № 37/38. URL: http://seance.rU/n/37-38/flashback-depress/hays_code/ (дата обращения: 01.09.2018).
18. Колодяжная В. С. Кино Соединенных Штатов Америки (1945—1960). М. : [б. и.], 1963. 52 с.
19. Конышев В. Н. Военная стратегия США после окончания холодной войны. СПб. : Наука, 2009. 178 с.
20. Крамник И. Все очень плохо: почему новая холодная война опаснее старой. URL: https://lenta.ru/articles/2016/08/22/notgood/ Август 2016 г. (дата обращения: 25.06.2018).
21. Кускова С. А. Почему началась «холодная война»? // История отечественных СМИ. 2013. № 1. С. 59—65.
22. Лукас Э. Новая холодная война: Как Кремль угрожает России и Западу. СПб. : Питер СПб., 2009. 317 с.
23. Мутагиров Д. Миф о конце «холодной войны» // Свободная мысль. 2016. № 1(1655). С. 19—32.
24. Петрикевич Е. Д. Проблема стигматизации социализма в США // Челябинский гуманитарий. 2013. № 3(24) С. 109—114.
25. Постановление художественного совета Министерства кинематографии СССР по материалу картины «Весна» // Киноведческие записки. 2002. № 57. URL: https://chapaev.media/articles/2554 (дата обращения: 25.09.2018).
26. Правда. 1949. 3 марта.
27. Пути кино. Первое Всесоюзное партийное совещание по кинематографии / под ред. Б. С. Ольхового. М. : Теа-кино-печать, 1929. 465 с.
28. Разлогов К. Э. Конвейер грез и психологическая война. Кино и общественно-политическая борьба на западе в 70—80-е годы. М. : Политиздат, 1986. 236 с.
29. Российский государственный архив социально-политической истории (РГАСПИ). Ф. 17.
30. Рябов О. В. «Мистер Джон Ланкастер Пек»: американская маскулинность в советском кинематографе холодной войны (1946—1963) // Женщина в российском обществе. 2012. № 4(65). С. 44—57.
31. Рябов О. В. «Советский враг» в американском кинематографе холодной войны: тендерное измерение // Женщина в российском обществе. 2011. № 2(59). С. 20—30.
32. Рябова Т. Б., Рябов О. В. Стеоретипизация как механизм символической политики // Герценовские чтения 2018. Актуальные вопросы политического знания : научно-практическая конференция с международным участием. 24 апреля 2018. СПб., 2018. С. 23—28.
33. Ряпусова Д. Н. «Что сегодня нам покажет товарищ Большаков?»: проблемы послевоенного уральского кинопроката в свете сталинской кинополитики // Вестник Пермского государственного университета. Сер.: История. 2013. № 1(21). С. 185—196.
34. Самое важное из всех искусств. Ленин о кино : сб. док. и материалов / сост. А. М. Гак. М., 1973. 244 с.
35. Сенникова В. В., Савельева Е. Н. Образ героя в отечественном кинематографе: от образцовой модели соцреализма к неопределенности постсоветского времени // Вестник Томского государственного университета. Сер.: Культурология и искусствоведение. 2017. № 27. С. 251—262.
36. Сизов С. Г. Кинополитика и кинопрокат на Алтае во времена «ждановщины» (1947) // Архитектурно-строительный и дорожно-транспортный комплексы: проблемы, перспективы, новации : материалы Международной научно-практической конференции. Омск, 2016. С. 1144—1147.
37. Советский экран. 1925. № 4(14).
38. Соловьева В. В. Советская действительность в художественных фильмах 1930— 1940-х гг. : идеология быта и повседневность идеологии // Вестник гуманитарного университета. 2017. № 2(17). С. 99—109.
39. СССР и США в ХХ веке: восприятие «другого». М. : РОССПЭН, 2017. 256 с.
40. Теплиц Е. Кино и телевидение США. М. : Искусство, 1966. 303 с.
41. Тимофеева Н. Г. У истоков американского жанрового кино. Влияние конфликта между Голливудом и ортодоксальной частью зрителей на формирование содержания кинофильмов первой половины ХХ века // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. 2007. Т. 18, № 44. С. 272—275.
42. Федоров А. В. Трансформация образа России на западном экране: от эпохи идеологической конфронтации (1946—1991) до современного этапа (1992—2010). М. : Изд. МОО «Информация для всех», 2010. 202 с.
43. Филитов А. М. «Холодная война»: историографические дискуссии на Западе. М. : Наука, 1991. 198 с.
44. Фролова Н. С. Америка и американцы в восприятии советского общества в 1920—1930-е гг. : дис. ... канд. ист. наук. Челябинск, 2001. 225 с.
45. Фролова Н. С. Образ Америки и американцев в советском кинематографе 1930-х гг. : (на примере фильма «Цирк») // Проблемы истории, филологии, культуры. 2011. № 32. С. 206—213.
46. Халилов В. М. Кино и современное общество США // США. Канада. Экономика. Политика. Культура. 2001. № 4. С. 102—112.
47. Халилов В. М. Общественно-политическая роль кинематографа США во второй половине ХХ в. : дис. ... канд. ист. наук. М., 2003. 253 c.
48. Цыркун Н. А. Протестантский морализм и американский кинематограф // Американский характер : очерки культуры США. М. : Наука, 1991. С. 319—334.
49. Юдин К. А. Кинематографическое искусство в отечественных исследованиях 1920 — начала 1940-х гг. и проблемы современной историографической ретроспекции // Исторический журнал: научные исследования. 2018. № 4. С. 58—70.
50. America and the origins of the cold war / ed. by J. V. Compton. Boston : MA et al; Houghton Mifflin, 1972. 192 р.
51. Belmonte L. Selling the American Way: U.S. Propaganda and the Cold War. Philadelphia : University of Pennsylvania press, 2008. 255 p.
52. Harle V. The Enemy with a Thousand Faces: the Tradition of the Other in Western Political Thought and History. Westport : Praeger Publishers, 2000. 232 p.
53. Kir by D. Religion and the Cold War — An Introduction // Religion and the Cold War / edited by D. Kirby. N.Y. : Palgrave Macmillan, 2003. Р. 1—22.
54. Osgood K. Total Cold War: Eisenhower's Secret Propaganda Battle at Home and Abroad. Lawrence : University Press of Kansas, 2006. 512 p.
55. Prince S. Classical film violence: designing and regulating brutality in Hollywood cinema, 1930—1968. New Brunswick ; New Jersey, and London : Rutgers University Press, 2003. 342 р.
56. Propaganda and the Cold war: a Princeton university symposium / ed. by J. B. Whitton. Washington : Public affairs press, 1963. 119 p.
57. Robin R. The Making of the Cold War Enemy Culture and Politics in the Military-Intellectual Complex. Princeton : Princeton University Press, 2001. 296 p.
58. Schatz T. Boom and bust: American cinema in the 1940's. History of the American cinema. Vol. 6 : 1940—1949. N. Y. : University of California Press, 1999. 571 p.
59. Shaw T. Martyrs. Miracles and Martians': Religion and Cold War Cinematic Propaganda in the 1950's // Religion and the Cold War / ed. by D. Kirby. N.Y. : Palgrave Macmillan, 2003. Р. 211—231.
60. Shawn J. Parry-Giles. The rhetorical presidency, propaganda, and the Cold War. 1945—1955. Praeger Publishers, 2002. 264 p.
61. The Cold War and the Nordic countries: historiography at a crossroads / ed. by Thorsten B. Olesen. Odense : University Press of Southern Denmark, 2004. 194 p.
62. The Quarter's Poll. The public Opinion Quarterly. 1946. Vol. 2. Р. 246—287.
