CC BY
46
сигнификата и сигнификанта. Так, например, в Чили, а также в некоторых других латиноамериканских странах senorita называют не только молодую незамужнюю девушку, как это изначально принято в испанской лингвокультуре, но и всякую женщину, независимо от возраста или статуса, т. е. будь она солидная матрона - мать семейства, или преклонных лет вдова, к ней обращаются «secorita».
На наш взгляд, такая неравномерность в использовании экспрессивно-оценоч-ных суффиксов в рамках одной лингво-культуры также свидетельствует о проекции проксемики на язык. Так, в рамках самой испанской лингвокультуры степень проксемики также различна: в деревне, в крупных городах, в отдельно взятых провинциях, в странах Латинской Америки внутреннее ощущение комфортной дистанции по отношению к собеседнику различно. С другой стороны, оно отличается и в зависимости от коммуникативной ситуации. Так, посредством активного введения в дискурс суффиксов экспрессивной оценки коммуникант демонстрирует внутреннее стремление к сокращению дистанции со своим собеседником, к установлению с ним более доверительных, дружеских или «фамилиарных» отношений. Не случайно на бытовом уровне, в семейном кругу, в отношениях между влюбленными активно используются суффиксы экспрессивной оценочности. Они свидетельствуют о внутренне короткой дистанции между участниками акта коммуникации. На уровне лингвокультуры высокая частотность употребления суффиксов экспрессивной оценки выступает проявлением на языковом уровне той дистанции в общении, которая комфортна для носителей данного языка. Для испаноговорящих характерно стремление к установлению более близких отношений в коммуникативном акте, чем для носителей русского языка, у которых вербальные проявления свидетельствуют об ином объеме внутренне ощущаемого личного пространства.
Литература
Русская грамматика. Т. I. М.: Наука, 1982.
Садохин, А. П. Межкультурная коммуникация / А.П. Садохин. М.: Альфа-М, 2004.
Alonso, A. Nocion, emocion, accion у
fantasia en los diminutivos / Alonso A. Estudi-os linguisticos. Temas espanoles. Madrid: Gredos, 1967. P. 161 -178.
Gramatica descriptiva de la lengua espano-la. Madrid: Real Academia Espacola / Espasa Calpe, 1999.
Интернет-источники
Fern6ndez Lypez J. Los sufijos apreciativos en espacol. [Electronic resource]. La derivacion apreciativa: http:// culturitalia.uibk.at/hispano-teca/grammatik-stichwort/Gram.
Gonzalez Vazquez, J.M. Patematicos [Electronic resource]: www.santiagoapostol.net/ revistaos/patematicos.htm/.
Kopil, V. Algunas observaciones sobre los medios morfologicosutilizados para la expresion de las relaciones de magnitud espacial [Electronic resource]: http:/hispanismo.cer-vantes.es/ docu-mentos/ kopyl.pdf.
Lazaro Mora, Fernando A. La derivacion apreciativa [Electronic resource]: http:// culturi-talia.uibk.at/hispanoteca/grammatik-stichwort/ Gram%.
Macas, J.A. Historias del Kronen [Electronic resource]: http: // www.joseangelmanas. com/ primeros-capitulos/1 -kronen.pdf/.
Soler Espiauba D. Espanolitos, curritos, amiguetes, colegui I las у demas gente de mal vivir (o la expresividad en el sistema espanol de sufijacion) // Cuadernos Cervantes. 1996. № 8 [Electronicresource]: http://culturitalia.ubk.ac.at/ hispanoteca/Wortbilding/XIV.htm.
Н. Г. ЧЕКАЛИНА (Волгоград)
АВТОРСКАЯ ТРАНСФОРМАЦИЯ ПЕРИФРАЗ С МИФОЛОГИЧЕСКОЙ ОСНОВОЙ В ПОЭТИЧЕСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ М. ЦВЕТАЕВОЙ
Рассматриваются особенности мифотворчества в поэзии М. Цветаевой
Обращение к мифологическим образам -не только давняя устойчивая традиция, но и одно из основных положений, формирующих историко-философскую и лингвоэстетическую концепции культуры русского Серебряного века, в первую очередь -культуры поэтической. Как справедливо
© Чекалина Н.Г., 2007
отмечает Н.Е. Тропкина, «эта традиция становится для поэзии тех лет одним из самых значительных источников образности» [1: 161]. Именно мифология использовалась в символизме, а затем и в пост-символистских течениях в качестве источника универсальных психологических моделей, удобных и для постижения глубинных особенностей человеческого духа вообще, и для воплощения современной проблематики. Причем поэты не только использовали готовые мифологические модели, но и творили собственные мифы. Индивидуальное мифотворчество становится одной из ведущих особенностей художественной системы поэзии Серебряного века.
Особое место в этой системе занимает поэтическое творчество М. Цветаевой, которое со всей очевидностью обнаруживает предельную содержательность мифологических прозрений всей нашей культуры. Одна из исходных установок мировиде-ния и мифотворчества Цветаевой - понимание мифа как универсальной культурной формулы. Вся культура, в конечном счете, задана единой синкретической схемой («природа суть сознание») и является формой ее исторического опосредования, а художественное произведение - это форма превращения всеобщего бытия мира и человечества в поле порождения культурно-исторических и индивидуальных смыслов [2: 41, 47].
Наибольший интерес в творчестве Цветаевой вызывает проблема не просто функционирования, а трансформации художественного смысла мифологических образов, являющихся составной частью языка поэзии предшествующих лет, в частности языка пейзажной лирики.
Как известно, поэтическая традиция сохранила к концу XIX в. не только сложившиеся стереотипы описания природы, но и специфические поэтические средства наименования соответствующих предметов и явлений. По наблюдению А.Д. Григорьевой, уже к середине XIX в. развитие интимных жанров обусловило поиски новых средств поэтического обозначения тех же предметов и явлений [3: 37]; оно также привело к расширению сферы применения традиционных моделей.
Наиболее интересная разновидность пейзажной лирики - ночная поэзия. Несмотря на то, что атрибуты ночи - едва ли не самые банальные в поэзии (луна/ме-
сяц, звезды бытовали в ней везде и всегда), ночная поэзия Цветаевой - явление исключительное, уникальное, едва ли не самое значимое для ее идиостиля. Для Цветаевой ночь - время, раскрывающее не только глубины Вселенной, но и прежде всего - глубины человеческой души, и предельно обостряющее чувства.
Особую роль в поэзии Цветаевой играет лунно-ночная атрибутика - образ луны, представляющий лирическое «я» поэта, выполняет важную моделирующую функцию в ее творчестве [4: 31 - 32]. При этом значительная часть образных словоупотреблений Цветаевой, обозначающих луну, находится в пределах не только прямой, но и непрямой номинации, включающей, в частности, перифразы.
Как известно, для уточнения одного образа при помощи другого пользуются разного рода сравнениями. Но к словам-образам «могут обращаться при наименовании объекта повествования непосредственно, включая опорный центр данного семантического комплекса» [5: 81]. На этой основе возникают слова-символы, метонимии, метафоры-загадки. На подобную подмену опираются и при перифрастическом наименовании объектов - заменителей прямого лексического обозначения. Употребление перифраз позволяет говорить о склонности к тем или иным образным основам, о степени традиционности или оригинальности их естественного лексического обрамления, направляющего раскрытие обозначаемого ими денотата, о зависимости отбора их образных слагаемых от образной структуры целого текста [6].
Перифразы являются в поэтическом контексте носителями определенного микрообраза, поскольку они, наделенные одним смыслом, отсылают к иному кругу ассоциативных представлений. Последние, собираясь в единый устойчивый, поэтически закрепленный микрообраз, образуют в творчестве Цветаевой пластическую картину со своеобразными свойствами каждого из ее элементов. В наибольшей степени этому способствует введение в состав перифразы мифологических образов.
Нужно отметить, что широко практиковавшееся в XVIII в. воспроизведение небесных светил в мифологических образах (например, луна - Диана), уже потерявшее к концу этого века свою актуальность как художественный прием, отозва-
лось в поэзии XIX в. «в некоторых условных формах обозначения этих реалий» [3: 60]. Так, к числу общих перифрастических обозначений луны в поэзии XIX в. можно отнести сочетания типа лик Дианы, бледная Диана.
Например, у Пушкина:
И вод веселое стекло
Не отражает лик Дианы... [7. Т. 11: 203].
(Здесь и далее в поэтических текстах курсив наш. - Н.Ч.).
Но летом до ночи растворено Все было в доме. Бледная Диана Глядела долго девушке в окно [7. Т. II: 141].
У Некрасова:
Вижу ночь весеннюю, пламень,
проливаемый Бледною Дианою [8. Т. I: 320].
При этом эпитет «бледный» может выступать одновременно в двух своих значениях - ’без румянца, лишенный естественной окраски’ и ’слабо окрашенный, неяркий’ [9. Т. I: 97]. Оба значения сопряжены с природными свойствами луны как небесного тела (Луны), которое светит отраженным, т. е. неярким светом, и как персонификации Луны, в римской мифологии - богини ночного света, культ которой был вытеснен культом Дианы-девст-венницы (Девы), отождествляемой с греческими Артемидой и Гекатой [10: 187, 326].
Так, у Цветаевой:
- Над ними лик склоняется Гекаты,
Им лунной Греции цветут сады... [11. Т. 1: 97].
О, не скроешь, теперь поняла я:
Ты возлюбленный бледной Луны.
Вечный гость на чужом берегу,
Ты замучен серебряным рогом <... >
Ты возлюбленный Девы-Луны,
Ты из тех, что Луна приласкала (Там же: 67, 68).
Примечательно, что во втором примере Цветаева подкрепляет перифразу бледная Луна другим перифрастическим обозначением луны - «серебряный рог».
Но в поэтической речи Цветаевой мифологические образы становятся не просто условной формальностью - они несут в себе свой, потаенно-глубокий смысл; сохраняя мифологические черты, они становятся соучастниками и участниками
того, что происходит в мире — в жизни одного человека и всего человечества. При этом содержание стихотворения может значительно осложняться за счет вовлечения в текст новых дополнительных представлений с собственными рядами ассоциаций.
Таково, например, стихотворение «Луна - лунатику»1, по праву считающееся одним из самых загадочных в поэзии Цветаевой:
Оплетавшие — останутся.
Дальше — высь.
В час последнего беспамятства
Нй очнись.
У лунатика и гения
Нет друзей.
В час последнего прозрения
Нй прозрей.
Я - глаза твои. Совиное
Око крыш.
Будут звать тебя по имени -
Нй расслышь.
Я - душа твоя: Урания.
В боги - дверь.
В час последнего слияния
Нй проверь! [11. Т. II: 203 - 204].
Заглавие является своеобразным ядром, тем самым «центром ассоциаций», к которому (из которого!) тянутся все смысловые нити стихотворения. Поражает мощный разворот перифрастического образа луны, луны как двойного отражения человека: внешнего, конкретного - «глаза твои» и внутреннего, духовного - «душа твоя: Урания».
В контексте данного стихотворения имя Урания может трактоваться двояко. Во-первых, Урания - это муза астрономии [10: 563], т. е. науки о строении и развитии космических тел - в том числе и Луны. В широком смысле Урания - провожатая в царство звезд, обитель небесного знания. Именно музу Уранию призывает Данте в своей «Божественной комедии» («Чисти-
1 Образ лунатика - один из наиболее значимых в поэзии Цветаевой. Лунатик - канатохо-дец-плясун, «юнга на канате» - образ, «высвеченный у Ницше и рано найденный в себе», «принятый как единственная возможная для нее форма проявления в жизни» (Козлова, Л.Н. Марина Цветаева. Попытка монашества? / Л.Н. Козлова // Марина Цветаева. Поэт в диалоге со временем: материалы Вторых Междунар. Цветаевских чтений. Елабуга: ЕГПУ, 2005. С. 174).
лшце», 29, 40 - 42), ибо предмет его повествования особенно возвышен:
Пусть для меня прольется Геликон,
И да внушит мне Урания с хором Стихи о том, чей самый ум смущен [12: 290].
Во-вторых, Урания (буквально - «небесная») - один из эпитетов Афродиты, дочери Урана (Неба). Афродита Урания олицетворяет возвышенную любовь, духовное начало, душу - в противовес Афродите Пандемос («всенародной»), олицетворяющей любовь земную, начало телесное [10: 74]. Афродита Урания безбрачна и целомудренна и в этом качестве может отождествляться с богинями-девственницами Артемидой (Дианой-Луной) и Афиной Палладой1, которая в ряде античных источников прямо отождествляется с Луной [13: 287]. На связь с Афиной указывает и очень значимое цветаевское сочетание «совиное око»: сова - символ высшей мудрости и священная птица Афины, богини мудрости. Примечательно, что один из постоянных эпитетов Афины - «совоокая».
Сова - это эмблема луны и ночи, издавна являющейся «символом внутренней тьмы - тайника души, в котором человек прячет свои секреты» [14: 297 - 298]. В поэтическом космосе Цветаевой луна и ночь неизбежно соотносятся с миром души: Есть час Души, как час Луны,
Совы - час, мглы - час, тьмы -Час... [11. Т. II: 211].
Считается, что «волшебство совы символически связано с <...> астральной проекцией и магией» (применительно к нашему исследованию можно сказать: с Луной и магией поэзии. - Н.Ч.), а главное, с «ясновидением» [14: 297]. Понятие «ясновидение» чрезвычайно важно как для поэзии в целом, так и для Цветаевой в частности. Не случайно одно из ключевых слов у нее - прозреть. Как отмечает Л.В. Зубова, «противопоставление внутреннего мира души внешнему миру рассудка определяет энантиосемичность слов прозрение и прозреть, потенциально заложенную еще в библейской символике и восходящую к
1 В известной степени Афина Паллада - тоже «небесная»: ее «изображение, т. н. палладий, упало с неба» (Мифологический словарь / гл. ред. Е.М. Мелетинский. М.: Сов. энциклопедия, 1991. С. 72).
древнейшим языческим представлениям о сакральной слепоте как о духовном зрении в противопоставление телесному» [15: 65]: «В час последнего прозрения // Не прозрей».
Таким образом, отметим крайне важный для нашего исследования факт: ясновидение изначально имеет четко выраженную «лунную» природу. Еще более важным представляется тот факт, что ясновидение является одной из форм лунатизма [16. Т. IV: 269], или «лунной» болезни. Болезнь же, вообще - боль, страдания считаются неотъемлемыми атрибутами гениальности, творческого дара. Здесь уместно вспомнить известную мысль Марселя Пруста о том, что «дарование людей боли, познавших взгляд Костлявой, глубже и сильнее талантов людей здоровья» (цит. по: [17: 296]). Иными словами, чтобы создать шедевр, «надо пострадать» (Достоевский). Наверное, парадоксальная, мистическая сила искусства как раз и состоит в том, что в его заоблачных сферах страдание отнюдь не противоположно счастью и уж совсем не равнозначно горю. Это совершенно особое состояние, которое Бодлер, «первый ясновидец» (Рембо), определял совершенно однозначно:
Страданье - путь один в обитель
славы вечной,
Туда, где адских ков, земных скорбей
конец;
Из всех веков и царств Вселенной
бесконечной
Я для себя сплету мистический венец! [18: 76].
И хотя, безусловно, ошибочно связывать творчество исключительно со страданием, страдание (особенно душевное), бесспорно, присутствует в любом творческом акте, что, кстати, лишний раз подчеркивается связью слова «страдание» со словом «страсть» [16. Т. IV: 336]. Нет страсти - нет творчества, так или иначе, но неизбежно обрекающего творца на одиночество. Поэтому вполне логичным представляется неожиданное, казалось бы, на первый взгляд, сопоставление Цветаевой «лунатика» (больного страдальца) и «гения» (тоже -по-своему - страдальца), равно как и парадоксальный, на первый же взгляд, вывод: «У лунатика и гения // Нет друзей».
Еще в большей степени на «лунную» природу ясновидения указывает современ-
ное название лунатизма - сомнамбулизм. Луна издревле символизировала «сон, опьянение и гипноз» [13: 120] - особые формы человеческого бытия, которые, начиная еще с доантичных времен, постоянно оставались в центре устойчивого внимания и науки, и религии, и, естественно, искусства (в первую очередь - искусства слова). Весьма характерно признание самой Цветаевой:
- О бытие\ Глоток
Горячего грога на сон грядущий! [11. Т. I: 326].
Сон, опьянение (алкогольное или наркотическое) и гипноз - это так называемые «пограничные состояния», в которых размывается грань между реальностью/нереальностью, между миром действительным и воображаемым, точнее - между реальностью внешней и внутренней, или, в терминологии Цветаевой, душевной. Благодаря этому «сон, опьянение и гипноз» давно стали ассоциироваться с творческим (поэтическим) актом, а начиная с Бодлера и «пруклятых поэтов» - попросту синони-мизироваться с ним [17]. Единственно истинной и непреложной реальностью для поэта становится реальность внутренняя -душа:
Если душа родилась крылатой —
Чту ей хоромы - и чту ей хаты! [11. Т. I: 421].
Именно «сон, опьянение и гипноз» ввергают поэта в то своеобразное состояние «транса» (нередко сопряженное с «беспамятством» - полным или частичным), когда «душа покидает тело и отправляется в странствие к отдаленным духовным царствам, куда нельзя попасть телесно, нахо-дясьв обычном состоянии рассудка» [19: 63]: Только закрою горячие веки -Райские розы, райские реки... [11. Т. I: 332]. Наступает «прозрение» - в ином, «неведомом мире, полном света, и красок, и чувств-ощущений, которые ярче любых красок» [20: 10]. Не потому ли Цветаева заклинает: «В час последнего беспамятства // Нй очнись»?
Транс приводит поэта к «экстазу», т. е. измененному состоянию сознания, в котором поэт не только «испытывает ощущение контакта с божественным» [19: 62], но и на какое-то время ощущает себя самим Богом, «сливается» с ним («В боги -дверь. //В час последнего слияния...»). По
этому поводу позволим себе привести довольно любопытное, на наш взгляд, высказывание И. И. Гарина, автора монументальных трудов о французских и русских «пруклятых поэтах», великих «ясновидцах», к которым он причислял и Цветаеву. И хотя высказывание это касается непосредственно Рембо, думается, с полным правом его можно отнести и к Цветаевой, чья творческая манера (особенно периода эмиграции) во многом напоминает манеру этого «паломника бесконечной трансцендентности» (Клозель): « <...> фантасмагории Рембо строятся как разрывы причинных связей, шоковые сочетания несообразностей, экстатические видения призрачной действительности, вырывающие нас из повседневного опыта и его рациональной обработки разумом — все это призвано дать ощущение бытийного трепета, прикосновения к несказанному и неведомому, открытия скрытого смысла существования, создания неведомого “глаголапоэзии”, “золотой искры вселенского света”. Рембо полагал, что именно через эту алогичную и мифотворческую стихию (курсив наш. -
Н. Ч. ) поэту дано прорваться к первосущ-ностям, стать рядом с демиургом, творящим “небывалую” реальность» [17: 734 -735]. Примечательно, что ключевая роль отводится именно «мифотворческой стихии».
Таким образом, лунатизм воспринимается Цветаевой как «экстаз», как проявление бесконечной внутренней динамики, движение по вертикали - вверх («дальше -высь»), бодлеровское «вознесение-воспарение» («Elevation») к заоблачным высотам души и мысли - Луне-Урании.
Все вышесказанное приводит к выводу о том, что обращение Цветаевой к перифрастическим сочетаниям с мифологической основой и их трансформация - одна из существенных особенностей ее идио-стиля. Установка на создание прежде всего настроения, впечатления, на возбуждение эмоций определяет ее склонность к непрямому именованию разного рода представлений и объектов, часто с переносом условий для расшифровки значения перифразы на контекст, минуя непосредственно прямое наименование обозначаемого перифразой явления. Поэтический объект часто называется через какие-то характерные для него вообще, а иногда и в данной увиденной поэтом ситуации признаки и предметы, выбор которых опирается чаще
всего на сходство перифрастического наименования и образа, лежащего в основе перифразы. Подобный выход при наименовании объектов за пределы привычного в языке значения часто рождает загадку, которую должен разгадать читатель, опираясь на расстановку объектов и их взаимоотношения в тексте. Принятое условное обозначение, будучи введенным в поэтическую речь, адресуется к творческим ассоциативным возможностям читателя, входит в круг его представлений об отношении объектов и прямой номинации, и объектов, принятых в качестве образного центра перифразы, влекущего за собой представление о семантическом комплексе основы перифрастического сочетания и тем самым создающего те или иные дополнительные семантические и/или эмоциональные акценты, являющиеся необходимым шлейфом каждого поэтического слова.
Литература
1. Тропкина, Н.Е. Образный строй русской поэзии 1917 - 1921 гг.: монография / Н.Е. Тропкина. Волгоград: Перемена, 1998. 222 с.
2. Гаврилова, Ю.Ю. Миф - автор - художественная целостность: аспекты взаимосвязи / Ю.Ю. Гаврилова, М.М. Гиршман // Фи-лол. науки. 1993. №3. С. 41 - 48.
3. Григорьева, А.Д. Поэтическая фразеология Пушкина / А.Д. Григорьева. М.: Наука, 1969. 389 с.
4. Фарыно, Е. Из заметок по поэтике Цветаевой / Е. Фарыно // Marina Cvetaeva. Studien und Materialien. Wiener Slavistischer Almanach. Wien, 1981. Bd. 3. S. 29-48.
5. Григорьева, А.Д. Слово и образ Фета («Вечерние огни») /А.Д. Григорьева// Язык поэзии XIX - XX вв. Фет. Современная лирика / А.Д. Григорьева, Н.Н. Иванова. М.: Наука, 1985. С. 3 - 138.
6. Бакина, М.А. Эволюция поэтической речи XIX-XX вв. Перифраза. Сравнение / М.А. Бакина, Е.А. Некрасова. М.: Наука, 1986. 191с.
7. Пушкин, А.С. Сочинения: в 3 т. / А.С. Пушкин. М.: Худож. лит., 1985 - 1987.
8. Некрасов, Н.А. Полное собрание стихотворений: в 3 т. / Н.А. Некрасов. JL: Сов. писатель, 1967.
9. Словарь русского языка: в 4 т. / АН СССР, Ин-трус. яз.; под ред. А.П. Евгеньевой. 2-е изд., испр. и доп. М.: Рус. яз., 1981 - 1984.
10. Мифологический словарь / гл. ред. Е.М. Мелетинский. М.: Сов. писатель, 1991. 685 с.
11. Цветаева, М. Собрание сочинений: в 7 т. / М. Цветаева. М.: Эллис Лак, 1994-1996.
12. Данте, А. Божественная комедия/ А. Данте. Минск: Мает, ли?., 1986. 575 с.
13. Мамуна, Н.В. Зодиакальная мифология: Семь небес древнего мира / Н.В. Мамуна. М.: Алетейа, 2000. 352 с.
14. Эндрюс, Т. Язык животных / Т. Эндрюс. М.: КРОН-ПРЕСС, 2000. 607 с.
15. Зубова, Л.В. Поэзия Марины Цветаевой: Лингвистический аспект/ Л.В. Зубова. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1989. 264 с.
16. Даль, В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: Т. 1-4 / В.И. Даль. М.: Рус. яз., 1978 -1980.
17. Гарин, И.И. Проклятые поэты / И.И. Гарин. М.: ТЕРРА - Книжный клуб, 2003. 848 с.
18. Бодлер, Ш. Цветы зла / Ш. Бодлер. Минск: Харвест; М.: АСТ, 2001. 288 с.
19. Крапп, Э.К. Легенды и предания о Солнце, Луне, звездах и планетах / Э.К. Крапп. М.: ФАИР-ПРЕСС, 2000. 656 с.
20. Экзегетика снов. Европейские хроники сновидений. М.: Эксмо, 2002. 464 с.
Е. И. АЛЕЩЕНКО (Волгоград)
ЛЕКСИКО-ФРАЗЕОЛОГИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА ВЕРБАЛИЗАЦИИ ХРИСТИАНСКОЙ ЯЗЫКОВОЙ КАРТИНЫ МИРА В РУССКОЙ НАРОДНОЙ СКАЗКЕ
Рассматриваются лексико-фразеологические средства вербализации христианской языковой картины мира в русской народной сказке.
Фольклорные тексты являются богатейшим источником языкового материала, позволяющего с определенной степенью вероятности структурировать русскую национальную картину мира. Для этого помимо многих других факторов необходимо учитывать вероисповедание русского народа, которое, как известно из истории, кардинальным образом было изменено после крещения Руси. С одной стороны, в фольклорных текстах (и особенно в сказках) выражается русская национальная языковая картина мира, и по ним можно
© Алещенко Е.И., 2007
