CC BY
246
МНОГООБРАЗИЕ ОТТЕНКОВ ПРОСТОТЫ: АНАЛИЗ КОМПОЗИЦИИ КАРТИН ФРАНЦУЗСКИХ ЖИВОПИСЦЕВ XVIII ВЕКА ИЗ БСИИ ASG В КОНТЕКСТЕ ИДЕЙ ДЕНИ ДИДРО
Светлана Бородина, д.п.н., главный редактор
АННОТАЦИЯ: Статья посвящена анализу коллекции французских мастеров XVIII века из Большого собрания изящных искусств ASG в контексте идей главного «искусствоведа» парижских Салонов философа и просветителя Дени Дидро. Интерпретация картин художников, представлявших разные направления изобразительного искусства, построена у Дидро в формате свободного глубокого рассказа, позволяющего использовать его подход к анализу произведений искусства и в настоящее время.
КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: композиция, идея, гармония, линия, колорит, формат и сюжет, классицизм, реализм.
ABSTRACT: The article is devoted to the analysis of the collection of 18th century French masters from the ASG GREAT COLLECTION OF FINE ARTS in the context of the ideas of the main "art historian" of the Paris Salons, philosopher and educator Denis Diderot. Interpretation of paintings of artists representing different areas of the fine arts, built by Diderot in the free deep narrative format, allowing the use its approach to the analysis of art works even at the present time.
KEYWORDS: composition, idea, harmony, line, color, format and plot, classicism, realism.
Задумывая произведение, художник занят не только поиском художественных образов, но и определением их места на будущей картине: размещает фигуры в пространстве, рассчитывает соотношение предметов, отбирает направление линий и конфигурацию пятен и т.п. Обобщенно этот процесс называется созданием композиции - главного средства раскрытия замысла.
Смысл, вкладываемый в термин «композиция» (лат. compositio - составление, связывание, сложение, соединение), менялся по мере развития изобразительного искусства. Академический
стиль подразумевал под композицией умение художника уравновешенно и гармонично разместить на картине предметы и фигуры. Реалистическое направление подчинило взаимное расположение фигур жизненной правде.
XVIII век в живописи французских мастеров считается переходным, поскольку искусство не остается в стороне от масштабных общественных реформ. В преддверии бурного и кровавого наступления буржуазной эпохи французская живопись отличалась разнообразием: новые течения, воплощавшиеся в реалистических, предромантических и
классицистических формах, контрастировали с господствовавшим аристократическим искусством позднего барокко, рококо и академизма.
Главными средствами композиции являются формат, размер и размещение на плоскости картины основных элементов изображения. По мнению философа и теоретика искусства В.П. Бранского, наибольший методологический и практический интерес представляет вопрос о том, какому закону подчиняется любая композиция? С первого взгляда может показаться, что такого закона вообще не существует, ибо каждый образ столь же специфичен, как и путь, ведущий к нему. Однако история живописи показывает, что уникальность художественного образа не только не исключает, но предполагает существование определенной закономерности в его композиции. Правда, эта закономерность является очень тонкой и поэтому для нетренированного глаза трудно уловимой [с. 34].
К числу безусловных авторитетов в вопросах создания композиции живописного произведения следует отнести писателя, философа и теоретика искусства Дени Дидро. В течение 22 лет (1 759-1 781) давая обзор парижских выставок (Салонов), он неоднократно в разной формулировке выражал свое кредо: искусство должно учить нравственности и быть правдоподобным. В качестве продолжения обзоров, которые создавались в форме писем и были опубликованы только в XIX веке, мы находим у Дидро и разрозненные мысли, касающиеся различных аспектов теории и практики изобразительного искусства, в том числе композиции и выбора сюжетов.
ИДЕЯ КАК ОСНОВА ГАРМОНИИ
Дидро ценил прежде всего этическую сторону искусства, которая заключалась в прославлении добродетели и в осуждении пороков. Его эстетика базировалась на основных чертах Просвещения: веры в разум, сочетании материализма в понимании мира природы и идеализма в понимании истории общества, требовании агитационного искусства [4]. Прекрасное Дидро видел в единстве, а единство - в соподчинении отдельных его частей, которое порождает гармонию - предпосылку разнообразия. Между единством и разнообразием та же разница, что между красивой мелодией и протяжным звуком [3].
Единство композиции не подразумевает формального соответствия, в отличие от архитектуры
живопись не терпит симметрии. В частности, симметрия частей человеческого тела в живописи то и дело нарушается разнообразием движений и поз, ее нет даже в фигуре, повернувшейся лицом к зрителю и протягивающей обе руки вперед. Жизненность и подвижность изображения - две разные вещи, подчеркивал Дидро. Жизненным может быть лицо, находящееся в покое, поскольку наличие движения - это и готовность прийти в движение [с. 339].
Мюлар, Франсуа-Анри
Эпонина и Юлий Сабин перед Веспасианом
Франция, 1802 г.
Холст, масло, 114*146 см
БСИИ ASG, инв. №04-3432
Так, на картине Анри-Франсуа Мюлара «Эпонина и Юлий Сабин перед Веспасианом» динамичность изображения обеспечена передачей душевного состояния главной героини, вызывающего различную ответную реакцию у всех действующих лиц. Эпонина, жена предводителя восставших против Рима галлов Юлия Сабина, долгие годы скрывавшегося в пещере и, в конце концов, схваченного и доставленного к императору Веспасиану, умоляет его помиловать мужа. Старания Эпонины тщетны, император не слушает ее, а, отвернувшись, пережидает, когда закончится эта пламенная мольба. Юлий Сабин, не рассчитывая на снисхождение, порывается подойти к жене и поднять ее с колен, но его удерживают стражники. Трогательнее всего выписаны образы детей: младший напуган слезами матери и старается утешить ее, а старший, оцепенев, смотрит на могущественного человека, который должен
ЧИ* ВЕСЯНЖМЕЖ»1НАТОДНСГОИНС1И1У1ААНШКВЙРИЯА
(Чир искусств
решить судьбу его отца... Секретарь Веспасиана и стражники, особенно тот, кто повернут спиной к зрителю и беседует с кем-то, находящимся вне поля зрения, привыкли к сценам подобного рода и не испытывают никаких эмоций. Контраст душевных состояний героев - сурового мужественного Юлия Сабина и его преданной жены, пожелавшей разделить участь супруга и казненной в один день с ним, и равнодушие всех остальных -делает картину особенно драматичной.
Мюлар (1769-1850) не случайно выбрал героическую тему в стиле неоклассицизма, он учился у Жака-Луи Давида. В 1799 году Мюлар выиграл малую Римскую премию, не дававшую однако права жить в Риме три-пять лет за счет учредителя, спустя три года он снова участвует в конкурсе, но безуспешно. Завершив обучение, Мюлар работает в Королевской мануфактуре гобеленов, где преподает рисование. Он является автором еще одного полотна на историческую тему, посвященного встрече персидского посланника Мирзы Мо-хаммеда с Наполеоном I в замке Финкенштейн 27 апреля 1807 года.
Другое полотно XVIII века из БСИИ АБС на историческую тему принадлежит кисти Жака-Франсуа Момаля (1754-1832) - французского художника, много лет руководившего живописной школой Валансьена. Сам он учился в Париже у Поля Дю-рансо, с момента основания школы в Валансьене
Ж v
Момаль, Жак Франсуа Отъезд Гая Гракха в Сенат Франция, XVIII в. Холст, масло, 84*106 см БСИИ ASG, инв. №04-1327
в 1785 году и до своей смерти он занимал в ней должность профессора. Во время революции Мо-малю было поручено отвечать за инвентаризацию «революционных изъятий», в городском архиве сохранилось его прошение о транспорте для перевозки из дворцов эмигрировавшей знати художественных сокровищ. Известно, что он спрятал полноразмерный портрет Людовика XVI в королевском костюме кисти Антуана-Франсуа Калле, тем самым сохранив его для потомков. Позже, в 1828 году, он восстанавливает некоторые работы из коллекции музея: портрет Гаспара де Колиньи, набросок Христа, приписываемый Рубенсу, портрет двух нищих и четыре картины ван Блюмена. Сегодня Момаль более известен не как художник, а как основатель музея, который хранит около тридцати его работ.
После его смерти в числе имущества, проданного на аукционе, были две копии Рубенса - Святого Себастьяна и Благовещения, рисунки Абеля де Пюжоля и 1200 гравюр! Самым знаменитым потомком Момаля является генерал Шарль де Голль (1890-1970).
На картине «Отъезд Гая Гракха в Сенат» мы видим знаменитого римского трибуна, отправляющегося на заседание, с которого ему не придется вернуться в свой дом. Братья Гракхи - Ти-берий и Гай - были политиками, старавшимися ограничить власть богачей, что обеспечило им огромную популярность в народе и ненависть власть имущих. Накал политических страстей, после которого последовала столетняя война, поставившая Римскую империю на грань распада, привел к тому, что сторонники Гая вооружились для борьбы с правительственными войсками. Силы были слишком не равны, и город Авен-тин без особого труда был взят штурмом, Гай хотел заколоться, но друзья потребовали, чтобы он попытался спастись, и двое пожертвовали жизнью, чтобы дать ему время скрыться. Гай перешел Тибр и спрятался в роще, но повредил ногу и, когда его местопребывание было открыто, велел своему рабу греку заколоть себя.
В центре композиции находятся Гай и его жена, умоляющая мужа остаться дома. Справа, несколько в тени, стоит его друг в коричневом плаще, а на заднем плане дожидается мужчина в костюме легионера, вызванный для охраны. Волнения в городе, спешный отъезд
VW аЕстшкмэадунагодного шституга «muewvATA
(Чир искусств
трибуна из дома вызвали не просто переполох, а взрыв настоящего горя. Домочадцы и слуги не скрывают своего отчаяния, к родителям устремляется ребенок, похожий на Купидона, но жребий брошен: Гай не может оставаться дома, когда его сторонниками в городе организовано вооружённое восстание, он понимает его исход, но отправляется к тем, кто верит в него. Очень красноречив жест его правой руки, когда он объясняет супруге, что долг велит ему ехать в Сенат и попытаться изменить ход событий. Дидро бы вполне устроила подобная трактовка истории, предпринятая Мо-малем. Каждое произведение, считал он, должно выражать какое-либо великое правило жизни, поучать зрителя, иначе оно немо.
Композиция, на левом плане которой значительно больше людей, чем на правом, представляется тем не менее вполне равновесной. Момаль достигает этого, словно сообразуясь с идеей Дидро, который предлагал ширину картины считать за коромысло весов. Фигуры, помещенные близ точки опоры, считаются как бы невесомыми; во взаимное равновесие нужно приводить фигуры на плечах коромысла, уменьшать или увеличивать силу их тяжести обратно пропорционально их отдаленности друг от друга; мало человеческих фигур, если сюжет требует этого, зато много деталей; или же много фигур, но мало деталей [с. 334]. Так и здесь, шесть плотно стоящих друг к другу персонажей слева от Гая вполне уравновешиваются двумя, расположенными справа несколько поодаль друг от друга.
Живопись, напоминал Дидро, столь враждебна симметрии, что, когда художник изображает на картине фасад здания, он не преминет нарушить его однообразие каким-либо искусным приемом, хотя бы бросив на него тень от какой-нибудь фигуры или косо падающий луч света. Освещенная часть будет ближе к зрителю, а затемненная отойдет вглубь [с. 339].
Гармоничность любой прекрасной картины -весьма слабое подражание гармоничности природы. Искусство прилагает наибольшее старание, чтобы скрыть эту разницу. При этом не все объекты природы могут быть адекватно переданы в искусстве, Дидро цитирует Горация, который сказал: «Пусть Медея убивает детей не пред глазами народа», а вот Рубенс изобразил Юдифь, отрубающую голову Олоферну. Одно из двух: либо Гораций сказал глупость, либо Рубенс сделал ее.
Устрашайте меня, я на это согласен; но пусть ужас, внушаемый вами, будет ослаблен какой-нибудь великой нравственной идеей [с. 329]. Поэто-
Рубенс, Питер Пауль
Юдифь с головой Олоферна (ок. 1616)
Холст, масло, 120*111 см
Музей герцога Ульриха Брауншвейг
му сцена отъезда Гая из дома, за которой следует его гибель, намного сильнее воздействует на зрителя, нежели натуралистическое изображение его трагического конца.
ФОРМАТ И СЮЖЕТ
Важнейшими средствами организации живописных материалов служат такие элементы композиционного построения картины, как формат и сюжет. На этот критерий художественной гармонии с полной определенностью указал еще один из первых теоретиков искусства Ренессанса Аль-берти (XV век): «Красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, - такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже» [с. 178].
В выборе оптимального размера и круга действующих лиц Дидро предлагал художникам руководствоваться непосредственными ощущениями.
Вы входите в комнату и говорите: «Здесь много народу», «Здесь битком набито». Или же: «Здесь почти никого нет». Если вы наделены таким чутьем, то ваше полотно не будет ни пустым, ни слишком заполненным. Интересно, как бы оценил философ сюжет парных картин Арну де Вюе, повествующих об Александре Македонском?
Вюе, Арну де
Семья Дария перед Александром Македонским
Встреча Александра Македонского с первосвященником Симоном (Шимоном) у врат Иерусалима
Франция, XVII в.
Холст, масло, 101,5*135,5 см
БСИИ ASG, инв. №04-1005 (1, 2)
Арну де Вюе (1644-1720) родился в большой семье в Сен-Омере, чтобы прокормить восьмерых детей, отец поступил в солдаты. Получив начальное художественное образование в родном городе, де Вюе для усовершенствования техники рисования вместе братом Лукой отправляется в Париж, а после со своим дядей едет в Венецию. В 1667 году в Риме де Вюе поступает в Академию Святого Луки и получает первый приз за рисунок. В Италии он занят в основном копированием работ Рафаэля. По возвращении в Париж художник занимает видное место при дворе Людовика XIV, снискав покровительство могущественного Шарля Лебрена, а после его смерти в 1694 году переезжает в Лилль и становится официальным художником города. Арнольд де Вюе получает заказы от религиозных учреждений Лилля и его окрестностей, настоятелям монастырей нравится его стиль, глубоко пропитанный итальянским Ренессансом, и колорит, сходный с картинами великих фламандцев, таких, как Рубенс и Антуан ван Дейк.
Парные работы из БСИИ повествуют о двух эпизодах из жизни Александра Македонского: встрече с семьей побежденного им персидского царя Дария и знакомству с первосвященником Иерусалимского храма Шимоном. Композиционное построение первой работы сходно с тем, что создает Момаль: в центре композиции коленопреклоненная мать Дария, бежавшего со своим войском, просящая победителя о милости, за ее спиной находятся множество персонажей: жена Дария, две его дочери, слуги, а справа - только
Александр и его соратник. Благодаря тому, что расстояние между персонажами справа и краем картины много больше, чем между действующими лицами в левой, к тому же она более ярко освещена, композиция кажется равновесной. Свет нужен Вюе здесь и для того, чтобы мы рассмотрели богатое убранство военных доспехов Александра: его золотые тунику и шлем с белоснежным султаном и оценили его благородство - с сыновьей почтительностью он помогает матери Дария подняться с колен и всем своим видом демонстрирует, что она - не пленница, а высокая гостья. Для того, чтобы оправдать сравнительно небольшое число действующих лиц на картине, художник избирает местом действия походный шатер Александра, а в просвете мы видим признаки места действия - пески и пальмы, о том, что шатер находится в месте боевых действий, напоминают зеваки из числа воинов Македонского.
Иное впечатление производит вторая картина, к которой так и хочется предпослать вопрос Дидро: «Зачем они так сгрудились?». Вюе воспроизводит сцену, описанную историком и военачальником Иосифом Флавием: Александр посетил Иерусалим во время завоевательного похода. Еще во время осады Тира он направлял первосвященнику письмо с приказанием отныне направлять ему провиант и налоги, на что Ши-мон ответил отказом. Узнав о приближении войск Александра, Шимон со священниками и горожанами встретил его на горе Скопус, откуда открывался величественный вид на Иерусалим. Халдеи,
сопровождавшие полководца, надеялись, что он позволит им разграбить город и предать первосвященника позорной смерти. Однако Александр спешился и приветствовал Шимона глубоким поклоном, объяснив, что это он в сновидениях предсказал ему победу над Дарием.
Обилие действующих лиц не позволяет сосредоточиться на главных смысловых точках картины: мирной встрече главных героев, радости простых иерусалимцев от того, что город, скорее всего, не будет подвержен разграблению, выжидательно-тревожном состоянии священников, смотрящих не на Александра с Шимоном, а на воинов, оживленно жестикулирующих в надежде на богатую поживу. Эти группы окружены многочисленными второстепенными персонажами, видом города на заднем фоне, красиво выписанным конем полководца да еще и залитым светом. При этом каждая фигура претендует на самостоятельное значение, нарушая «заповеди» Дидро о том, что расстояние от каждого предмета до главной фигуры должно зависеть от их значения, поза каждой фигуры определяется ее ролью в сюжете, свет также должен распределяться в соответствии с местом действующего лица в истории, рассказываемой художником. У Вюе весь передний план залит светом, каждый персонаж активно жестикулирует, что, по замечанию Дидро, нарушает принципы гармонии. Каков эффект изображения, в котором ничто не пребывает в состоянии покоя? Все фигуры в равной степени обращают на себя внимание. Это подобно сборищу острословов, говорящих всех разом, не слушая слов соседа; они утомляют. хотя. и говорят превосходные вещи [с. 340]. Иногда природа бывает суха, но искусство никогда не должно быть сухим [с. 332], и, напротив, мы можем представить ситуацию, когда люди одновременно действуют, говорят, перебивая друг друга, но искусство не может передавать хаос, оно отбирает из множества фактов действительности то, что становится художественным сообщением, лишенным всего случайного и единичного.
Достоинством композиции данной картины можно считать ритмическую организацию элементов композиции с помощью белого цвета: белый конь, белый султан на шлеме Александра, одеяние Шимона белого цвета и такая же рубаха на израильтянине заставляют наш взор проследить всю панораму картины.
После национализации многие полотна де Вюе были перенесены из монастырей и дворцов знати в здание новой ратуши Лилля и составили практически треть ее художественного собрания.
«Ошибку» Вюе в воспроизведении исторического события с большим числом участников повторяет Пьер-Дени Мартен Младший в своей картине «Великий Дофин и советники Парижского Парламента у основания статуи Людовика XIV».
Мартен, Пьер-Дени Младший Великий Дофин и советники Парижского Парламента у основания статуи Людовика XIV Франция, XVIII в. Холст, масло, 57*70,5 см БСИИ ASG, инв. №04-3275
Пьер-Дени Мартен (1663-1742) был живописцем исторического, батального и архитектурного жанров. Особенно ему удавалось воспроизведение королевских резиденций, таких как Версальский дворец и замок Компьень. Он также был известен как Мартен Младший или Мартен Гобелен, так как работал на мануфактуре Гобеленов. Мартен родился в Париже, и, по одним источникам, был двоюродным братом Жана-Батиста Мартена (1659-1735), известного художника и декоратора, специализировавшегося на создании картонов для гобеленов, а по другим -его племянником и учеником. Несколько картин Пьера-Дени Мартена ошибочно были приписаны Мартену Старшему. Он создал серию картин для замка Шуази, которые теперь находятся в Версальском музее.
На своей картине, несколько плоскостное изображение которой напоминает гобелен, Мартен Младший запечатлевает событие, свидетелем которого он вполне мог быть. В 1685 году Академия одобрила эскиз конной статуи Людовика XIV в образе римского императора. Пять монументов стали украшением центральных площадей различных французских городов. Величие памятника (его высота вместе с постаментом составляла 15 метров) символизировала незыблемость королевской власти. Художник старался сделать группу всадников как можно более выразительной, внося разнообразие за счет изображения лошадей разной масти в красивых, хотя и статичных позах, тщательно выписывая красиво уложенные парики и богато расшитые камзолы, но сделать картину жизненной с таким числом персонажей невозможно. Дидро советовал включать в композицию как меньше действующих лиц [с. 341] и писать их с натуры, отмечая, что как бы ни был искусен художник, нетрудно распознать, писал ли он с натуры или же по памяти; отсутствие жизненных подробностей выдает либо скупость, либо самоуверенность художника [с. 335]. Самое незаметное движение тела меняет расположение всех мускулов, создает округлость там, где ранее была лишь впадина, и впадину там, где была округлость; письмо по памяти сделает изображение близким к натуре, но все в нем будет фальшиво. Особенно в картине Мартена это заметно по изображению лошадей, они неубедительны не только в позах и повадках, но даже и анатомия их далека от реальности.
Намного ближе к правде жизни, а потому убедительнее композиция картины Луи-Жозефа Ватто «Военный лагерь». Художника тоже нельзя назвать анималистом, его лошади достаточно условны, но все остальное выписано добротно и убедительно. Затененный передний край картины и понижающееся залитое солнечным светом пространство, как сцена, позволяет нам попеременно любоваться эпизодами такого значимого события, как летние маневры. Для жителей села, окраина которого показана нам справа, это и место развлечения, и возможность дополнительного заработка: мы видим слева зевак, любующихся военной выправкой офицеров, выучкой их коней, справа идет торговля вином, на костре готовится пища. В центре композиции художник разместил живописную группу - крестьянка с ребенком что-то наливает военному из кувшина, а справа от нее
три офицера на лужайке играют в карты. Зритель скорее не узнает, а угадывает, что объединяет ту или иную группу людей, чьи ежедневные заботы несколько смешались от соседства с такими интересными людьми. Живость композиции обеспечена и красиво выписанным пейзажем, который сегодня вобрал в себя человеческий муравейник, походные палатки, лошадей, а завтра снова останется с вечным небом, раскидистыми деревьями и бескрайним лугом.
Ватто, Луи-Жозеф Военный лагерь Франция, XVIII в. Холст, масло, 93*119 см БСИИ ASG, инв. №04-2242
Луи-Жозеф Ватто (1 731-1 798), более известный как Ватто де Лилль, был племянником Жа-на-Антуана Ватто (1684-1721), основателя стиля рококо и крупнейшего мастера галантных сцен. Его сын Франсуа Ватто (1758-1823) также стал художником. Отец и сын Ватто работали преимущественно в Лилле, получив прозвище «Ватто де Лилль» («Лилльские Ватто»). Они сыграли решающую роль в создании будущего Лилльского музея изящных искусств, открытого в 1803 году. Луи-Жозеф Ватто еще в 1 795 году сделал опись произведений, конфискованных во время революции, а Франсуа Ватто был заместителем куратора музея с 1808 по 1823 год.
Уроженец Валансьена, Луи-Жозеф Ватто, переехав в Париж, учился у Жака Дюмона (17041781), а затем в Королевской академии живописи и скульптуры. В 1 755 году он был назначен профессором Академии изящных искусств Лилля, но занимал эту должность недолго: изучение обнаженной модели в классе посчитали скандальным
нововведением, за этим последовало его увольнение. В 1 757 году он женился на Мари Аньес Дандуа в Мобеже, которая родила ему двенадцать детей, в том числе Франсуа. В 1775 году он стал одним из главных художников-основателей подобной Академии в Валансьене. Переехав в Лилль, Ватто в 1788 году передал свои обязанности художнику Пьеру-Анри де Валансьену (17501819) и посвятил себя сохранению картин, конфискованных в начале революции.
Композиция должна строиться так, чтобы я был убежден в невозможности иного ее построения, фигура должна двигаться или находиться в покое, но так, чтобы я был убежден, что иным ее положение быть не может [с. 336], писал Дидро.
Отро, Жак
Ужин (Автопортрет художника с друзьями) Франция, XVIII в. Холст, масло, 90*116 см БСИИ ASG, инв. №04-2051
Например, композиция картины, на которой художник и драматург Жак Отро изобразил себя в дружеском кругу, направлена на выявление характера человека и его отношения с Бахусом. Два персонажа с бутылками в руках являются его подданными, а их соседи излишне трезвы: мужчина слева и вовсе не имеет бокала, а гость, находящийся между любителями возлияний, старается остановить своего соседа. В центре Отро изобразил себя как пример гармонии: вино кружит ему голову, но не способно довести до состояния потери самоконтроля, он нуждается в Бахусе, взирающем на застолье сверху, как союзнике, обеспечивающем доверительность и теплоту дружеской встречи. Отро (1657-1745) был любителем подобных аллегорий, самая извест-
ная его картина, «художника по необходимости и поэта по вкусу», как выразился Лепейнт-Де-сроши, представляла Диогена с фонарем в руке, ищущего человека и находящего его в кардинале де Флери. Не кажется, язвили современники, что этот государственный деятель сделал ему столько добра, чтобы стоило так рабски его хвалить.
Отро было почти шестьдесят лет, когда в 1718 году он выступил на театральном поприще, написав пьесу, которая исполнялась на французском языке итальянскими комиками. Именно Отро вернул на французскую сцену стиль комедии, которая ушла со смертью драматурга и актера Данкура. Его имя обозначало начало новой театральной эпохи, поскольку Отро является автором около пятнадцати пьес, представленных в «Комеди-Франсез» и «Комеди Итальен».
Под простым и скромным обликом Отро скрывался тонкий ум; проявлявшийся в юморе, который царит в его пьесах и в данной картине, это тем более удивительно, что характер его был скорее печален из-за преследовавших творческих неудач. Являясь по сути пасынком искусства, Отро стоически переносил невзгоды, что помогало ему находить множество поклонниц. Безусловно, его задатки могли бы обеспечить ему больший успех как драматургу, но интриги его пьес, как правило, слишком просты, и развязка предвидится сразу, естественность диалогов грешит нарушением стиля. Композиция его картин так же плавна и естественна, хотя и несколько назидательна, как и в его пьесах.
Многие его современники, гораздо менее одаренные, жили в довольстве и неге, но Отро (портрет де Флери не в счет) не умел приспосабливаться. Несмотря на богатое универсальное дарование, он умер в нищете в той же больнице Неизлечимых, где и родился.
Строгость подходов Дидро к композиции на предмет жизненности изображения, натуральности поз и т.д. не распространялась на батальные сцены. Исключительность обстановки, смертельная опасность не позволяют предугадать, как поведет себя человек под градом пуль или за мгновение до сабельного удара.
На картине Жака Гамелена «Атака кавалерии» изображен самый драматичный момент боя: всадник, лошадь под которым ранена, всеми силами старается удержать воинское знамя, но силы слишком не равны, сверху на него наседают трое противников, двое выкручивают древко из его рук, а третий занес саблю для последнего удара. Наблюдает эту сцену воин, под
Гамелен, Жак Атака кавалерии Франция, XVIII в. Холст, масло, 66*91 см БСИИ ASG, инв. №04-1329
которым уже убило коня, он не пытается бежать, но и не выпускает оружия из рук, хотя его участь предрешена.
Жак Гамелен (1738-1803) родился на юге Франции в Каркассоне в семье успешного торговца. Получив образование в иезуитском монастыре, он отправился на службу к Николя Жозе-фу де Маркассу, барону Пуймаурину (1718-1791), богатому промышленнику Тулузы, чтобы обучиться ведению дел. Пуймаурин быстро увидел, что у его молодого помощника нет коммерческой жилки и предложил главе семьи отправить сына в художественную академию, на что тот ответил отказом. Тогда барон сам отправил Жака в Королевскую академию Тулузы. После пяти лет обучения Жак Гамелен выиграл первую премию Академии и отправился в Париж, чтобы продолжить учебу. Затем Гамелен при финансовой поддержке Пуймаурина отправился в Рим, чтобы учиться у Жака-Луи Давида и Жозефа-Мари Вьена, и в конечном итоге стал живописцем Папы Климента XIV. После смерти отца, который оставил Жаку большое наследство, он вернулся в Тулузу, где преподавал в Академии. Сегодня он известен как мастер батальных сцен, его работы можно найти в художественных музеях по всей Франции.
Жак Гамелен, обладая после смерти отца значительными средствами, финансировал издание научного труда - «Новой коллекции остеологии и миологии» - и участвовал в ней как иллюстратор. В работе присутствуют поразительные по замыслу и мастерству исполнения сцены Воскресения, Распятия, изображения скелетов в различных ракурсах. Помимо полностраничных иллюстраций научных текстов, в работе показаны сцены битвы,
Ч1Д* аЕстшкмэвднагодного шстиряа жткачудта
(Чир искусств
посещения смертью ничего не подозревающих гуляк, студия анатомического художника и т.д.
В XVIII веке французские художники играли особую роль в художественной жизни Рима. Одним из них был Пьер Сюблейра (1699-1749), принадлежавший к знаменитому «поколению 1700», куда входят Буше, Бушардон, Карл Ванлоо и др. Ровесник Шардена, Сюблейра был художником тишины, обдуманных жестов, контролируемых эмоций, исполнив множество крупноформатных религиозных и мифологических композиций. Сын скромного художника из старейшего южного города Юзеса, он учился в Тулузе у Антуана Ривальца (1667-1 735). В 1 726 году Сюблейра переезжает в Париж, а в следующем году он получает Римскую премию Академии за свою картину «Медный змий», что позволило ему в 1728 году отправиться в пенсионерскую поездку во Французскую академию в Риме. Подобно Пуссену, в возрасте 30 лет в полном расцвете творческих сил художник прибывает в Вечный Город. Директором Французской академии в Риме, располагавшейся тогда в Палаццо Манчини, был Флейгельс; из его писем к сюринтенданту изящных искусств герцогу Дантену мы узнаем об успехах молодого художника, особенно в жанре портрета. Из писем следует и то, что художник не хотел возвращаться в Париж, и благодаря покровительству герцога д'Энгиена, в те годы французского посла в Риме, для которого он исполнил несколько картин, иллюстрирующих басни Лафонтена, Сюблейра было позволено не только остаться в Риме, но и жить в Палаццо Манчини. Он покинет его лишь в 1735 году. Сила, спокойствие и строгость работ Сю-блейра в разных жанрах свидетельствуют о бли-
Сюблейра, Пьер Юбер
Святой Бенедикт Нурсийский раскрывает замысел короля готов Тотилы Франция, XVIII в. Холст, масло, 60*48,5 см БСИИ ASG, инв. №04-2218
зости их к простоте неоклассического стиля. Они привлекают к тому же и тонкостью письма, и особым колоритом: излюбленными тонами Сюблейра были черный, белый и особенно нежно-розовый. Он был одним из выдающихся новаторов своего времени, а его слава не уменьшалась и в конце XVIII века.
Все сказанное относится и к его произведению из БСИИ АБС «Святой Бенедикт Нурсийский раскрывает замысел короля готов Тотилы».
Картина рассказывает о приезде в аббатство Монте-Кассино, основанное Бенедиктом Нурсий-ским, короля остготов Тотилы, который вел войну за обладание Италией с войсками византийского императора Юстиниана, это было в VI веке. Во время беседы святой упрекнул Тотилу в жестоко-стях, но не скрыл, что ему удастся отбить Рим у византийцев и править им, хотя и недолго, умерев на десятый год правления. Все эти предсказания в точности сбылись. Существуют свидетельства, что после той встречи Тотила, помня о словах святого Бенедикта, несколько укротил свою жестокость.
Видимо, желая проверить прозорливость Святого Бенедикта, Тотила явился к нему переодетым, выдав за короля одного из своих военачальников. Художник изображает момент, когда, разоблаченный, Тотила бросается к ногам епископа.
В центре композиции со смещением вправо мы видим святого Бенедикта в белых одеждах, сидящего в кресле, перед ним - коленопреклоненный Тотила в красном плаще. Бенедикт, указывающий перстом на Всевышнего, или предсказывает королю готов судьбу, или предупреждает о пагубности жестокости.
Позади Бенедикта стоят его сподвижники самого разного возраста, держащие в руках тома Священного писания и Распятия. Все фигуры, даже полускрытые от взора зрителя, наделены индивидуальными характеристиками: характером, позой, выражением лица. Фоном картины служит храмовый интерьер, где нефы с высокими сводами отделяются каннелированными колоннами, задрапированными тканью. Сюблейра проявляет здесь качества талантливого архитектурного живописца.
Ощущение торжественности композиции и просветленности епископата передают белые праздничные одеяния, на которые падает розоватый отсвет мраморных колонн от заливающего храм солнечного света. Примечательной деталью картины являются фигурки ангелов в правом углу переднего плана, один из них держит в руках раскрытую книгу, олицетворяющую собой знаменитый устав Святого Бенедикта.
Благодаря определенному масштабу, задающему соотношение фигур и фона, сочетанию освещенных и затененных участков, обилию вертикальных линий сравнительно небольшая картина производит впечатление монументальной. Соразмерность порождает идею силы и прочности. При этом Сюблейра, повествуя о реальных исторических персонажах, словно следует заповеди Дидро, считавшего правильным отдавать, насколько это возможно, предпочтение реальным персонажам перед символическими существами [с. 330], не придумывать без нужды новые аллегорические персонажи из опасения остаться непонятым.
НРАВСТВЕННОСТЬ И ПЕРСПЕКТИВА
Есть два вида восторга: восторг души и восторг мастерства. Без первого - холоден замысел; без второго - слабо исполнение; лишь сочетание обоих делает картину великолепной [с. 333]. Два качества необходимы художнику: чувство нравственности и чувство перспективы. Прекрасней-
шая мысль не может понравиться уму, если выражение ее режет слух. Отсюда же необходимость рисунка и цвета.
В живописи следует сохранять изящество даже в изображении нужды и забот [с. 331]. Казалось бы, потомственный художник Ноэль Аль, картина мастерской которого имеется в БСИИ, вполне следовал этому завету. Мы видим счастливое семейство, благодушие которого поддерживается не достатком, а отношением друг к другу. Молодая мама троих детей в бесконечном круге забот не утратила ни здоровья, ни веселого расположения духа. Ее розовощекие дети в живописных лохмотьях, бывших когда-то нарядными платьицами, нежно относятся друг к другу и всеобщей любимице - кошке. Вся немудрящая, чтобы не сказать убогая, жизнь этого семейства перед нами: отец, сапоги которого висят на стене, находится на службе, мать перебрала чечевицу и собирается чистить овощи для обеда, на шкафчике под потолком спрятан от грызунов хлеб, старшая девочка собирается подметать пол этого ветхого домика, единственным предметом меблировки которого является стул, на котором сидит мать.
Аль, Ноэль, мастерская Счастливая семья Франция, XVIII в. Холст, масло, 43*35,5 см БСИИ ASG, инв. №04-2045
Аль Ноэль (1711-1781) получил первые уроки живописи у своего отца Клода-Ги Аля. Став обладателем Римской премии в молодости, он дослужился до поста директора Римского отделения Французской академии живописи. Аль был шурином Жана II Ресту и племянником Жана Жувене. В течение почти всей творческой карьеры он находился в группе художников, являвшихся предметом самых острых сатир Дидро. Так, в своем отзыве на Салон 1 763 года он пишет: «Аль, всегда бедный Аль. У этого человека есть дар, чтобы выбирать отличные предметы, которые требуют изобретательства, персонажей, рисунков, благородства, всех качеств, которых ему не хватает. [...] у вас нетрадиционная монотонность. Вы раздражаете меня, месье Аль; вы меня раздражаете. [... ] Все это жалко» [Т.1, с. 66-67]. Вероятно, под изяществом изображения нужды и забот Дидро имел в виду тонкость и достоверность художественных образов, как у Мурильо, способных преодолевать невзгоды силой характера, а не искусственную не зависимость от быта.
Также диалектически живопись должна подходить и к трактовке любовных сюжетов. Если вы умеете, писал Дидро, передать страсти без при-
Дулен, Пьер Вертумн и Помона Франция, XVIII в. Холст, масло, 107*80 см БСИИ ASG, инв. №04-0880
Ч1Д* аЕстикмэадунарсщного шстиряа «ткацулгл
(Чир искусств
сущих им гримас, вы не погрешите ни в чем, доведя ваше изображение до предела, в соответствии с сюжетом вашей картины; тогда она будет полна жизни настолько, насколько может и должна быть. В качестве примера можно привести картину Пьера Дюлена «Вертумн и Помона».
Пьер Дюлен (д'Улен) (1669-1748) родился в Париже в семье архитектора. Поскольку отец готовил его к тому же поприщу, Дюлену пришлось изучать практическую геометрию и перспективу сначала под руководством Леклерка (1637-1 714) , а затем совершенствоваться в этих дисциплинах под руководством астронома, художника и архитектора Филиппа де Ла Гира (1640-1718). Чтобы дополнять архитектурные проекты фигурами и украшениями, Дюлен стал брать уроки живописи, и вскоре она стала его страстью. Будущий художник, сопротивляясь воле семьи, в возрасте 25 лет поступил в Академию живописи, где учился под руководством Буллона Старшего (1649-1 71 7), чей классический стиль сильно на него повлиял. Дюлен, по совету своего учителя, не сразу стал участвовать в конкурсах на соискание Большой Римской премии. Когда же он представил свою работу, предметом которой была библейская сцена, где фараон назначает Иосифа Прекрасного правителем Египта и в качестве знака признания и любви снимает со своей руки кольцо и надевает на палец возвеличенного бывшего раба, была найден настолько удачной, что Дюлена заподозрили в обмане. Академия постановила, чтобы художник написал картину на заданный ему сюжет в присутствии директора, с чем он блестяще справился.
На протяжении жизни многие влиятельные особы оказывали Дюлену покровительство, которого он не искал и которым тяготился. Так, сам герцог Ришелье, любивший искусство, испытывал к Дюлену особую привязанность. Во время работы по оформлению солнечных часов в саду дворца Ришелье, он поселил его в своем доме, сделал непременным участником застольных бесед и поручил слугам опекать художника. В конечном итоге Дюлен создал два портрета Ришелье, один в виде римлянина на лошади, другой - в обычном костюме.
Однако Дюлена не покидала мечта о поездке в Италию, опасаясь, что герцог Ришелье может дать ему еще какое-то задание, он покинул Францию, не простившись с ним. Дюлен прибыл в Рим в начале марта 1700 года, здесь он сосредоточился на постижении шедевров Рафаэля в Ватикане. Его копия картины на сюжет битвы
при Аттиле обратила внимание Папы Климента XI. Этот понтифик, также любивший искусство, которому он обучался в молодости, стал проводить время в беседах о нем с Дюленом.
В Италии Дюлен исполнил несколько портретов, обеспечивших ему репутацию превосходного живописца. Время его пенсионерства истекло, перед возвращением во Францию у художника была аудиенция с папой, где тот сделал ему самые выгодные предложения, убеждая остаться в Риме. В качестве особой милости Дюлен получил кольцо с портретом понтифика, украшенное рубинами и бриллиантами.
На картине из БСИИ изображены древнеи-талийский бог времен года Вертумн и римская богиня древесных плодов и изобилия Помона. Прелестная богиня была холодна ко всем поклонникам, Вертумн пытался обратить на себя ее внимание, всякий раз принимая новое обличье, то пастуха, то жнеца. Один раз он явился перед ней в образе старухи, ходатайствующей о незадачливом поклоннике. Когда и это не помогло, он сбросил с себя маску, явившись перед Помоной в своем настоящем облике - прекрасного юноши. Именно этот момент Дюлен изображает на своем полотне, к постоянному мастерству художника в изображении костюма - блеска шелковой ткани, мягких складок платьев, живых теплых тонов кожи и т.д., здесь добавлена и точная психологическая трактовка образов. На лице Вертумна мы видим самоиронию от комичности его положения, а на лице Помоны, кроме привычного легкого самодовольства от собственной власти над пылкими кавалерами, можно усмотреть пробуждение того чувства, которое в будущем соединит их в счастливом супружестве. Кроме того, как свидетельствует фон картины, Дюлен был незаурядным пейзажистом, но в его времена это был такой неавторитетный жанр, что знаменитый художник не мог относиться к нему всерьез. Главный предмет здесь - зарождение чувства любви, которое художник передает тактично и целомудренно: блеском глаз, кокетливой грацией жестов и т.д. Насколько все здесь наполнено энергией жизни по сравнению с другой картиной французской школы на этот же сюжет, где желание художника изобразить холодность Помоны привело к тому, что она превратилась в подобие статуи.
Дабы как-то удержать внимание зрителя, автор пишет амуров, фонтан, парк с аркадами и т.д., хотя большое количество второстепенных деталей ведет к убожеству, Дидро называл это «зат-
Французская школа XVIII в. Вертумн и Помона Франция, ок. 1730 г. Холст, масло, 80*99,5 см БСИИ ASG, инв. №04-3354
кнуть дыру». Все прелестные сцены любви, друж бы, благотворительности, великодушия, излияния сердец происходят где-то на краю света. Насколько эмоционально насыщеннее картина круга Жана Б.-М. Пьера «Галантная сцена» работы круга Аля Ноэля «Разговор влюбленных» при одинаково прямолинейном сюжете. В картине Пьера подчеркнутая условность пейзажа сразу же фокусирует наше внимание на отношениях пары, на стихию любви, перед которой, как и перед природной стихией, не может устоять человек, и на ее естественность, опять же сходную с природой. В картине Аля внимание к персонажам рассеивается по причине абсолютной реальности обстановки: кто находится в соседней комнате, может ли кто-то войти и помешать разговору влюбленных, или они, напротив, действуют так в расчете на третье лицо? Фрагонар обязательно дал бы нам подсказку, а замысел Аля остается неясен.
МЙ
Аль, Ноэль, круг Разговор влюбленных Франция, XVIII в. Холст, масло, 87*70 см БСИИ ASG, инв. №04-2130
Пьер Жан-Батист Мари, французский художник, гравер и рисовальщик, специализировался на историко-мифологической и религиозной живописи, писал картины с жанровыми сценами. Родился 6 марта 1714 года в Париже в семье богатого ювелира, считается учеником французского художника Николаса Бертина (1667-1 736), ученика Жана Жувене. Обучался в Королевской академии живописи и скульптуры и нарисовал свой автопортрет уже в 1 732 году. Победитель главного приза живописи Академии в 1734 году, с 1 735 по 1740 год учился в Риме под руководством виднейшего представителя рококо Жана-Франсуа де Труа (1679-1 752).
Вернувшись в Париж, он был избран в Академию 29 апреля 1741 года. В течение 1740-х годов художник работал во всех жанрах живописи, выполняя заказы ценителей искусства, королевско-
Пьер, Жан-Батист-Мари, круг Галантная сцена Франция, XVIII в. Холст, масло, 43,5*53 см БСИИ ASG, инв. №04-0041
Ч1Д* аЕстикмэадунарсщного шстиряа «ткацулгл
(Чир искусств
го двора и церкви. Его работы, представленные в Салонах, свидетельствуют об этом разнообразии: пейзажи сочетаются с масштабными религиозными или историческими произведениями и картинами на мифологические темы.
По мере растущей известности Пьер быстро продвигался по академической иерархии: в 1744 году занял должность доцента, спустя три года стал самым молодым участником конкурса, организованного главой Академии художеств Шар-лем-Антуаном Куапелем (1694-1752), а уже в 1748 году избирается профессором. В 1 752 году, обласканный художественной критикой, он был назван первым художником герцога Орлеанского. Пьер делает много эскизов для интерьеров Пале-Рояля, в 1754 году он украсил частный театр герцога Орлеанского. В замке Сен-Клу в 1 768 году художник декорирует потолок сюжетами истории Рено (Ринальдо) и Армиды. В период между 1 752 и 1 757 годами он также расписал два купола для церкви Святого Роха: Триумф религии для часовни Причастия и монументальную - Успения Пресвятой Богородицы для часовни Девы. В 1761 году он стал кавалером ордена Сен-Мишеля, а в 1 770 году стал первым художником короля, после смерти Франсуа Буше - директором Академии. Он также является директором производства Королевской мануфактуры гобеленов. В течение почти двадцати лет Пьер оказывает решающее влияние на искусство и художников своего времени, затем он реализует свой талант в качестве художника королевских заказов в резиденциях в Шуази, Малом Трианоне и Марли.
Жан-Батист Мари Пьер умер 15 мая 1789 года накануне революции. Дидро без устали критиковал его в своих обзорах Салонов. В 1763 году он пишет: «В течение дюжины лет он постоянно деградировал, и его морг увеличивался по мере того, как его талант был потерян. Сегодня это - самый тщетный и плоский из наших художников». Но в 1 767 году его суждение изменяется, он считает, что судить Пьера нужно по первым картинам, которые он сделал по возвращении из Италии, и его галерее в Сан-Клу, но особенно его куполу в церкви Св. Роха, доказывающего, что он является великим художником: «Он хорошо рисует, но сухо; он очень хорошо выстраивает композицию, но ему не хватает цвета».
Дидро заботила и благопристойность сюжетов. Как талантливо бы ни было нескромное произведение искусства, ему суждено погибнуть либо от руки человека строгих нравов, либо педанта, либо ханжи. Он писал: «Я не монах; но признаюсь, что
охотно пожертвовал бы наслаждением, какое доставляет нам созерцание прекрасной наготы, если бы этим приблизил время, когда живопись, обретя благопристойность и нравственность, пожелает внушать добродетель и служить очищению нравов. Я видел столько грудей и ягодиц, что, кажется, с меня хватит. Смущая чувства, эти соблазнительные предметы мешают волнению духа».
Особенно часто к изображению обнаженной натуры французские художники обращались в конце XVIII века - время всеобщего увлечения античной культурой. К их числу принадлежит Жак-Антуан Валлен (1760 - 1831).
Валлен, Жак-Антуан Купание нимф Франция, XVIII в. Холст, масло, 46*38 см БСИИ ASG, инв. №04-3430
Художник родился в творческой семье, его отец был скульптором, с 1775 года обучался в Академии живописи: у Клода Древе (1 779-1 789), Габриэля-Франсуа Дойена (1 786) и у Антуана Рену. Творческая манера Валлена представляла собой синтез художественных тенденций рубежа веков: постепенный переход от позднего классицизма к раннему романтизму. Считается, что наиболее сильно на него влиял Пьер-Поль Пру-дон (1758-1823) - любимый художник импера-
Валлен, Жак-Антуан Нимфа у ручья Франция, XVIII в. Холст, масло, 51,5*41 см БСИИ ASG, инв. №04-2226
трицы Жозефины. Валлен известен более всего чувственными изображениями нимф и вакханок на фоне пейзажа, столь многочисленными, что Большая энциклопедия Ларусса иронизировала, будто он является создателем нового жанра. Однако он был и великолепным портретистом, регулярно выставляясь в Салоне с 1791 по 1827 года, некоторые его работы сегодня можно встретить в Лувре.
«Безопаснее» всего обнаженную натуру можно было запечатлевать в образе мифологических персонажей, сюжеты с которыми были чрезвычайно популярны. Так, Анри де Фаванн историю Ариона интерпретирует на свой лад. Сын, по одной из версий, Посейдона, музыкант и певец, после выгодного турне по Сицилии и Южной Италии нанял корабельщиков, чтобы те доставили его в Коринф. Однако в открытом море корабельщики сговорились убить его и ограбить. Узнав об этом, Арион предложил им все свои деньги взамен на жизнь, но те боялись разоблачения и поэтому поставили его перед выбором: совершить самоубийство или броситься в море. Арион выбрал второй вариант, но попросил разрешения еще раз спеть и сыграть на лире, а потом уже кинуться в
море. Его пение и музыка приманили к кораблю стаю дельфинов, один из них взял Ариона на спину и благополучно доставил на берег. В легенде нет ни слова о морских нимфах - нереидах, но художник делает их полноправными участницами сюжета. И если дельфин выписан абсолютно условно, то нереиды выглядят чрезвычайно реалистично - во всей силе расцветающей красоты. В античных изображениях нереиды могут встречаться с рыбьими хвостами, практически всегда в хитоне, но художник выбирает иной вариант.
Искусство легко пользуется мифологическими сюжетами, писал Дидро, вопреки их неправдоподобности, подобно тому, как театральному зрелищу более подходит искусственный, а не дневной свет. Искусство, подобно этому свету, таит в себе зародыш иллюзии и очарования [с. 334].
Фаванн, Анри Антуан де Арион и Дельфин Франция, XVIII в. Холст, масло, 59*73 см БСИИ ASG, инв. №04-2768 (2)
Анри Антуан де Фаванн (1668-1752) был английским художником французского происхождения. Ученик Рене-Антуана Уасса (1645-1710), родственника Шарля Лебрена, специализировался на исторической, мифологической и аллегорической живописи. В 1693 году он получил Римскую премию за картину «Ревекка, жена Исаака» и отправился в Италию, где пробыл более десяти лет.
Сразу после возвращения во Францию, он был приглашен архитектором Жаком д'Обиньи, с которым подружился в Италии, для украшения замка Шантелу, самого известного в его карьере проекта, где он оформил часовню и галерею.
Дидро подчеркивал, что непристойная картина, быть может, опаснее, чем неприличная книга; в первом случае подражание более близко к натуре. Смотрю на Сусанну, и вместо того, чтобы испытывать отвращение к старцам, чувствую, что, возможно, не прочь был бы очутиться на их месте [3].
В работе французского мастера конца XVIII века «Купальщицы» прелестные обнаженные девушки изображены на фоне «италиянизированно-го» пейзажа с водной гладью, деревьями, архитектурными постройками и горным массивом на заднем плане. Но все это лишь оправа для красоты этих «нимф», которые несмотря на их не большой относительно картины масштаб являются не стаффажем, а смысловой доминантой композиции. Их чистота подчеркнута белизной покрывала, чепчика и белья, а грациозные без жеманства позы говорят о чистоте помыслов.
Французская школа кон. XVIII в. Купальщицы Франция, кон. XVIII в. Холст, масло, 97*130 см БСИИ ASG, инв. №04-0144
И если работы Валлена и Фаванна наполнены эротизмом, данное полотно привлекает своим целомудрием. Художник словно закладывает традицию, получившую воплощение в романтическом направлении живописи середины XIX века, когда в пейзажных композициях маленькие фигурки людей противопоставляются необъятному пространству с уходящим вдаль бескрайним горизонтом. Здесь фигурка человека является символом его тела, а пространство, в которое
устремлен взгляд персонажа, - символом его души [2, с. 50].
Тонкое чутье необходимо художнику не только для соблюдения принципов нравственности. Проявлением подобной избирательности является и способ решения художником прекрасного, безобразного и уродливого. Дидро считал, что создавать уродливое может только истинный вкус. Человеческая голова на лошадином теле нам нравится, лошадиная голова на человеческом теле нам противна. Медуза красива, но выражение ее лица внушает ужас - это женщина, на которую приятно смотреть, но к ней страшно подойти [с. 329].
ЛИНИЯ И КОЛОРИТ
В рассуждениях о композиции часто цитируются слова Леонардо да Винчи: «Если тебе нужна какая-нибудь сложная композиция, ищи ее в формах облаков и в обветшалых каменных стенах. В них ты можешь увидеть замечательнейшие вещи: красивые пейзажи, горы, реки, скалы, деревья, великие равнины, долины и сражения, оживленные позы, странные, изумительные фигуры и даже выражение лиц» [5, с. 142-143]. Причудливо переплетенные линии, созданные временем или природой, помогут художнику выстроить изображение будущей картины, обеспечивающее волнение ума и спокойствие глаза.
Дидро считал, что художник должен всячески избегать параллельных линий, треугольников, квадратов - всего, что напоминает геометрические фигуры. Волнистая линия есть символ движения и жизни, прямая - символ инерции и неподвижности. Они как живая змея и змея окоченевшая [с. 339]. Ни одной прямой линии мы не найдем в картине французской школы XVIII века «Моисей высекает воду из скалы», все - складки рельефа и складки одеяний персонажей, поток воды, линии тела - прихотливо извивается. Сюжет картины посвящен одному из эпизодов странствий израильтян в пустыне под предводительством Моисея. Жалея людей, измученных жаждой, Моисей попросил Бога о помощи и по его совету ударил жезлом по скале, оттуда забил источник, напоивший людей и скот. В центре композиции вверху на скале изображен Моисей, а ниже женщина наполняет кувшины водой. Группы людей слева и справа утоляют жажду, поят ослабевших спутников, трубят в рог, прославляя Бога и т.д.
ЧИ* ВЕСЯНЖМЕЖ»1НАТОДНСГОИНС1И1У1ААНШКВЙРИЯА
(Чир искусств
Картина является интересным графическим парадоксом: в левой и правой ее половине происходит активное действо, а общее впечатление говорит о покое. Художник осуществил гармоничный синтез движения и покоя, компенсировав действия людей на противоположных концах картины, благодаря чему они полностью уравновесили друг друга.
По мере того, как место действия отдаляется, угол зрения увеличивается - поле картины может расшириться. Картины поражали бы нас своим однообразием, если бы главное действие располагалось только посередине полотна. В картине Пьера-Анри де Валансьена «Ринальдо и Армида» главные герои сильно смещены от композиционного центра.
Пьер-Анри де Валансьен (1750-1819) - французский живописец-пейзажист, представитель неоклассицизма. В 1 770-1 771 годах он изучал живопись в Королевской академии Тулузы, затем, как и Валлен, в студии Габриэля-Франсуа Дойена. Впервые отправился в Италию в 1 769 году, затем переехал в Рим, где жил с 1 777 по 1781 год, а после отправился на Ближний Восток. В Париж он вернулся со многими тетрадями, заполненными этюдами, был принят в Академию в 1 787 году. Во время револю-
Французская школа XVIII в. Моисей высекает воду из скалы Франция, первая половина XVIII в. Холст, масло, 134*84,5 см БСИИ ASG, инв. №04-0792
ции он был одним из художников, расквартированных в Лувре.
Валансьен был не только художник, но и исследователь-экспериментатор: в Италии он изучал перспективу и писал только с натуры, заложив основы новой пейзажной живописи, отражавшей мимолетные изменения ландшафта из-за света и погоды. Как и большинство современников, его привлекала историческая живопись, и к ней он стремился на протяжении всей карьеры, но своих персонажей он размещал на фоне ландшафта, написанного с натуры. Начав выставляться в Салоне с 1787 года картиной, изображающей Цицерона, срубившего деревья, которые спрятали гробницу Архимеда, он до 1819 года ни разу не изменил себе, всегда выставляя на суд публики исторические пейзажи.
Сразу после революции, в 1795-1800 годах, он открыл собственную студию, где учились будущие наставники Коро (1796-1875) - Жан-Виктор Бер-тен и Ашилл Мишалон. Валансьен читает курс по
Валансьен, Пьер-Анри де Ринальдо и Армида Франция, XVIII в. Холст, масло, 46*73 см БСИИ ASG, инв. №04-2149
ЧИ* аЕстшкмэадунагодного шстиряа жткачудта
(Чир искусств
перспективе в Политехнической школе, основанной в 1795 году, и публикует в 1799 году «Элементы практической перспективы для художников», а затем «Размышления и советы ученику по живописи».
Благодаря Валансьену пейзажная живопись достигла более высокого статуса в иерархии жанров. Учреждение премии «Исторический ландшафт» в 1816 году в Королевской школе изобразительных искусств является официальным признанием вклада этого художника, писавшего: «Хорошо рисовать один и тот же вид в разное время суток, наблюдать различия, которые создает свет в формах. Изменения настолько чувствительны и настолько удивительны, что трудно распознать одни и те же объекты». Он, в частности, призывал художников фиксировать отличительные детали архитектуры, одежды, сельского хозяйства и т.д., чтобы придать пейзажу чувство принадлежности к определенному месту.
Спустя несколько десятилетий после смерти Валансьена его творчество несколько подзабылось, тем не менее, его идеи продолжали оказывать глубокое влияние на следующие поколения, главным образом, на восприятие жанра пейзажа, который в первой половине XIX века становится уже не только местом действия, но и объектом эстетического переживания.
В картине из БСИИ пейзаж с бескрайней перспективой является не просто местом действия, но и средством объединения героев - крестоносца Ринальдо и околдовавшей его из мести, а затем страстно влюбившейся в него нимфы Армиды в реальном времени и этих же героев в будущем, когда любовь переместит их в волшебный сад, где нет вражды, запретов и условностей, в том числе и одежды, и где царит вечное блаженство. При этом пейзаж явно написан с натуры, что соответствовало принципам Валансьена, и необходимость такого подхода неоднократно подчеркивал Дидро.
Картины, написанные с натуры, ... должны иметь оттенок простоты, ибо природа хранит его в своих творениях. Природа не создает деревьев с шарообразной кроной; такими их делают нож-
ницы садовника, направляемые дурным вкусом его хозяина. У дерева, растущего в лесу, будь оно самой правильной формы, всегда есть две-три прихотливо выбившиеся ветви; остерегайтесь обломить их - вы превратите его в садовое деревцо [с. 342].
Полагаю, что в пейзаже должно быть не более одного просвета; два просвета разбили бы композицию, и взор остановился бы перед ними в такой же нерешительности, как пешеход на перепутье двух дорог. Валансьен так и поступает, представляя нам в просвете между деревьями на дальнем плане озеро, где плавают лебеди - символ верности - и резвятся нимфы, и куда устремляются герои, попавшие в волшебный сад на колеснице любви.
Реи, Филипп Рыбаки у башни Франция, XVIII в. Холст, масло, 93,5*66 см БСИИ ASG, инв. №04-0993
ЧИ* ВЕСЯНЖМЕЖ»1НАТОДНСГОИНС1И1У1ААНШКВЙРИЯА
(Чир искусств
При полной реальности пейзажа Валансьену удается создать атмосферу волшебства благодаря освещению и колориту картины. Для него не существует тесных границ, поставленных искусству и делящих цвета на «гармонирующие друг с другом» и «враждебные друг другу». Смело соединяя коричневые доспехи Ринальдо с ярко-синим плащом Армиды на фоне зеленой лужайки, он смело пренебрегает установленными правилами колористики. Вероятно, этот один из случаев, о которых писал Дидро, заблуждения, освещенные гением великих мастеров, становятся со временем общепризнанными истинами. Освещайте ваши фигуры так, как того требует ваше солнце, ибо оно не то, что сияет в небесах; будьте учеником радуги, но не рабом ее.
Рабом радуги точно не был художник Филипп Реи, сумевший создать вполне реалистичный морской пейзаж из одних лишь зеленовато-охристых тонов.
Филипп Реи учился у Вернье, уроженца Авиньона, художник-пейзажист, славившийся изображениями морских бурь, он имел множество учеников-южан, в том числе Реи. Филипп Реи, сведений о котором практически нет, специализировался на картинах гаваней в Средиземном море. Он любит размещать их в скалах, тем самым придавая глубину своим картинам. Благодаря подписанным и датированным его картинам можно определить период его деятельности - с 1784 по 1 792 год.
Как уже отмечалось, творчество французских художников XVIII века представлено разными стилями. При доминировании реалистического и классицистического направлений, вполне распространенными, особенно в первой половине века, были картины в стиле рококо. Любовная тематика, изящество композиции, нарядность колорита встречаем в работах таких художников, как Жан-Батист Юэ и Филибер-Луи Де-бюкур.
Жан-Батист Юэ (1745-181 1) вошел в историю искусства как художник пасторальных и жанровых сцен в стиле рококо, испытавший на себе влияние творчества Франсуа Буше. Родился в семье художников - его дядя Кристофер Юэ и его отец Николя Юэ были учениками анималиста Чарльза Дагомера (1700-1768), члена гильдии
Святого Луки. В 1760-е годы Жан-Батист начинает интересоваться гравюрой, что обусловлено его знакомством с изобретателем карандашной манеры гравюры, одним из лучших рисовальщиков того времени Жилем Демарто (1 729-1 776). Около 1764 года Юэ вошел в студию Жан-Батиста Лепренса (1734-1781), где он развил свои творческие навыки, в основном воспроизводя на продажу в виде гравюр свои собственные картины. В 1 768 году он был принят в Королевскую академию живописи как художник-анималист, участвуя на следующий год в Салоне картиной «Собака, атакующая гусей» (теперь находится в Лувре). В течение 20 лет Юэ тщетно пытался перейти в группу художников самого почитаемого -исторического - жанра. Однако его самыми популярными картинами остались анималистиче-
Юэ, Жан-Батист, Старший Пастораль Франция, XVIII в. Холст, масло, 102*79 см БСИИ ASG, инв. №04-1746
Дебюкур, Филибер-Луи Встреча на дороге (эскиз) На прогулке (эскиз) Франция, XVIII в. Дерево, масло, 24,5*32 см БСИИ ASG, инв. №04-0736 (1, 2)
ские, такие, как, например, «Лиса среди цыплят» (Сан-Франциско, Калифорнийский дворец).
Филибер-Луи Дебюкур (1755-1832) родился в Париже, учился у Вьена, активно занимался гравюрой. Стал членом Королевской академии живописи и скульптуры 28 июля 1781 года. Выставляться в Салоне начинает с 1781 года, его дебют был благожелательно встречен Дидро, он называет его работы эффектными и привлекательными, отмечает неплохой рисунок и вкус в изображении персонажей. Ему нравятся композиционные построения картин Дебюкура, колорит их не вполне натурален, хотя и хорош. Выставляться в Салонах художник будет вплоть до 1824 года.
В период революции Дебюкур выполнял только гравюры, репродуцируя свои работы, сотрудничал с журналом дамских мод, воображение,
очарование и бодрость, которые отмечал в его картинах Дидро, остались в прошлом. Жизнь этого истого парижанина, родившегося в доме на перекрестке улиц Орденнер и де Ла Шапель, описана в одном из романов братьев Гонкуров.
У Дидро мы находим и способ интерпретации композиции, позволяющей передать впечатление от нее в свободном рассказе. Описывая картину, я сначала рассказываю о ее сюжете, затем перехожу к главному герою; от него - к второстепенным лицам той же группы и к группам, связанным с нею, руководствуясь их взаимной связью. Затем перехожу к выражениям, характеру фигур, их одеждам, колориту, распределению света и теней, к второстепенным деталям и, наконец, к общему впечатлению. Если порой я следую иному порядку - значит, либо мое описание плохо, либо фигуры на картине плохо расположены.
Список использованной литературы:
1. Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве: В 2 т. /В пер. В. П.Зубова. -Т. 1: Текст и фрагмент анонимной биографии в переводе Ф. А. Петровского- М.: Всесоюз. акад. архит., 1935. - 391 с.
2. Бранский В.П. Искусство и философия: Роль философии в формировании и восприятии художеств. произведения на примере истории живописи. - Калининград: Янтар. сказ., 1999. - 703 с.
3. Дидро Д. Салоны. В 2-х т. Т.2: Пер. с фр.-М.: Искусство.- С.329-342.
4. Загороднева К.В. Оригинальность художественной критики Д. Дидро (на примере «Салона 1765 года») // Мировая культура ХУП-ХУШ веков как метатекст: дискурсы, жанры, стили: Материалы Международного научного симпозиума «Восьмые Лафонтеновские чтения»; Вып. 26.- СПб. , 2002.- С.91-93.
5. Мутер Р.История живописи в XIX веке /Пер. З. Венгеровой; Под ред. В.Д. Протопопова. Т. 1. - СПб.: Знание, 1899.354 с.
