CC BY
125
ВОЙНА КАК СОЦИАЛЬНЫЙ ФЕНОМЕН
БАТАЛЬНЫЕ СЦЕНЫ В ЖИВОПИСИ СТАРЫХ МАСТЕРОВ
Ирина Семикозова студентка Института международных отношений К(П)ФУ отделения музеологии и охраны объектов культурного и природного наследия
АННОТАЦИЯ: статья посвящена истории зарождения и типологии батального жанра в западноевропейской живописи, месте произведений на военную тематику в творчестве выдающихся мастеров изобразительного искусства.
КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: батальная живопись, аллегория, Возрождение, реализм, типология живописи
ABSTRACT: the article is devoted to the history origin and typology of the battle genre in Western European painting, the place of paintings on military themes in the works of outstanding masters of fine arts.
KEYWORDS: battle art, allegory, renaissance, realism, typology of painting.
С начала истории человечества конфликты, вражда, войны представляют собой реальность бытия. Представления о войне выражены в бесконечном числе текстов, археологических данных и, конечно же, в живописи. Все эти материалы говорят нам о том, что люди разного времени, и разные сами по себе, изображали войну через призму эпохи, своего народа и своей личности. Образы войны достаточно полярны: иногда они отчетливо напоминают картины из ада, иногда мечтательны и живописуют не реальность, а скорее страстно желаемый всем человечеством рай.
ИСТОРИЯ И ТИПОЛОГИЯ БАТАЛЬНОГО
ЖАНРА
На данный момент существует обширная библиография, посвященная теме войны и ее природе. Это явление исследовали социологи, философы, историки, биологи и психологи. Искусствоведы в этом исследовании играют не последнюю роль. Еще до появления цивилизации человек изобра-
«..началась война - то есть совершилось противное человеческому разуму и всей человеческой природе событие» Л.Н. Толстой «Война и мир»
жал на плоскости сцены охоты, открытых стычек между племенами за власть, добычу и территорию. Искусствоведов в первую очередь волнует, почему творец, мастер, художник считал важным запечатлеть военный конфликт своего времени и почему нескончаемо изображал войны прошлого.
Очевидно, что батальный жанр живописи планомерно выделился из исторического. Если художник не только показывает сцену битвы, но и раскрывает смысл происходящего, приводит зрителя к осознанию значения того или иного события, то такую картину можно отнести не только к батальному, но и к историческому жанру. Но все же ба-талистика - это отдельный жанр и об этом скажет любой, даже детский, учебник по искусству. Само же слово «bataille» в переводе с французского языка означает «битва» [10]. То есть батальный жанр отражает военную тематику. Предметом в батальном жанре могут служить сцены сражений, военных походов, героических подвигов - современных или прошлых лет и веков.
ЧИ* вестник мэедтародгаго шституга «muewvATA 3
вернуться к содержанию
Если же на картине мы видим изображение быта и жизни военных или моряков, то батальный жанр здесь сочетается с бытовым. Батальный жанр может включать элементы других жанров: портретного, пейзажного, анималистического, натюрморта. Таким образом, батальный жанр -это жанр, изображающий военные события, не зависимо от его стиля.
Сцена битвы - один из старейших видов искусства в развитых цивилизациях, поскольку правители всегда стремились увековечивать свои победы и запугивать потенциальных противников. Изображения других аспектов войны, особенно страданий жертв, развивались гораздо дольше. Наряду с портретами известных военачальников распространены и анонимные изображения солдат вдали от поля битв. Широко представленные военно-морские сцены, «портреты кораблей» в основном рассматриваются как отдельный жанр - марина. А развитие других крупных видов военной техники, таких как боевые самолеты и танки, привело к новым видам работ, изображающих их как в действии, так и в состоянии покоя. Начиная с XVI-XVII веков, художников-баталистов отправляли непосредственно в места боевых действий, чтобы достоверно изобразить военные будни. Имеет смысл разобраться, когда и каким образом «родился» и «рос» батальный жанр как самостоятельный жанр изобразительного искусства? Итак, когда человек начал изображать битвы?
«Стела коршунов (Стела царя Эанатума)», около 2500 года до новой эры, является одной из нескольких месопотамских «победных стел» и одним из древнейших произведений шумеров.
Кадеше в 1274 году до новой эры, начавшись с явного преимущества врагов Рамсеса, привела к ничьей с многочисленными потерями обеих сторон. Хетты одержали стратегическую победу, так как египтяне не сумели занять Кадеш и разбить хеттскую армию. В итоге между хеттами и египтянами было заключено перемирие. Обе стороны приписали победу себе, но рельефы, созданные Рамсесом II, показывают, что он победил своих противников хеттов.
Древние греческие рельефы показывают военные парады и шествия, а многие греческие вазы украшены сценами битв. В древнеримском искусстве длинные рельефы военных походов
Фараон Рамсес II в битве при Кадеше. Внутренний рельеф из храма Рамсеса II в Абу-Сим-беле.
Египет, Новое царство, к. XIV - нач. XIII в. до н. э.
обматывали тела огромных колонн; среди самых впечатляющих - те, что были у Траяна и Марка Аврелия в Риме.
Стела коршунов (реконструкция), Шумер, ок. 2470 г.до н.э. Лувр, Париж.
Высота 1,8 м. Ширина 1,3 м. Толщина 0,11 м.
Ахилл убивает Пенфесилею. Амфора. Эксекий. VI в. до н. э.
Стела получила своё название по одной из сцен, изображающей головы и конечности вражеских солдат, которые уносят коршуны [5]. А битва при
Александрова мозаика - большая драматическая сцена, в которой Александр Великий побеждает царя Персии Дария III; это мозаика на полу,
VW ВЕСЯНЖМЕЖ»1НАТОДНСГОИНС1И1У1ААНШКВЙРИЯА
(Чир искусств
выкопанная в Помпее, возможно, копия утраченной живописи [1].
Многие эллинистические и римские саркофаги
Битва при Иссе. ок. 100 до н. э. Мозаика. 313 х 582 см.
Национальный археологический музей, Неаполь
изображают сцены битв, иногда мифологических (амазономахия - термин для сцены битвы между амазонами и греками) и обычно не связанных с конкретной исторической битвой; они не обязательно использовались для захоронения воинов. Такие сцены оказали большое влияние на сюжеты, популярные в эпоху Возрождения. В конце Римской империи обратная сторона монет очень часто показывала воинов.
Рельеф из дворца Ашшурбанипала в Ниневии. 7 в. до н. э.
Британский музей (Лондон).
Помимо огромного количества изображаемых греками мифологических и реальных войн на вазах, рельефах на фронтонах и фризах, а в дальнейшем и римлянами на триумфальных арках и колоннах, можно вспомнить рельефы Древнего Востока. Одно из самых главных сокровищ Британского музея - рельефы из дворца ассирийского царя Ашшурбанипала в Ниневии. Эти рельефы украшали стены царского дворца, раскопанного в середине XIX века сэром Генри Лейардом. Тог-
да, еще в VII веке до новой эры, во время правления царя Ассирии Ашшурбанипала (668 - 626 гг. до н.э.) ассирийский рельеф достиг своего наивысшего развития. Содержание изображений стандартное: все они прославляли царя и объясняли явления жизни божественной волей владыки. Центральное место в рельефах, украшавших дворец Ашшурбанипала в Ниневии, занимали батальные сцены, повествующие о военных победах ассирийского царя (многочисленны также сцены царской охоты). Мотивы становятся очень разнообразными. В этот период в искусстве усиливаются черты реализма, художники стремятся преодолеть трудности в изображении движения и ракурсов, добиваясь динамичности рельефов.
Газели
Рельеф из дворца Ашшурбанипала в Ниневии Алебастр. Середина 7 в. до н. э. Лондон. Британский музей.
В период Средневековья наметился новый этап в искусстве, посвящённом войне, а именно ее героизация. «Рыцарская эпоха» воспевает войну. Героический эпос этого времени возводит в абсолют рыцарские доблести, которые соединились с религиозной идеей и борьбой за христианскую веру. Правящая элита эпохи Средневековья позиционировала себя как высокий образец нравственности и благородства, что блестяще выражено, например, в известной «Песне о Роланде».
В средние века сражения изображали в европейских и восточных книжных миниатюрах, иногда на иконах; известны и изображения на тканях, многочисленны батальные сцены в рельефах Китая и Кампучии, индийских росписях, японской живописи.
Знаменитый «Ковёр из Байо» - это огромное льняное полотно, расшитое шерстяными нитками восьми цветов. Оно входит в список всемирного наследия ЮНЕСКО. В 1Х-Х веках жители при-
брежных северных районов Франции регулярно подвергались нападению викингов. Те не только грабили, но и селились на опустошенных территориях возле моря. Так, в устье реки Сены появилось герцогство Нормандское. Эту территорию французский король закрепил за предводителем викингов Роллоном в качестве феодального владения. В XI веке они стали претендовать на английский престол. Вылилось это всё в военный поход потомка Роллона Вильгельма в Англию в 1066 году. Нормандцы высадились на английском побережье и в знаменитой битве при Гастингсе нанесли сокрушительное поражение англосаксам, во главе которых стоял король Гарольд. После этого в Англии установилось нормандское правление, а Вильгельм к своему имени получил добавление Завоеватель.
Сцены вышиты, следуя хронологии, они включают 626 человеческих фигур, 202 лошади, 55 собак, 505 других животных, 41 корабль, 37 домов и 49 деревьев. Благодаря вышивке историки составили представление о доспехах и вооружении воинов того времени. Так, большую часть воинов Вильгельма составляют всадники, одетые в кольчуги и шлемы с наносниками. Другие доспехи -простёганная броня по типу халата-ватника. Пешие англосаксы рубят головы лошадям топорами с длинными ручками и мечут копья во всадников. Некоторые всадники соскакивают с сёдел, чтобы
Фрагмент гобелена из Байо, ок.1467 г., Музей Бай-о-Тапестри
принять участие в рукопашной битве. Кольчуги у воинов длинные и имеют по бокам разрезы. Некоторые кольчуги имеют особую прорезь для ножен меча. Из прорези видна лишь рукоять, а сами ножны скрыты под кольчугой, так носили мечи в XI веке. Однако впоследствии рыцари начали вешать кинжалы и мечи поверх доспехов. На полотне вышито 29 воинов с луками, но лишь шесть из них изображены на основном поле, остальные находятся на кайме. Это указывает на более низкий статус лучников по сравнению с всадниками.
В 1803 году по приказу Наполеона Бонапарта гобелен привезли в Париж. Император планировал войну с Англией и использовал для этой цели различные способы пропаганды. Однако позднее полотно вернулось в родной собор. Во времена гитлеровской Германии гобелен забрало общество по изучению древней германской истории (Аненербе). Уникальный шедевр увезли в Париж и поместили в закрома Лувра. После падения гитлеровского режима его опять переместили в собор. В настоящее время предмет находится в специальном музее и защищен стеклом от внешних воздействий.
САМЫЙ ИЗВЕСТНЫЙ БАТАЛЬНЫЙ СЮЖЕТ ИСКУССТВА ВОЗРОЖДЕНИЯ
Христианское искусство, созданное для церкви, избегало живописать кровавые битвы, хотя в редком позднем античном мотиве победивший дьявола Христос одет, как победоносный император, в платье. Воинственные святые, показанные в военной одежде, были чрезвычайно популярны, особенно изображение Архангела Михаила, наносящего сатане в виде дракона удар крестом с копьем на его основании. Произведения, созданные для светских покровителей, часто показыва-
ЧИ* ВЕСЯНЖМЕЖ»1НАТОДНСГОИНС1И1У1ААНШКВЙРИЯА
(Чир искусств
ют военные темы, например, в освещенных рукописных копиях историй, таких как «Фруассар» XV века из собрания фламандского библиофила Людовика Груутузе, большинство из 112 миниатюр представляют военные сцены.
Бесконечные конфликты, раздел территорий в процессе известных войн за испанское и австрийское наследство, общеевропейская Тридцатилетняя война решительно изменили восприятие войн мыслящими людьми эпохи Возрождения. Имя Па-оло Уччелло всплывает в памяти первым при упоминании в одном предложении таких слов, как «война», «искусство» и «Возрождение». На данный момент его знаменитая (и, к счастью, не забытая) работа «Битва при Сан-Романо» [16] - это серия из трёх картин, которые находятся порознь в разных музеях Европы, хотя первоначально это был единый фриз длиной в 9,5 метров. Художник написал их в 1456-1460 годах, а изобразил он то, что произошло относительно недавно, - битву между флорентийцами и сиенцами, состоявшуюся при Сан-Романо в 1432 году, которая была частью более масштабного конфликта с городом Лука. Итальянские города-государства находились в состоянии вечной войны друг с другом. Одно полотно находится в Уффици, другое - в Лувре в Париже, а третье - в Лондонской Национальной галерее. Величина полотен вызывает ощущение, будто битва разыгрывается перед нами. А представьте, что во дворце Медичи они висели вместе! Эти картины были любимыми произведениями Лоренцо, который силой забрал их из дома заказчика и привёз во дворец Медичи, что возможно было сделать, поскольку он был фактическим правителем Флоренции.
Если всмотреться в это сплошное месиво схватки, становится зримой мясорубка войны. Уччелло в своей сильно стилизованной картине сумел показать рыцарей, придавленных трупами лошадей, из ран которых струится кровь. Под шлемами мы видим молодые лица, Уччелло понимал, что жертвами войны в первую очередь становятся молодые солдаты, их легче увлечь романтикой войны, но они и первыми становятся ее жертвами. Установлено, что в этой битве погибло 600 человек. Картина повествует о трагическом событии и таков же был и путь самого произведения, восхищавшего зрителей в XV веке и осмеянного четыре столетия спустя.
В 1432 году в долине реки Арна в 30 милях от Флоренции сошлись в битве два войска. Более 12 тысяч воинов на боевых конях сражались в течение целого дня. Пыль поднималась до небес и
дрожала земля. На картине Уччелло изображены три самых великих полководца того времени. Несмотря на эти имена, битва вряд ли была кому-то известной, если бы не оказалась запечатлена на полотнах Паоло Уччелло [13].
Паоло Уччелло
«Атака Никколо да Толентино», ок. 1456-1460 гг. Лондонская Национальная галерея.
«Атака Никколо да Толентино». Изображена атака авангарда флорентийцев, возглавляемая кондотьером Никколо да Толентино (Лондонская Национальная галерея) Эта картина изображает начало битвы. Смысловым центром является фигура полководца с жезлом; он сидит в позе триумфатора на белом коне, вставшем на дыбы.
«Поражение Бернардино делла Карда» Паоло Уччело. Ок 1456-1460 гг. Уффици
«Поражение Бернардино делла Карда», Уффици. Эта часть произведения изображает кульминацию битвы, время - полдень, предводитель сиенцев Бернардино делла Карда падает с коня. Перед нами ожесточенная схватка, которая должна решить исход битвы. Кстати, только на этом фрагменте есть подпись художника, внизу с левой стороны.
«Атака Микелетто да Котиньола» Паоло Уччело. Ок. 1456-1460 гг. Уффици.
«Атака Микелетто да Котиньола», Лувр. Отряд во главе с Микелотто. Вечер. Вот оно! Торжественное прибытие сил подкрепления! Аттендо-ли да Котиньола приходит на помощь Толентино Микеллетта Отендула.
Это батальная сцена, но при внимательном рассмотрении обнаруживается, что картина отражает еще и соперничество двух элементов флорентийской живописи первой половины XV столетия. Примечательно не только обилие декора картины, которое напоминает широкобюджетный голливудский фильм, но и то, что в них воплощена целая научно-художественная теория. Представьте, как был поражен зритель эпохи ренессанса, когда впервые увидел картину с точной перспективой, это примерно то же самое, когда мы видим голограмму или какой-то оптический трюк. 1430-ые годы были особенными в истории искусства. Никогда еще со времен античности художники не были так изобретательны. Они экспериментировали, писали картины для заказчиков, которые и сами были знатоками искусства, сторонниками всего нового. Художник Паоло Уччел-ло во многом был подвержен влиянию интернациональной готики, последней волны готического стиля, в котором большое значение имеют узоры и украшения. С другой стороны, он жил во Флоренции во времена Брунеллески, который разрабатывал линейную перспективу. Перспектива -это радикально современный подход к передаче пространства на картине, поэтому картина отражает конфликт иного рода: между идеей декора поверхности и возможностью отражать большие пространства. Здесь очень много декоративных элементов: от узора на тюрбане полководца, золотых украшений на уздечках и сёдлах лошадей, до декоративной резьбы на кольчуге. В то же время возникает математическая иллюзия пространства, созданного с помощью линейной пер-
спективы. С одной стороны, все эти украшения по металлу, например, на уздечках, действительно выделяются на фоне картины и «поглощают» ее глубину. С другой стороны, мы видим, что совершенно противоположное происходит с осколками, которые падают под ноги лошадей. Посмотрите, например, как фрагменты копий создают что-то вроде шахматной доски. Это также входит в противоречие с задним планом, на котором мы видим растительность. Получается узор наподобие плоского гобелена, который также отрицает иллюзию пространства. Итак, эти две тенденции флорентийской живописи, декоративная и техническая, встречаются в «Битве при Сан-Романо» Уччелло. Эта картина - квинтэссенция новейших художественных средств эпохи Возрождения. Перспектива - огромное достижение в живописи, на которой художники того времени, Уччел-ло в том числе, были просто помешаны. Он писал темперой (краска на основе яичного желтка), а при такой технике очень сложно вносить исправления. Эскизы этой работы не сохранилась, но один рисунок рыцаря говорит о том, что подготовительные этапы все-таки были. Обилие идеально плавных закругленных линий объясняется тем, что художник пользовался циркулем, его следы можно обнаружить на картине.
Ученичество в мастерской Лорена Гиберти, который работал над рельефами для новых бронзовых дверей баптистерия во Флоренции, было прекрасным моментом в жизни Уччелло. Есть доказательства того, как усердно он натирал бронзовые барельефы на двери. Окружающий мир преображался внутри маленького десятилетнего Паоло: религиозные двухмерные шедевры средневековья уступали место новому искусству, в котором центральное место занимал человек, его личность, переживания и мировосприятие. Ключом к этому новому искусству стало открытие перспективы Брунеллески. На тех самых дверях также были сцены битвы, которые наверняка отпечатались в памяти Уччелло [7, 11].
У художника не было примеров изображения баталий именно в живописи. Прошлые картины не отличались ни глубиной, ни реализмом, в сражениях не было динамики, лошади и люди громоздились друг на друга. Многие художники до Уччелло были знакомы с некоторыми секретами, которые позволяли создать иллюзию трёхмерного пространства с помощью геометрический форм и линий. Эти методы использовались при изображении интерьера, но в батальной сцене это казалось невозможным, Уччелло смог этого
достичь, написав сцены, которые взаимодействуют между собой, хотя сражение - не лучший объект для упорядочения, ведь битва - это хаос. Но присмотревшись повнимательнее, мы понимаем, что в этом безумии есть порядок, художник все урегулировал, например, обломки копий лежат строго прямо. Уччелло тщательно подготовился: на белой основе провел линию горизонта, затем лучи, сходящиеся в центре, получилась сетка, которая позволила контролировать масштаб фигур.
В работах есть один момент, который первоначально мы не замечаем - отсутствие неба. Известно, что первоначально картины имели арочное продолжение в верхней части. Предполагалось, что они будут висеть в сводчатой комнате. Но во время кражи в 1484 году Лоренцо убрал панели сверху. Кстати, в 1495 году состоялся даже судебный процесс, и настоящий хозяин полотен Долим-бело выиграл дело, но это ничего не дало.
После Медичи картины отошли городу, а в начале XIX века картины уже были разделены, две оказались в руках антикваров, которые отреставрировали их, но весьма небрежно. Пришлось подождать несколько лет, чтобы эту работу оценили. Новое звучание картина приобрела после войн XX века. Художники смотрели на полотно и писали картины о первой мировой войне; они говорили, что ночной кошмар, карусель бесконечной жёсткости, напряжение в их полотнах о войне -влияние Паоло Уччелло. Он разламывает объёмы, пространство, формы! Это то, что потом назовется модерном, и обнаружит большое сходство работы Уччелло с «Герникой» Пикассо. В этих картинах нет никакой сентиментальности, патриотизма, только схватка и полубезумное великолепие смерти и величие художника, который смог подчинить искусству даже хаос кровавой бойни.
В это же время творил Пьеро делла Франческа, выставка работ которого стартовала 7 декабря в Государственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге, хотя одна из главных его работ - «Битва Константина и Максенцием» - к нам не приехала.
Этот эпизод, безусловно, имел важный идеалистический скрытый смысл, а также касался современных событий, в то время Пий II планировал крестовый поход против турок. Все попытки примирить две церкви на самом деле потерпели неудачу, так что после турецкого завоевания Константинополя единственным решением было объединение всех христиан в борьбе с неверными.
За пределами этой символики битва между Константином и Максенцием изображается как великолепный парад. Отсутствие движения уве-
«Битва императора Константина с Максенцием»
Пьеро делла Франческа. XV век. Ареццо. Церковь Сан Франческо.
ковечивает лошадей с поднятыми копытами в прыжке, кричащие воины с открытыми ртами -все подчинено несгибаемым правилам создания композиции в соответствии с линейной перспективой. По сравнению с битвой при Сан-Романо, написанной Паоло Уччелло примерно двадцатью годами ранее, которая вдохновила молодого Пьеро на фреску Ареццо, здесь явлена совершенно новая глубина пространства, реалистичная атмосфера передается ярким освещением, подчеркивающим различные пространственные плоскости [8].
ВЕК, РАВНЫЙ ТЫСЯЧЕЛЕТИЮ
Героическую обобщённость и большое идейное содержание батальные сцены получили в картонах для фресок Леонардо да Винчи «Битва при Ангьяри» (1503-1506), показавших яростное ожесточение схватки, и «Битва при Кашине» (1504-1506) Микеланджело, акцентировавшего героическую готовность воинов к борьбе. Эти работы на самом деле связывает одна история. Два титана, гения, за противостоянием битвы которых следила вся Флоренция, создавали работы, которые должны были быть размещены напротив друг друга в Палаццо Веккьо. Но ни одна из них не была завершена.
Эскиз к «Битве при Ангъяри»
Леонардо да Винчи. Ок 1503 г. Лувр.
Для художников эпохи Возрождения, обладающих новыми навыками в изображении человеческой фигуры, сцены битвы позволяли продемонстрировать передачу сложных поз; Микеланджело выбирает момент, когда группа солдат занята купанием, и пишет почти все фигуры обнаженными. Леонардо выбирает сюжет кавалерийской схватки. Она «оказала фундаментальное изменение на всю идею битвы, влияние, которое продолжалось в эпоху позднего Возрождения и Барокко, до героических машин наполеоновских художников и даже боевых составов Делакруа», - говорит искусствовед Фредерик Харт.
Копия работы Рубенса
Леонардо да Винчи. Битва при Ангъяри.
1503-1506. Лувр.
Фреска «Битва при Ангъяри» была заказана Леонардо да Винчи в честь восстановления Флорентийской республики после изгнания Пьеро Медичи. Для батальной сцены да Винчи выбрал сражение, произошедшее 29 июня 1440 года между флорентийцами и миланскими войсками под командованием кондотьера Никколо Пиччи-нино. Несмотря на численное превосходство, миланцы были разгромлены небольшим флорентийским отрядом. Вазари так писал об этой картине: «...выполненной с большим мастерством из-за удивительнейших наблюдений, применённых им в изображении этой свалки, ибо в этом изображении люди проявляют такую же ярость, ненависть и мстительность, как и лошади, из которых две переплелись передними ногами и сражаются зубами с не меньшим ожесточением, чем их всадники, борющиеся за знамя...» [8].
По замыслу художника, фреска должна была стать самой масштабной его работой. По размерам (6,6 на 17,4 метра) она в три раза превосхо-
дила «Тайную вечерю». Леонардо тщательно подготовился к созданию росписи, изучил описание битвы и изложил свой замысел в записке, представленной Синьории. Для работы над картоном, происходившей в Папском зале при церкви Сан-та-Мария-Новелла, Леонардо придумал особые леса, которые складывались и раскладывались, поднимая и опуская художника на требуемую высоту. Центральную часть фрески занимал один из ключевых моментов битвы - сражение группы всадников за знамя.
По мнению многих исследователей, несмотря на то, что работы по украшению Палаццо Век-кьо так и не были осуществлены (Микеланджело даже не приступал к росписи), два гения совершили переворот в развитии западноевропейской живописи, приведший к развитию новых стилей - классицизма и барокко. Одна из первых копий (набросок чернилами) с оригинального картона да Винчи принадлежит Рафаэлю и хранится в Оксфорде, в Университетской галерее. В Уффици имеется незаконченная копия, возможно принадлежащая художнику-любителю, она могла быть использована Лоренцо Заччиа. Предполагается, что именно с гравюры Заччиа около 1605 года сделал свой рисунок Рубенс.
Леонардо продолжал начатые при создании «Тайной вечери» эксперименты с составами краски и грунтом. Существуют различные предположения о причинах разрушения фрески, начавшегося уже в процессе работы. По словам Вазари, Леонардо писал по стене масляными красками, и роспись стала отсыревать уже в процессе работы. Анонимный биограф да Винчи говорит, что тот использовал рецепт смеси плиния (живопись восковыми красками в технике энкаустики), но неверно истолковал его. Тот же аноним утверждает, что стена была просушена неравномерно: вверху она была сырая, тогда как внизу высохла под воздействием угольных жаровен. Леонардо обратился к восковым краскам, но некоторые пигменты вскоре просто испарились, пытаясь исправить положение, он продолжил работу масляными красками. Из-за технических трудностей работа над самой фреской продвигалась медленно. Возникли проблемы материального характера: Совет требовал либо предоставить готовую работу, либо вернуть выплаченные деньги. Работу да Винчи прервало его приглашение в 1506 году в Милан французским наместником, и фреска осталась незавершённой.
В 1555-1572 годах семья Медичи решила реконструировать зал. Осуществлял перестройку
Вазари с помощниками. В результате произведение Леонардо было утрачено - его место заняла фреска Вазари «Битва при Марчиано». Затем в 1975 году итальянский искусствовед Маурицио Серачини предположил, что фреска Леонардо вовсе не была в таком плачевном состоянии, как считалось ранее. Серачини был уверен, что Ва-зари, который восхищался «Битвой при Ангъяри», никогда бы не стал уничтожать работу Леонардо, а спрятал её под своей фреской. Серачини обратил внимание на изображение небольшого зелёного вымпела с загадочной надписью: «Cerca trova» («Ищущий находит») и посчитал это намёком Вазари на то, что за стеной находится фреска Леонардо. Акустические исследования показали наличие за стеной с «Битвой при Марчиано» узкой (1-3 см) воздушной прослойки, достаточно крупной, чтобы вместить фреску Леонардо. Серачини предположил, что Вазари не стал создавать свою фреску поверх фрески да Винчи, а просто построил перед ней новую стену, спрятав тем самым «Битву при Ангъяри» [6].
12 марта 2012 года Маурицио Серачини, возглавляющий команду, которая занимается поисками фрески, сообщил, что исследователи нашли во флорентийском Палаццо Веккьо возможные следы фрески Леонардо да Винчи «Битва при Ангъяри».
В 2002 году власти Флоренции запретили Серачини поиски, опасаясь, что будет нанесён вред фреске Вазари. Однако в 2006 году было разрешено продолжить исследования. 12 марта 2012 года Маурицио Серачини, возглавляющий команду, которая занимается поисками фрески, сообщил, что исследователи нашли во флорентийском Палаццо Веккьо возможные следы фрески Леонардо да Винчи «Битва при Ангъяри». При помощи зондов, которые удалось провести
через шесть отверстий в стене с работой Вазари, ученые смогли взять образцы со скрытой стены - там были найдены черная и бежевая краска, а также красный лак. В процессе химического анализа образцов учёные установили, что черный пигмент соответствует пигменту, который был использован при создании «Моны Лизы». Как бы то ни было, ряд историков, выступавших на пресс-конференции Серачини, полагают, что на данный момент итоги исследования выглядят не достаточно убедительными [3].
Копия «Битвы при Кашине» ученика Микелан-джело Аристотеля да Сангалло
В 2011 аукционный дом Christie's выставил на торги этюд Микеланджело к фреске «Битва при Кашине». За рисунок, выполненный около 1504 года, рассчитывали выручить до 8 миллионов долларов (Новостной портал lenta.ru. Этюд Ми-келанджело к «Битве при Кашине» выставили на торги, июнь 2011.). На рисунке изображен обнаженный юноша, это один из 24 этюдов к фреске, дошедших до наших дней. Особую ценность этой работе придает тот факт, что оригинал «Битвы при Кашине» не сохранился. Кроме того, работы Микеланджело попадают на аукцион достаточно редко. Микеланджело так и не завершил работу над фреской, он создал готовый эскиз к «Битве при Кашине», однако этот рисунок был уничтожен. Известно лишь несколько копий, лучшей из которых считается работа ученика Микеланджело Бастиано да Сангалло.
Век, значение которого в искусстве равно тысячелетию, ведь именно в эти годы рождались, творили и умирали величайшие художники: Леонардо, Микеланджело, Тициан, наконец, Рафаэль. А к концу этого легендарного столетия царствовал один Тициан - Мастер и гениальный прагматик, сумевший использовать все живописные приемы своих современников.
аЕстикмэадунарсщного шституга «muewvATA
(Чир искусств
Тициан
Битва при Кадоре (копия), 1538 г. Холст, масло, 81*92 см Уффици, Флоренция
Венецианские власти назначили Тициана главным живописцем города и выделили ему годовое жалование. Ему было поручено изображение исторического сражения для Золотой Гостиной по подобию той, что писал во Флоренции Леонардо да Винчи. Двадцать лет работал он над полотном «Битва при Кадоре», и двадцать лет власти платили ему деньги, ожидая окончания заказа. Тициан первым ввел в сцену битвы реальную среду [15].
В 1 577 году во Дворце Дожей произошел сильный пожар. Восстанавливая интерьеры Дворца, венецианцы стремились еще раз напомнить всем о своем могуществе. Следствием этого стал цикл картин о Четвертом Крестовом походе, в частности, картина Тинторетто «Битва при Заре». Зара - итальянский вариант наименования города Задар. «Битва при Заре» - это четыре батальные композиции в зале Большого Совета во Дворце Дожей. Тинторетто вводит в сцену битвы неисчислимые массы воинов.
Не стоит забывать, что несмотря на все величие итальянского Возрождения, на севере происходили немаловажные события, влияющие на развитие мирового искусства. Уникальным явлением в немецком искусстве эпохи Возрождения стала знаменитая картина Альт-дорфера, в которой он вспомнил сюжет той самой Александровой мозаики. Сейчас картина хранится в Старой Пинакотеке в Мюнхене.
Тинторетто Битва при Заре Холст, масло
Альтдорфер [9] получил заказ от герцога на создание картины для мюнхенского замка. Сюжетом для композиции «Битва Александра Македонского с Дарием» стало историческое событие, происходившее в 333 году до новой эры. Художник приступил к работе в 1529 году. В это время Вена была осаждена турецкой армией. Живописец, изобразив события, происходившие за много веков до его рождения, одел своих героев в современные одежды: греческих воинов - в доспехи немецких солдат, персов - в одеяния турок. Так Альтдорфер выразил надежду, что очень скоро защитники Вены обратят в бегство неприятеля, как много лет назад греки одержали победу над персами.
Художник показал момент, когда Дарий, не выдержав натиска противника, уже поворачивает свою колесницу назад. К нему скачет Александр Македонский. Над их головами развеваются разноцветные знамена. До Альтдорфера в средневековой Германии не существовало произведения, с таким размахом передающего историческое событие. На картине изображено огромное количество людей (войско Александра Македонского насчитывало 4000 всадников и 32 000 пеших солдат, Дария сопровождало 100 000 конных и 300
Альтдорфер, Альбрехт «Битва Александра» (1529). Старая Пинакотека, Мюнхен
000 пеших воинов) и предметов, но все детали картины выписаны так точно и тщательно, что не сливаются в общую массу. Задний план полотна занимает ландшафт, напоминающий своеобразную карту, на которой раскинулись Средиземное море, остров Крит, Египет с Нилом, Персидский залив, Красное море. Для создания средиземноморского пейзажа художник использовал карты, применявшиеся мореплавателями. Картина глубоко символична! Как же хочется вспомнить тут другого немецкого «символиста» того времени Альбрехта Дюрера, известного своими графическими работами, наполненными символами и знаками. Так, солнце, символ победы, садится за горизонт, а воплощающий Турцию серебристый полумесяц мерцает сквозь темные тучи.
Как и в других произведениях Альтдорфера, природа на картине «Битва Александра Македонского с Дарием» кажется отстраненной от человека. Она связана скорее с космосом, чем с повседневной жизнью, бытом людей. Горы, моря и реки как будто только что возникли, вырвались из глубин земли. Таким же величием дышит и небо. Люди на фоне этого грандиозного пейза-
жа кажутся маленькими песчинками, частичками мироздания. Но, несмотря на свою отстраненность, природа созвучна человеческому настроению. Конкретный исторический эпизод в «Битве Александра Македонского с Дарием» Альтдорфер трактует как значительное событие, в котором принимают участие не только силы земли, но и неба! Глядя на полотно, зритель ощущает: битва между двумя нациями принимает общечеловеческие и даже космические масштабы.
Картина разделена по вертикали на две части. Внизу изображены сражающиеся воины. Показанные сверху человеческие фигуры кажутся совсем крошечными относительно величественного пейзажа - высоких гор, скалистых островов, морей и неба. В битве, изображенной на полотне, нет хаоса, везде царит строгий порядок, словно все подчинено какой-то высшей силе. Полотно обрезано со всех четырех сторон, но композиция так тщательно продумана автором, что создает впечатление целостности. Большое значение имеет картуш - свиток с кроваво-красной надписью. Поясняя происходящее событие, он воспринимается как послание свыше, из другого измерения. Шнур, прикрепленный к картушу, как бы указывает зрителю на смысловой центр полотна. Кольцо на конце шнура касается перспективного центра картины, создавая впечатление глубины пространства.
«ОТ ПРЕСТУПНИКА ДО ПРИДВОРНОГО»:
БАТАЛЬНЫЙ ЖАНР В ПЕРИОД ЗАРОЖДЕНИЯ РЕАЛИЗМА
В становлении батального жанра в XVII веке большую роль сыграли острое разоблачение разбоя и жестокости солдат в офортах француза Жака Калло, глубокое раскрытие социально-исторического значения и этического смысла военных событий испанцем Диего Веласкесом («Сдача Бреды», 1634), динамика и драматизм батальных полотен фламандца Питера-Пауля Рубенса. Позже появляются баталисты-профессионалы (Адам ван дер Мёлен (Мейлен) во Фландрии), формируются типы условно-аллегорической композиции, возвеличивающей полководца, представленного на фоне битвы (Шарль Лебрен во Франции), небольшой батальной картины с эффектным изображением кавалерийских стычек, эпизодов военного быта (Филипс Вауэрман в Голландии) и сцен морских сражений (Виллем ван де Велде в Голландии).
В XVII и XVIII веках сражения изображались, в основном, с высоты птичьего полета, как будто с
VW аЕстикмэадунАРОдного шституга «muewvATA
(Чир искусств
холма поблизости; это сделало их менее интересными для рисования, и крупные художники склонны были избегать их. Также в первой половине XVII века появляются изображения караульных сцен, довольно беспорядочных солдат, не в битве, но грабящих фермы или изнывающих от скуки в лагере [14].
Картину Д. Веласкеса «Сдача Бреды» можно отнести и к батальному, и к историческому жанру, а также назвать её психологической, потому что в ней точно переданы чувства победителей и побеждённых. Эта картина не столько о войне и победе, сколько о человеческом великодушии [17].
Картина представляет эпизод, когда губернатор Юстин Нассауский передаёт ключи от города главнокомандующему испанскими войсками Амброзио Спиноле 5 июня 1625 года. Это всего лишь сцена передачи ключа от крепости Бреда, но этому моменту предшествовала длительная осада города испанским войском. В течении 80-ти лет Испания боролась за сохранение власти Габсбургов над испанскими Нидерландами. Ам-брозио Спинола, использовав паузу в войне, осадил крепость. С военной точки зрения осада Бре-ды была бесполезной, но с точки зрения политики имела большой эффект. Вся Европа пристально следила за развитием событий под Бредой. И вот наступила развязка: ключи от Бреды передаются победителям.
Разбитые голландцы и их предводитель поставлены в унизительное положение и вызывают сочувствие: губернатор значительно ниже ростом, в мешковатой одежде и стоптанных сапогах, но старается принять случившееся с до-
стоинством. Вся фигура победителя выражает снисхождение, он успокаивающе похлопывает по плечу своего противника, он почтительно уважителен. Лошади на этой картине как бы подчёркивают особенности своих хозяев: спокойная скромная лошадь принадлежит побеждённому, а грациозная игривая лошадь Спинолы - под стать хозяину.
Эту картину Веласкес писал специально для королевского дворца Филиппа IV. Картина, огромная по размерам, по замыслу короля должна был показывать силу и мощь испанского оружия. Но картина Веласкеса не просто об оружии, не просто о воинственном духе Испании, а о чем-то более великом, но при этом простом: Амброзио Спиноло проявил великодушие, не взял людей в плен, не отобрал оружие, не осквернил знамена, напротив, позволил сдать крепость с почетом. Войско побежденных покидало крепость строем, с оружием, со знаменами и под барабанную дробь. Слева - голландцы, справа испанцы, ключ тут в центре композиции, все пространство картины стягивается к нему. Он словно парит в воздухе, поскольку испанец не торопится его взять. Красота полуденного неба перечеркнута 28 копьями, Мы видим лишь клубы дыма и ни одной птицы. Кстати, картина имеет второе название «Копья».
С одинаковой долей уважения Веласкес изобразил обе стороны. Прежде всего здесь люди, нет воинов, нет проигравших и побежденных. Например, паж в белой рубашке: на картине на него никто не смотрит, но мы его видим. Он как будто к нам обращается: «Тише, это очень важно». Голландец положил мушкет на плечо, открытое лицо
Хондт, Ламберт де Бросок кавалерии Фландрия, XVII в. Холст, масло, 115*200 см БСИИ ASG, инв. №03-1170
глядит прямо на нас, словно берет нас в свидетели. А испанец справа? Веласкес изобразил себя в образе совсем неприметного участника, он как будто сейчас сделает шаг назад и скроется, будто и не было его там. Всем своим видом он вопрошает: «А вы сеньор, вы что думаете? Злоба или великодушие?».
Естественно, не всегда художник-философ показывал войну таким способом. В собрании АБС
находится полотно Ламберта де Хондта «Бросок кавалерии» [12]. Он работал исключительно в мифологическом и батальном жанрах. Ученик Давида Тенирса младшего (Давид Тенирс Младший - один из наиболее значимых художников и гравёров фламандской школы, наряду со своими соотечественниками Рубенсом и ван Дейком), Ламберт де Хондт получил популярность в основном благодаря работам батального жанра, например, таким, как «Бросок кавалерии». Средний
Рубенс, Питер Пауль Победа и смерть в битве консула Декия Муса (1617). Холст, масло. 288x519 см, г. Вадуц, Картинная галерея княжсества Лихтенштейн.
план занимает сцена сражения большой группы всадников. Движение развивается справа налево, вглубь картины. На переднем плане - поверженный всадник. На заднем плане не видно неба, лишь дым и тучи, то ли нагнетающие обстановку, то ли соответствующие внутреннему состоянию героев. Несомненно, драматическое полотно, которое несет в себе посыл: «Посмотрите! Подумайте! И немедленно прекратите!».
Но разве есть что-то более мощное, энергичное, драматичное и одновременно превосходное, чем изображение коней в живописи Питера Пауля Рубенса? Картина Рубенса «Победа и смерть в битве консула Декия Муса», которая несомненно является яркой представительницей батального жанра, полна красок и действия. Драматические позы, морды лошадей и лица воинов кидают нас одновременно в ужас и восторг. Ослепляющий блеск доспехов, мускулистые руки воинов, ровно такие же ловкие и сильные, как их верные лошади, чьи гривы тоже поражают теплым блеском, отличным от холодного сверкания смертоносного оружия. Помпезность и театральность, которую придавал Рубенс своим полотнам, не обошла стороной и сцены жестокого насилия, бесконечного хаоса и неожиданного поражения.
Мейлен, Адам Франс ван дер Осада Дуэ 2 июля 1667 года
Адам Франс ван дер Мейлен, или ван дер Мёлен - известный фламандский живописец, гравер и живописец-акварелист XVII века, специализировался в батальном жанре. Поступил в мастерскую придворного художника Питера Снейерса. Двадцать шесть лет работал во Франции при дворе Людовика XIV. Находясь на службе у Людовика XIV, он писал пейзажи, виды королевских замков, сцены охот и торжественных кортежей, а также батальные композиции,
иллюстрирующие эпизоды войны за Испанское наследство (1 667-1 668) и войны с Голландией (1 672-1 678). Его принято причислять то к фламандской, то к французской школе. Действительно, по воспитанию этот антверпе-нец - фламандец, однако рано попав в Париж и сделавшись одним из главных помощников Лебрена, мастер до известной степени утратил свой национальный тип и сумел стать необычайно блестящим хроникёром жизни французского двора. В 1 772 году императрица Екатерина II приобретает два его полотна: «Эпизод из Шотландской войны 1650-1661 гг.» и «Эпизод из войны Людовика XIV во Фландрии». Находившиеся ранее в коллекции живописца Луи-Мишеля ван Лоо, эти картины были проданы на аукционной распродаже за 10 тысяч франков - значительно выше, чем работы Рубенса и Рембрандта.
Воуверман, Филипс
Кавалерия делает вылазку из форта на холме (1646 г.)
Но кроме этих гениальных живописцев работали в разных голландских городах куда более скромные по масштабам дарования, но по-своему привлекательные и оригинальные мастера. Они заняли свое место в исследованиях по истории европейской живописи того периода, и их картины бесспорно свидетельствуют об общем высоком уровне голландского искусства. Среди художников XVII века наиболее полно представлен в наших музейных собраниях Филипс Воувер-ман. Только в коллекции Эрмитажа находится до 60 работ этого мастера. Воуверман жил в эпоху Тридцатилетней войны, которая отличалась сво-
Роза,Сальватор
Конная перестрелка. Холст, масло. 134 х 211 см
ей жестокостью. Но он не стал ее обличителем, рассказ в своих картинах он несет легко и непринужденно. И вместе с тем следует отметить, что хроника Воувермана имела определенный исторический интерес. Наряду с итальянцем Сальва-тором Роза - он ведущий мастер батального жанра того времени.
«Битвы» Розы Сальватора из собрания Галереи Питти по барочному динамичны («Битва перед башнями», «Битва»). С мощной экспрессией переданы схватки сражающихся воинов в этих больших полотнах. Величественные баталии разворачиваются на фоне панорамных пейзажей с окутанными легкой дымкой вдали замками. Контрастные пятна насыщенных цветов, которыми передано динамичное распределение света и тени, подчеркивают напряженность и выразительность схваток. Роза стал крупным мастером XVII века, обратившимся к этому барочному виду живописи.
БАТАЛЬНЫЙ ЖАНР В ЖИВОПИСИ
Статистика говорит о том, что батальный жанр имеет плохую репутацию. В лучшем случае картины, отражающие батальные сцены, кажутся скучными, в худшем случае их обвиняют в передаче сомнительной идеологии. Почему батальный жанр часто наскучивает (раздражает?!) посетителям музея? В этом жанре творили величайшие художники: от Рафаэля до Тьеполо, от Рубенса до Делакруа. Однако, помимо знаменитых картин Уччелло и Альтдорфера, батальные сцены всех этих художников не являются их самыми популярными произведениями, ни наиболее воспроизводимыми, ни самыми обсуждаемыми. Как мы должны подходить к такой картине, как ее изучать и оценивать? Батальный жанр - это жанр
Схема типологии батального жанра по Жерому Делапланшу
с очень специфическими формами, который подчиняется относительно точным правилам работы. Он структурирован типологией, определяемой как по составу (организации планов и масштабов фигур), так и по намерениям художественного сообщения (наличие литературной поддержки или описание недавнего события).
Сначала мы отличаем сражения, где основные герои противостояния идентифицируются и где композиция с определенной точностью описывает события, которые зритель может узнать [тип 1]. Эта категория делится на две подкатегории: истории древней истории [тип 1а] и сюжеты современной истории [тип 1Ь] [2].
В батальные сцены, иллюстрирующие древнюю историю [тип 1а], входят, например, знаменитые композиции Рафаэля, Пьера де Кортона, Никола Пуссена или Шарля Лебрена и других, нами рассмотренных ранее, сделанные из эпических рассказов, взятых из Библии или из древней литературы. Именно эти достижения и имена добавили престижа жанру героической военной живописи. Формально в композиции на переднем плане чаще всего присутствуют монументальные фигуры, которые можно отождествить с главными героями истории. Акцент делается на пове-
Кастельс, Пауль
Явление Святого Иакова в битве при Клавихо Фландрия, XVII в. Холст, масло, 113*194 см БСИИ ASG, инв. № 04-2237
ствовании через красноречие жестов и выражение страстей. Действие как будто бы происходит перед глазами зрителя, который находится всего в нескольких метрах от огня.
Из коллекции произведений батального жанра Большого собрания изящных искусств к этому типу следует отнести картину фламандского баталиста Пауля Кастельса (до 1625-?) «Явление Святого Иакова в битве при Клавихо».
Пауль Кастельс был мастером антверпенской гильдии Святого Луки между 1649 и 1650 годами. На его стиль повлияли Питер Снайерс и его ученик Питер Мёленер, что особенно сказалось на цветовой палитре его картин. Кастельс более всего тяготел к изображению конных боевых сцен, что мы видим на картине из БСИИ.
Главный герой картины - Святой Иаков-Мав-робойца, Сантьяго Матаморос; Дьего (Диего, Яго) Мавроборец изображен в момент его чудесного посмертного явления 23 мая 844 года в битве при Клавихо, где астурийцы сражались с сарацинами. В решающий момент битвы христианским войскам астурийского короля Рамиро I явился крестивший Испанию апостол — Святой Иаков на
белом коне, и принял участие в битве. (Легенда гласит, что сражение было вызвано тем, что король отказался отдавать неверным традиционную дань — 100 прекрасных дев, а накануне сражения апостол приснился королю, обещая свою помощь.). В данном образе апостол Иаков стал святым покровителем борьбы испанцев против мусульман, и его изображение является чрезвычайно распространенным.
В центре картины Святой Иаков на белом коне во главе испанского войска, преследующего бегущих в панике мавров, намного превосходящих по численности испанцев. В данном образе апостол Иаков стал святым покровителем борьбы испанцев против мусульман, и его изображение является чрезвычайно распространенным.
Кастельс обычно писал большие картины с множеством действующих лиц на фоне низкого облачного неба. Интересной деталью данного произведения являются копья, благодаря которым зритель может представить численность поверженных в бегство мавров, деталь, отсылающая нас и к Уччелло, и к Веласкесу.
Битва, иллюстрирующая момент современной (недавней) истории [тип 1Ь], впервые рассматривалась в эпоху Возрождения в совершенно разных формах, без систематизации подхода. От Уччелло до Тинторетто, от Леонардо до Вазари, каждая работа принимает свою собственную композиционную структуру. В то время, как некоторые художники концентрируют свой предмет
Галерея географических карт в Ватикане калло, Жак Осада Бреды (1592-1594). Нидерланды.
на относительно небольшом числе фигур с близкой перспективой (Уччелло, Леонардо), другие пытаются разместить множество бойцов на масштабном поле битвы и передать разнообразный характер военных действий (Вазари, Тинторетто). Поле битвы простирается на несколько квадратных километров, оно покрыто тысячами людей. Художник хочет приблизиться к битве.
Однако синтез между изображением главной фигуры и передачей множества был предпринят в XVI веке. Цикл Бернарда Ван Орли в битве при Павии (1530 г.) или Ян Вермейен на завоевании Туниса Карлом V (1554 г.) - это описания, стремящиеся суммировать военные действия. Выбор серии из нескольких композиций, растянутых по ширине, создает ощущение панорамы, в которой собраны еще несколько моментов битвы.
Изображая битву, художник описывает и территорию, он смотрит на то, что окружает его: ось его взгляда параллельна земле, линия горизонта на уровне его глаз. Может случиться так, что художник смотрит на небо и воображает небесное хранилище, заполненное персонажами, сидящими на облаках, но он редко изображает нависающий мир, расположенный перпендикулярно земле. Это однако точка зрения картографа. Представление мира через карты является одной из главных забот интеллектуалов эпохи Возрождения, особенно после Великих открытий и распространения известного мира европейцев. Эти размышления приводят, например, в области искусств к реализации карточной галереи в Ватикане: сорок географических карт, написанных фреской, изображающих регионы Италии и владения Церкви во времена папы Григория XIII (1572 г.) -1585). Они были написаны между 1580
Ч1Д* аЕстшкмэвднагодного шстиряа жткачудта
(Чир искусств
и 1585 годами по планам Игнацио Данти, известного географа своего времени.
Цикл Маттео Перес д'Алеччио, представляющий различные этапы осады Мальты турецкими войсками Сулеймана Великолепного в 1565 году, цикл, который он написал на Мальте в Палаццо дель Гран Маэстро в Валлетте между 1576 и 1581 годами, предлагает панорамный вид. Результат, очень интересный исторически, является неуклюжим с точки зрения искусства. Однако формула была поддержана в XVII веке.
Одним из первых художников, достигших художественно удовлетворяющего географического вида, является Жак Калло с его выгравированным описанием «Осады Бреды» в 1628 году, композиция, которая затем была воспроизведена в живописи Питера Снайерса. Отсутствие зрительного единства и очень произвольный характер изображения могут привести к мысли, что эта формула была тупиковой. Напротив, он заложил основы для крупной эволюции батального жанра в XVII веке. Несколько художников думали о способах уменьшить произвол этой смеси живописи и картографии. Решение могло пройти только за счет уменьшения угла между землей и взглядом живописца. Питер Снайерс и особенно Франс Адам ван дер Мейлен были главными действующими лицами в этой эволюции. Топографическое описание остается преобладающим. Но,прави-тель, который в XVII веке больше не сражается лично, сводится к хрупкому силуэту на фронте. Уменьшая размер всех персонажей, чтобы дать обзор, топографическая битва может пропустить одну из его миссий: возвеличить правителя.
В «Взятии Пармы», написанном в 1579 году, Федерико II Гонзага, представлен справа от кар-
Гамелен, Жак. «Битва при форте Сант-Эльмо», Франция, XVIII в. Холст, масло. 181*88 см Инв. № 04-4516
тины, на небольшой остановке, наложенной на захват города, происходящего на заднем плане. Динамичная и насыщенная композиция все еще немного запутана. Сочетание рисунка, подчеркивающее правителя и описание с видом на поле битвы, является самым прямым следствием централизации государства, подтверждения монарха, его авторитета и смягчения дистанции между ним и массой солдат.
В Большом собрании изящных искусств АБС к данному типу можно отнести картину Жака Га-мелена «Битва при форте Сант-Эльмо».
Форт Святого Эльма - старинная крепость, которая была захвачена турками во время осады Мальты войсками Османской империи в 1565 году, но госпитальеры - рыцари Мальтийского ордена сумели ее отбить, хотя численность защитников форта была невелика - 150 рыцарей ордена, в основном испанцев, и 60 вооруженных рабов с галер. Во время боев форт был практически разрушен в результате массированной бомбардировки турецких пушек, но позднее был восстановлен и укреплен.
На картине Жака Гамелена крепость еще цела, а ее защитники обороняют подступы к ней. На переднем плане мы видим раненых госпитальера и его боевого друга - коня. В центре картины его товарищи теснят османов от подступов к форту.
Жак Гамелен (1738-1803) происходил из семьи богатого торговца, которому было уготовано продолжить семейное дело. Вопреки воле отца, найдя покровителя в лице барона де Пуймаури-на он стал учиться в Королевской академии в Тулузе. Получив там первый приз, он отправился в Париж продолжать учебу и даже при помощи того же покровителя побывал в Италии, чтобы усовершенствоваться в мастерстве у Давида и Вьена. Так же, как и Давид, Гамелен сотрудничал с революционными властями. Сегодня он известен более всего своими батальными картинами, которые можно найти по всей Франции.
Затем идет категория батального жанра без узнаваемого повествования, без номинального героя [тип 2]. Это настоящая жанровая живопись в соответствии с точным определением Федерико Зери: жанровая живопись должна соответствовать трем условиям: предмет должен рассматриваться сам по себе, без ссылки на историю, он должен быть произведен в изобилии и несколькими художниками, которые специализируются на нем. Как и прежде, эту категорию можно разделить на два подтипа: битвы с изображением одежды, оружия и прочих атрибутов, не соответствующие эпохе [тип 2а] и те, которые отражают подлинную действительность происходящего события, а именно битвы [тип 2Ь].
Первый [тип 2а] является самым оригинальным: это причудливое воскрешение битв древней истории без какой-либо конкретной ссылки на кого-либо из них. Антонио Темпеста в конце XVI века широко распространил этот вид изо-
Гамелен, Жак Атака кавалерии
Франция, XVIII в. Холст, масло, 66*91 см БСИИ ASG, инв. № 04-1329
бражения. Это обращение было возобновлено в XVII веке некоторыми художниками сражений, особенно Винсентом Адриансеном, Иль Манкой-лой (1595-1675) и Жаком-Игнасом Парроселем (1667-1 722). Иль Брешианино (1646-1712) написал для Палаццо Фарнезе в Пьяченце серию сражений, распространяющихся под этот тип [2а]. Большие (более двух метров в высоту) холсты представляют кавалерийские заряды, рукопашные схватки, изолированные фигуры трубачей, знаменосцев, лучников. Эти композиции смешиваются в причудливом смешении вооружения и костюмов всех времен: древнего, средневекового, современного.
Вторая форма [тип 2Ь] на сегодняшний день является наиболее распространенной. Он включает в себя все картины битвы, созданные Жаком Куртуа, Филиппом Вауэрманом и многими другими после первых испытаний Себастьяна Вранкса, Микеланджело Черевоцци и Аниелло Фальконе. В этой картине ни один герой не может идентифицироваться, никакое точное повествование не может быть прочитано вне последовательности движения фигур. С другой стороны, можно признать исторический контекст благодаря цветам стягов и шарфов, снаряжению, военной практике или атмосфере в целом.
На еще одной картине из БСИИ кисти того же Жака Гамелена нам трудно идентифицировать время битвы и ее участников. Художника увлекает стихия боя и самый кульминационный его момент, когда из рук всадника трое неприятелей вырывают боевое знамя. Один из нападав-
ТИ* аЕстшкмэвднагодного шстиряа жткачудта
(Чир искусств
ших уже занес саблю для последнего решающего удара и весь ужас предстоящего мы читаем на лице воина, оставшегося без коня.
Первый случай: битва новейшей истории при появлении Античности (т.е. [1Ь] в виде [1a]). Рельефы триумфальной арки Порт-Сен-Дени в Париже, представляющие «Захват Маэстрихта» и «Проход дю Рейн», показывают Людовика XIV и его армию, полностью одетую в старинные костюмы. Единственным следствием принадлежности короля к его времени является его длинный кудрявый парик, который спускается на его плечи. Формальное влияние древних рельефов очень выражено. Фигура короля в «Взятии Маастрихта» также является верным прикрытием Марка Аврелия на лошади первой из знаменитых рельефов Марка Аврелия, сохранившихся сегодня в Капитолийском музее в Риме. Таким образом, топографическое видение [тип 1Ь], охватывающее обширный горизонт, погружает современного героя в древний мир. Картина Шарля Лебрена, сохранившаяся в музее Лувра, показывает короля, одетого в древнее одеяние, как и вся его армия, в сопровождении мифологических фигур в образе римского героя. Современный предмет (битва Людовика XIV) растворялся в классической форме.
Другая смесь: битва без героев или идентифицируемый рассказ [тип 2a или 2Ь], написанный с появлением истинной картины древней или современной истории [тип ^ или 1Ь]. Таким образом, великая битва Сальватора Розы, сохранившаяся в Луврском музее, представляет собой
родовое сражение без идентифицируемого повествования [тип 2а], но которое, по костюмам и древней архитектуре, было формальным влиянием Леонарда и Рафаэля [тип 1а].
Одиннадцать холстов Джозефа Парроселя, написанных между 1685 и 1688 годами для Зала Большого Куверта в Версальском дворце, основаны на этом же миксе: несмотря на монументальность фигур и внешний вид исторического повествования, эти картины [типа 1а] - просто жанровые картины [тип 2а]. Представленные действия являются иллюстрацией обычной типологии боевой живописи: атаки на мост, кавалерийские удары, военные советы, конвои заключенных. Эти картины, кстати, не являются, строго говоря, циклом: это картины без порядка, без единства пейзажа или костюма. Парросель не написал ни короля, ни Александра, ни другого героя, только нестареющих воинов.
Третий синтез: когда сражение [тип 2Ь] имеет достаточно исторически проверяемых элементов, позволяющих точно идентифицировать битву [тип 1Ь]. Вексиллология играет определяющую роль в изучении этих картин. Битва за владение крепостью Жаком Куртуа (Мадрид, музей Прадо), долгое время считавшаяся просто вымышленной бурной битвой, может являться битвой при Нюр-
нберге в августе 1632 года. Жак Куртуа не боится отвернуться от законов, разработанных Кэ-ллотом и Снайерсом для картины современной исторической битвы. Используя формы родовой боевой живописи, он размещает зрителя на уровне земли, на высоте солдат, тем самым предоставляя ему самое яркое описание современной исторической битвы.
Классификация, развитая в этих строках, показывает, что формализм, который структурирует жанр боевой живописи, смягчается играми смешения и влияния. Знание и применение этих методов для «чтения» картин открывает новые перспективы для изучения батального жанра.
Батальный жанр - это жанр неправильно понятый и недооцененный. Эти картины часто воспринимаются как нечто скучное и мрачное. Зрители часто игнорируют всевозможные знаки, «входы» представленной битвы и сталкиваются с изображениями, которые не говорят с ними. На деле же батальный жанр подчиняется конкретным кодам понимания, которые могут обеспечить яркое впечатление. Фактически знание этих кодов представлений и способов, которыми художники играют с этими принципами, предлагает много возможностей для того, чтобы открыть для себя картину, выполненную в батальном жанре.
Список использованных источников:
1. Bernard A. Das Alexandermosaik.- Stuttgart: Philipp Reclam jün, 1967.
2. Delaplanche J. Pour une approche typologique de la peinture de bataille du XVII siècle // Cahiers de la Méditerranée.-2011.- № 83.-P. 111-118.
3. Donadio R. Looking for Leonardo: With Camera in Hand // The New York Times. — 26.08.2011.
4. Galleria degli Uffiz [Электронный ресурс].-Точка доступа // https://www.uffizi.it/ (проверен 21.12.2018)
5. Musée du Louvre[Электронный ресурс].-Точка доступа // https://www.louvre.fr/en (проверен 21.12.2018)
6. Seracini M. The secret life of paintings [Электронный ресурс].- Точка доступа: https://www.google.com/search?q= Seracini+M.+The+secret+life+of+paintings+%2F%2F+TEDGlobal+2012%2C+june.&rlz=1C1GGRV_enRU7S2RU7S2&o q=Seracini+M.+The+secret+life+of+paintings+%2F%2F+TEDGlobal+2012%2C+june.&aqs=chrome..69iS7.S107j0j7&so urceid=chrome&ie=UTF-8 (проверен 21.12.2018)
7. Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения. M., 1965.-213с.
8. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев. / Пер. с ит. А. Венедиктова, А. Габричевского. — СПб:. Азбука-классика, 2004. — 672 с.
9. Вельчинская И. Л. Альбрехт Альтдорфер. M., 1977.-119с.
10. Живопись батальная // Военная энциклопедия: В 18 т. / под ред. В. Ф. Новицкого [и др.]. — СПб.- [M.]: Тип. т-ва И. Д. Сытина, 1911—1915.-Т.1.-С.389-396.
11. История искусства зарубежных стран. Средние века, Возрождение / Под ред. Ц. Г. Нессельштраус. M., 1982.-664с.
12. Каталог Большого собрания изящных искусств ASG. Том 1. Живопись Старых мастеров Западной Европы XVI-XVIII вв. /Иеждунар. ин-т антиквариата ASG; сост. M.K. Яо, А.В. Булгакова; ред. M.K. Яо. - Казань, 2013. - Т.1. Живопись. - 232 с.
13. Паоло Уччелло «Битва при Сан-Романо» // The Private Life of a Masterpiece: BBC TV. — Series 4 (200S).
14. Популярная художественная энциклопедия/ под ред. Полевого В.M.- M.: Советская энциклопедия», 1986.-447с.
15. Ротенберг Е. И. Тициан и его место в искусстве Возрождения: к 400-летию со дня смерти Тициана) // Советское искусствознание 77. Вып. 2.- M., 1978.-С. 16S-190.
16. &rsini D. Paolo Ucello. La battaglia di San Romano. — Giunti Editore, 1998.-32с.
17. Торопыгина M.^^ Галерея гениев. Веласкес.- M., 2010.-128с.
1А
ДРЕВНЯЯ ИСТОРИЯ
Грациани, Эрколе младший, круг Победа Иисуса На-вина над амалики-тянами Италия, XVIII в. Холст, масло, 37*70 см
БСИИ ASG, инв. №04-2707
Кастельс, Пауль Явление Святого Иакова в битве при Клавихо Фландрия, XVII в. Холст, масло, 113*194 см БСИИ ASG, инв. № 04-2237
История (идентифицируемые протагонисты)
1 к
Кто сражается?
1
2А
КОСТЮМ, НЕ СООТВЕТСТВУЮЩИЙ ЭПОХЕ
Гамелен, Жак Атака кавалерии Франция, XVIII в. Холст, масло, 66*91 см БСИИ ASG, инв. №04-1329
Общие действия
(анонимные протагонисты/ антагонисты)
Гамелен, Жак «Удар кавалерии», «Сцена сражения из римской истории» Франция, XVIII в. Холст, масло 181*88 см БСИИ ASG, инв. №04-4516 (1-3)
ЧИ* аЕстикмэадунарсщного шстиряа жткачудта 3
(Чир искусств Аг вернуться к содержанию
1Б
СОВРЕМЕННАЯ ИСТОРИЯ
Казанова, Франческо Всадник перед горящей цитаделью Италия, XVIII в. Дерево, масло, 38,5*52,5 см БСИИ ASG, инв. №04-1098
Гамелен, Жак. «Битва при форте Сант-Эль-мо», Франция, XVIII в. Холст, масло. 181*88 см Инв. № 04-4516 (1-3)
2Б
ИСТОРИЧЕСКИЙ КОСТЮМ
< •<- . г
Л' ,-г . V."
*- . _ 'V,' ' V Л и.. -Р.'/1
' ■ ' М , : Д'
Валь, Корнелис де Кавалерийская атака Фландрия, XVII в. Холст, масло, 72*131 см БСИИ ASG, инв. №04-2908
Мейленар, Питер Натиск кавалерии Фландрия, XVII в. Холст, масло, 88*120 см БСИИ ASG, инв. № 04-0626
Мёленер, Питер. Атака кавалерии Фландрия, XVII в. дерево, масло. 23*35,5 см БСИИ ASG, инв. №04-3698
Английская школа XVII в. Сражение в лесу Англия, ок. 1700 г. Дерево, масло, 0 31,5 см БСИИ ASG, инв. № 04-1366
Хондт, Ламберт де
Бросок кавалерии Фландрия, XVII в. Холст, масло, 115*200 см БСИИ ASG, инв. №03-1170
VW ВЕСЯНЖМЕЖ»1НАТОДНСГОИНС1И1У1ААНШКВЙРИЯА
(Чир искусств
