Барнаул мифопоэтические особенности сновидений в рассказах Ю. К. Олеши Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

П.В. Филиппова Барнаул

МИФОПОЭТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ СНОВИДЕНИЙ В РАССКАЗАХ Ю.К. ОЛЕШИ

Обычно сны выполняют в искусстве сюжетообразующую, предсказывая развитие сюжета. Такой сон - художественный аналог пророческих сновидений, в которых содержится зашифрованная от непосвященных информация. Литературные сны - загадка, разгадка которой в руках автора.

Сон определяет другую ипостась - не реальность. В рассказе Ю.К. Олеши “Наташа” случившееся несчастье приводит к осознанию окружающей действительности в качестве сна: “Все было странно и похоже на сновидение: небо, весна, плавание парашютов” [1(1, 288)].

Сон раскрывает переживание откровения. В рассказе “Полет’" засыпание попутчика определяет его выход в другую реальность и дает рассказчику возможность уединения. Приобщившись к новому миру, он также засыпает на последнем этапе полета “Орел - Москва”. Открывшаяся сфера полета равносильна переживаниям юности, что отражено в качестве выхода в сферу онейрических изменений: “Вернувшись домой, я заснул и спал так крепко, как некогда в юности после экзамена или после футбольного матча” (1, 293).

В статье “Литературная техника” Ю.К. Олеша уточняет: “Между сном, выдуманным писателем, и сном, который может присниться в действительности, то различие, что, выдумывая сон, писатель его организует, в то время как действительные сны не организованы"'’ (1, 479). Более того: “Выдумать хороший сон, который не был бы хаотичным, как настоящие сны, и вместе с тем заставил бы нас согласиться, что это действительно похоже на сон, - очень трудное дело” (1, 479). Своеобразным авторским определением сна становится следующее: “Сон в литературе составляет как бы отдельное произведение искусства, со всеми вытекающими отсюда качествами: в нем есть центр, оно закончено” (1, 479).

В ключе авторского понимания сна особому рассмотрению подлежит рассказ “Пророк”. Начало и конец рассказа венчает сновидение, что смыкает произведение вокруг проблемы сна.

Литературные сновидения Ю.К.Олеши нужно рассматривать, согласно авторскому определению, как законченные произведения. Первый сон Козленкова [2] насыщен библейскими аллюзиями. В знаковом месте (на горе) центральному персонажу является ангел, как

ознаменование пророческой сущности героя и потенциальной готовности к свершению чуда.

Мифопоэтические особенности прозы Ю.К.Олеши, воплощенные в написанном ранее, находят свое отражение в рассказе, а именно в первом сне как “законченном” литературном произведении:

• Смещенность зрительно-осязательного восприятия мира актуализируется в сносфере: “Ландшафт был суховат. Чернели в грунте трещины. Грунт был звонок” (2, 139).

• Цветовые метаморфозы лица, столь значимые в романе “Зависть” в связи с образом Ивана Бабичева, становятся материально чувственны в рассказе: “Лицо ощутимо покрывалось загаром” (2, 139).

• Авторская специфичность функциональных характеристик пространства: “Был жаркий, летний день, необъятность, чистота, блеск. Среди необъятности стоял Козленков... ” (2, 139).

• Превращение персонажа в монумент, характерное в “Зависти” для образа Андрея Бабичева, отмечает облик Козленкова: “По крутой тропинке, ведущей на холм к подножию [3] Козленкова, быстро взбирался ангел... ” (2, 139).

• Неадекватность костюма ангела [4] и знаковая цветовая неоднозначность (сдвинутость в поле советской идеологии) приводят к демифологизации образа: “На нем был шлафрок из красной, темной материи... ” (2, 139).

• “Оживание” образа происходит через видимое шевеление тела под костюмом, у ангела “под шлафроком круто двигались колени” (2, 139) [5].

• Законы предметно-вещной сферы, имеющей независимое бытие, накладывают отпечаток на мифологический образ ангела: “Посох блестел, как блестит мебель” (2, 139).

• Авторская метафора [6], оборачивающаяся метаморфозой.

Выход персонажа из сферы онейрических изменений сопряжен с неосуществленным действием ангела: “Ангел протянул руку к плечу Козленкова” (2, 139). Жест, потенциально несущий откровение, не находит своей реализации во сне, что свидетельствует о долженствовании развития сложившейся ситуации в действительности. С другой стороны, несостоятельность божественного предзнаменования в сновидении [7] отражает отсутствие возможности появления проро-ка-Козленкова, о чем свидетельствует обыденность выхода из сна (перерождения не случилось?): “Проснулся он, как просыпался ежедневно

- около восьми часов утра” (2, 139).

В данном ключе одноплановость подобной трактовки снимается двойным пробуждением финала. Авторская игра дает два вариан-

та прочтения конца рассказа: воспрянул как пророк и проснулся как Козленков. В этой связи весь рассказ начинает звучать по-новому: понимание произведения стремится к полярным полюсам.

Мифопоэтика сна сопряжена с гастрономическим кодом [8]. Выход в реальность ознаменован появлением остатков вчерашнего ужина: “На столе зеленел остаток вчерашнего ужина: лук, салат" (2, 139). Две сферы бытийности персонажа построены на контрасте. Вспомним, что в сновидении “зелени было мало" (2, 139). Неслучив-шееся превращение Козленкова в пророка подтверждено выбором продуктов к ужину. Верность традиционной трапезе приведет к трансформации сновидения.

В статье “Литературная техника” Ю.К.Олеша определит главный принцип написания произведений: “Когда начинаешь видеть середину вещей, тогда сами собой приходят слова" (1, 488). По заявленной модели строится художественный мир произведения. “Оживание" действительности происходит в специфическом олешевском ключе: “На него двигалось шествие: бабы, мужчины в жилетах, корзина с овощами, собаки, дети, метла; вынутую из петли несли на руках" (2, 139). Все однородные члены становятся знаками особой семиотической системы мифопоэтики прозы Ю.К.Олеши. Персонифицированная корзина с овощами атрибутирует мир советской цивилизации, поглощающий персонажа. Ожившая метла - предвестник финала, уже не столько знак, сколько символ несостоявшейся пророческой сущности [9].

Состоятельность пророческой сущности определяется творением чуда, доказывающим истинность избранного. Козленков идет к главе учреждения просить жалование за два месяца. На всей сцене лежит колорит сна. Неоднозначность образа пророка высвечивается в несовпадении оценок своей ипостаси персонажем и авторских иронических ремарках. Чудо происходит - деньги получены. В разных семиотических системах семантика данного действия оценивается неодинаково, колеблется от положительного к отрицательному полюсу в зависимости от позиции, на которую встает читатель. Двойственность трактовок чуда смоделирована автором.

На мифологическом уровне концепт “чудесного" выхолащивается, утрачивая статус сакральности. В сниженности описываемой ситуации актуализируется проблема “маленького человека". Снося побои неизвестного, Козленков подтверждает свою избранность: “Он смолчал, потому что принял на себя вину другого. Осмеянный, он пронесся по двору"" (2, 142).

Демифологизация образа пророка прослеживается в зеркальном переворачивании качества мифологического действия: “Неизвестный ударил его снова кулаком между лопаток” (2, 142). Происходит замена испытания, посланного Козленкову для того, чтобы помочь всем людям сразу, на менее значительное по масштабу. С третьей попытки (первая - поход к главе учреждения, вторая - поиск несчастной девушки) “помочь" (всем людям = маленькой девочке?) удается. Коз-ленков достает мяч, попавший в кустарник.

Помощь другим, согласно русской литературной традиции, слита с физическим страданием пророка. Качество и полнота мучений Козленкова иронически представлена автором: “Голову Козленкова усеяли лепестки, в ладони торчал шип" (2, 142).

Оценкой творимого Козленковым действия становится появление дворника, как знака отрицания “чудесного" в поступке Козленкова: “Дворник, осиянный высотой, небесами, гремел над миром. Проклятья неслись с высоты. Фартук его развевался. Как раз то расположение материи, напоминающее свиток, какое бывает на мраморных ангелах, образовалось у ног дворника. И как раз дворник стоял над вершиной лестницы - обыкновенной пожарной лестницы, - но в лучах лестница пламенела, - и Козленков ужаснулся” (2, 142). Образ дворника - двойника ангела из сновидения - строится по принципу мифологизации и демифологизации.

В финале, по пути домой, Козленков должен преодолеть рубеж обыденности и пройти его стража: последнее искушение “чудом"

- капустная голова [10]; соблазнительница - прачка Федора: “Была она в красном одеянии, могучая. Так и вчера в тот же час стояла она над корзиной, и вчера Козленков купил у нее молодого луку. Теперь он сделал то же самое” (2, 142). Происходит своеобразное отзеркаливание сна. Настойчивое повторение [11] вчерашнего действия в реальности возвращает нас к началу рассказа. В ином свете открывается нам сновидение, появление и сам образ ангела.

Традиционная трапеза (“Вечером снова Козленков ел лук" (2, 143) кардинально меняет качество прожитого дня. До ужина: “Удивительный день кончился"" (2, 143); после: “Прошедший день был страшен’" (2, 143).

Пищеварение управляет сновидением: “Козленков заснул. Вновь его мучила жажда, сушь, вновь сушь распростерлась перед ним: желтый, звонкий ландшафт, пористый грунт. Он спал. Тело его бунтовало, он метался, ища обратную сторону подушки, он протестовал спящий, он негодовал на самого себя, действующего во сне, протестовал против самого себя, вновь поднимающегося на холм...

Он мычал во сне, бил по одеялу руками.Но вновь остановился он на холме, и вновь снизу пошел на него ангел в красном одеянии, черноголовый и могучий. В ту секунду, когда видение началось, в теле спящего Козленкова началась изжога. Именно подступ изжоги к горлу, ход ее откуда-то из недр пищевода и был в сновидении появлением и ходом ангела" (2, 143). Сон приобретает двойную трактовку.

Осмысление первого сна персонажем в большей или меньшей степени определяет следующий прожитый день, который завершился обычным ужином. Круг замкнулся: “Но то знание, которое приобрел Козленков днем, - знание о сходствах, замеченных им между целым рядом предметов, - отразилось на работе сонного его сознания, - так как знание это было разоблачительным по отношению ко сну, то сон ослабел, сон готов был прерваться... Козленков через секунду проснулся, успев увидеть перед собой на краю холма прачку Федору" (2, 143).

В финале рассказа автор ставит проблему явного противоборства сновидения и знания действительности. Как две семиотические системы они соперничают друг с другом, заставляя Козленкова сделать выбор.

Принимая приобретенное днем знание за истинное, Козленков находит некоторое успокоение и согласие с собой: “Он напился воды, засмеялся и заснул" (2, 143). Но смех Козленкова не вызывает радости в читателе, лишь тихая грусть о неслучившемся.

Двойное пробуждение финала на мифопоэтическом уровне дает читателю надежду на появление пророка-Козленкова, испытанием которого является сновидение о собственной “профессиональной" непригодности.

Примечания

1. Тексты произведепий Ю.К. Олеши цитируется по следующим изданиям: 1. Олеша Ю.К. Заговор чувств: Романы. Рассказы. Пьесы. Статьи. Воспоминания. Ни дпя без строчки. СПб., 1999; Олеша Ю. Избранное. М., 1987. Номера источника и страниц указываются в круглых скобках после цитаты.

2. Фамилия персонажа посит автобиографический характер. А.И.Куляпин, характеризуя Козленкова, отмечает, что это “...герой пе только автопсихологический, по и “автопимический" - в том смысле, что значение его фамилии ассоциативно связапо с этимологическим значением фамилии автора (“олененок", “молодой олень"). Олепь - животное царственное, величественное, грациозное. Превращение олененка в козленка является поэтому травестийным, хотя, с другой стороны, придает посителю соответствующей фамилии трагический ореол. И действительно, в судьбе героя рассказа “Пророк" трудно провести грань между высокопарным и под-липпо высоким. Оп пе сумел реализовать свои задатки пророка." (“Заклятие сумы и венца": именные мифологии Николая Гумилева и Юрия Олеши // Десятов В.В., Куляпип А.И. Прозрачные вещи: Очерки по истории литературы и культуры XX века. 2-е изд., испр. и доп. Барнаул, 2003. С. 33).

3. Двойственность трактовки данной словоформы в любом случае свидетельствует о безграничном возвышении персонажа. Мотив “статуарности” рождает двойниче-ство персонажей: Козленков - ангел - дворник - прачка Федора. Цепочку двойников продолжает капустная голова, обладающая завитками статутного характера.

4. Шлафрок - “халат, спальная одежда”. См.: Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. Т. 4. М., 1980. С. 639.

5. В статье “Литературная техника” об оживании образа старика Ю.К.Олеша говорит: “Я видел... как при резких поворотах движутся у него под пиджаком лопатки” (1, 488). Тот же принцип наблюдается в ряде других рассказов и в романе “Зависть”.

6. Ю.К. Олеша позднее определит основное качество излюбленного тропа: “.смысл метафоры в том, что художник как бы подсказывает читателю определение сходства, которое читателю и самому приходило на ум, но не оформилось" (1, 485).

7. Пророком персонаж может стать лишь в собственных мечтаниях, сон, навеянный автором, не дает Козленкову такого шанса.

8. В статье “Литературная техника” свое пристрастие к кулинарным реалиям Ю.К. Олеша объяснит следующим образом: “. всегда бывает как-то особенно интересно читать список еды, которую покупают персонажи в романах. Такое же чувство вызывает перечисление блюд в обеде, который собирается съесть герой” (1, 492).

9. Свернутое в образе фразеологическое выражение: таких пророков метлой гнать надо - раскручивается и воплощается в противостоянии Козленкова и дворника.

10. “Капустная голова с завитыми листами — именно завитки эти мраморной твердостью и прохладой листов произвели тревогу в памяти Козленкова. Подобно статуйного характера завитки он видел сегодня на фартуке дворника” (2, 142)

11. Любой повтор останавливает на себе наше внимание, определяет переход в статус наблюдателя.