CC BY
217
C. Г Горбовская
ФЛОРОСЕМАНТИЧЕСКАЯ РЕМИНИСЦЕНЦИЯ ИЗ СБОРНИКА ПОЭЗИИ «ЦВЕТЫ ЗЛА» Ш. БОДЛЕРА В РОМАНЕ Ж. К. ГЮИСМАНСА «НАОБОРОТ»
Публикация в 1857 г. сборника поэзии Шарля Бодлера «Цветы зла» стала настоящим событием, с одной стороны - поворотным моментом в истории французской литературы, с другой - судебным процессом, кончившимся для автора суровым приговором, требовавшим изъятия из книги пяти самых острых стихов и выплаты крупного денежного штрафа за оскорбление общественной морали.
На защиту Бодлера встали многие его современники - В. Гюго, Г. Флобер (также вовлеченный в судебный процесс за роман «Мадам Бовари» (1857) и подвергнувшийся нападкам обвинителя Э. Пинара), Ш. Сен-Бев, П. Бурже, позднее А. Франс, М. Пруст. Твор -чество символистов П. Верлена, С. Малларме, А. Рембо само по себе было продолжением школы Бодлера, а значит - поэтическим опровержением судебного вердикта. Но самым ярым сторонником бодлерианства мы бы назвали Жориса Карла Гюисманса (1848-1907), чей роман «Наоборот» 1884 г. явился не только манифестом или «Кораном декаданса», как называл его Оскар Уайльд, но и прозаической реакцией на сборник Шарля Бодлера «Цветы зла». Гюисманс делает поэзию Бодлера своим знаменем, моделью, на которую равняется его герой, бежавший от мира и скрывающийся в «замке из слоновой кости» Жан Дезэссент. Описывая убранство нового пристанища своего героя, где никто бы не смог помешать его раздумьям и воспоминаниям, автор замечает, что на стене одной из комнат, как молитва или отрывки из Библии, «настоящей церковной вязью с дивными заставками были выведены три стихотворения Бодлера: справа и слева сонеты “Смерть любовников” и “Враг”, а посредине - стихотворение в прозе под названием “Any where out of the world” - “Куда угодно, прочь от мира”» (Пер. Е. Л. Кассировой)1. Три бодлеровс-ких «цветка зла» становятся центральными символами романа, в котором каждый цветок, демонстрируемый Гюисмансом, есть обозначение того или иного порока или негативного явления. Сама фигура Бодлера, оставшаяся во многом неразгаданной тайной, как для читателей, так и для историков литературы, ассоциируется, по словам Ж.-П. Сартра в его книге «Бодлер» (1947)2 , с мифологической фигурой Нарцисса, одного из античных персонажей-метаморфоз, связанных с цветами. Ту же ассоциацию вызывает Дезэссент Гюисманса, для которого Бодлер есть современный идол, уникальный поэт, на которого можно равняться, недаром Дезэссент издает в единственном экземпляре «Цветы зла» как Библию. Более того, Дезэссент словно скопирован с самой фигуры Бодлера. Создается впечатление, что в своей непомерной гордыне, в желании смотреть на мир свысока (на эти черты характера Бодлера указывает в своей книге Ж.-П. Сартр), в талантливом умении анализировать и критиковать литературу и живопись (без чего Бодлер не мыслил одаренную натуру писателя) - Дезэссент и есть Бодлер. Стремление Дезэссента к общению с женщинами легкого поведения так же перекликается с ранним увлечением Бодлера молодой проституткой Сарой, или Лушеттой, которая, несмотря на свою социальную принадлежность, внушила ему любовь к идеальной и недоступной красоте3 -
© C. Г. Горбовская, 2008
Une nuit que j’etais pres d’une affreuse Juive, Comme au long d’un cadavre un cadavre etendu, Je me pris a songer pres de ce corps vendu A la triste beauffi dont mon desir se prive4.
С еврейкой бешеной простертый на постели, Как подле трупа труп, я в душной темноте Проснулся, и к твоей печальной красоте От этой - купленной - желанья полетели.
(Пер. Б. Левика)5
Таким образом, личность великого поэта стала для Гюисманса прототипом.
Гюисманс, указывая на то, что Дезэссент, которому ненавистно все, что связано с живым естественным миром, миром людей, не задумывающихся о возвышенном, носящихся по замкнутому кругу в поисках денег и мирских услад, бросает вызов последователям руссоизма и гегельянства, для которых Самораскрытие Абсолютного Духа в пространстве - это природа. В акцентируемой автором позиции героя выражена и полемика с натуралистами, единомышленником которых Гюисманс был в начале своего творческого пути. Он объявляет, что сама природа кажется Дезэссенту неинтересной, отжившей и пустой, что мир технологического прогресса, мир фантазии человека придумает заменитель природы, куда более изысканный, чем обычные цветы, травы, деревья, небеса и т. д. Подобное отношение к Природе открывается и в переписке Ш. Бодлера с Ф. Денуайе. Паскаль Пиа в книге «Бодлер» (1961) по этому поводу писал: «Фердинанду Денуайе, который в 1855 г., пригласил его принять участие в сборнике, посвященном Фонтенбло и его лесу, Бодлер смог предложить лишь произведения личного характера и полностью урбанистического плана. Если отбросить несколько экзотических поэм, природа практически отсутствует в его творчестве. Его мало волнуют пасторали, и он не преминул ответить своему корреспонденту: Мой дорогой Денуайе, Вы просите прислать вам стихи о Природе? о лесах, больших дубах, растительности, насекомых, солнце, не так ли? Но Вы же прекрасно знаете, что я не способен расчувствоваться до уровня растений и что моя душа восстает против этой новой религии, которая никогда не перестанет меня возмущать. Я не поверю, что душа Богов живет в растениях, и, даже если бы она там присутствовала, я бы никогда не опустился до того, чтобы отождествлять мою душу с той, что, якобы, обитает в овощах...» (перевод С. Горбовской)6. Перекликаясь также с бодлеровской темой «искусственного рая», куда он помещает своего героя («искусственным раем» является в романе «Наоборот» дом в Фонтене), Гюисманс пишет: «Искусственность восприятия казалась Дезэссенту признаком таланта. Природа, по его словам, отжила свое. И уж на что утонченные люди терпеливы и внимательны, и то им приелось тошнотворное однообразие небес и пейзажей. Природа, в сущности, - узкий специалист, замкнувшийся в своей области. Или, может быть, она - мелкий лавочник, навязывающий свой товар. И все в ней - скудная лесостепная торговля или скучные горные и морские общества!
И нет ничего особенного в якобы мудрых и великих творениях природы, чего не мог бы повторить человеческий гений. Лесную чащу заменит Фонтенбло, лунный свет станет электрическими огнями; водопады без труда обеспечит гидравлика; скалу изобразит папье-маше; а цветы воссоздаст тафта и цветная бумага!» (С. 28). У самого Бодлера атмосфера сборника философских эссе «Искусственный рай» (1860) («Les Paradis artificiels») (дословно «искусственные раи», что указывает не на религиозное название, а на состояние каждого, кто уходит из реальности под воздействием наркотика, а также на географические особенности происхождения и изготовления разных наркотиков) находится под влиянием книги Томаса Де Куинси (Квинси) (1785-1859) «Исповедь английского морфиниста» («Confession of an English Opium-Eater», 1822), хотя Бодлера нельзя назвать истинным
«mangeur d’opium» (морфинистом), он употреблял этот наркотик, а также гашиш, скорее в медицинских целях, против боли в желудке, и не был подвержен зависимости как Томас Де Куинси.
В связи с главной темой нашего исследования, т. е. флоросимволикой, необходимо отметить, что в «Поэме о гашише» Бодлер отмечает растительное происхождение наркотиков, а также пишет о цветах, которые собирают, чтобы из них приготовить зелье. Таким образом, к веренице бодлеровских «цветов зла» присоединяется - наркотический, дающий начало «искусственному раю»: «.. .Il n’est pas indifferent de le cueillir a toutes les epoques de l’annee; c’est quand il est en fleur qu’il possede sa plus grande energie ; les sommites fleuries sont, par consequent, les seules parties employees dans les differentes preparations... » («Les Paradis artificiels») «Не во все времена года можно его (гашиш) собирать; только в цвету он обладает наибольшей энергией; следовательно, чашечки цветов - единственная часть растения, которую можно употреблять в приготовлении (наркотика).» (пер. С. Горбовс-кой)7. Дальше Бодлер говорит о разных способах изготовления гашиша в Африке, Индии, Алжире и т. д. У Гюисманса в выстраивании образа Дезэссента также передается состояние затуманенного восприятия жизни. Герой находится попеременно то в здоровом, то больном состоянии, то под воздействием лекарств, то под магией каких-то парфюмерных ароматов, которые его преследуют словно галлюцинации. Таким образом, помимо искусственного рая в виде Фонтене, где царит надуманная, будто нарисованная жизнь, у Гюисманса не обойдена вниманием и бодлеровская философия искусственности восприятия жизни под воздействием опьяняющего или наркотического фактора.
Цветком искусственной природы в романе «Наоборот» является каменный узор на панцире черепахи, который Дезэссент заказывает ювелиру, так как не находит, что панцирь в его естественных красках хорошо оттеняет цветовую гамму ковра в его кабинете. Ювелир создает настоящий шедевр. «Букет он в результате составил следующим образом: на листья пошли сильные и четкие зеленые - ярко-зеленый хризоберилл, зеленоватый перидот и оливковый оливин, на веточки же, по контрасту, - гранаты: альмандин и фиолетово-красный уваровит, блестящий сухо, как налет в винных бочках. Для цветков, расположенных далеко от главного стебля, Дезэссент выбрал пепельно-голубые тона. Восточную бирюзу он, однако, отверг, потому что в бирюзовых кольцах и брошках, вперемежку с банальным жемчугом и кошмарными кораллами, любит красоваться простонародье. Бирюзу он взял западную, т. е., по сути дела, окаменевшую слоновую кость с примесью меди, а также голубизны зеленеющей, грязноватой, мутной и сернистой, словно с желчью. Цветы и лепестки в центре букета Дезэссент решил сделать из прозрачных минералов с блеском стеклянистым, болезненным, с дрожью резкой, горячечной. Это были цейлонский кошачий глаз, цимофан и сапфирин» (С. 4Q). От этих цветов, как думал Дезэссенс, исходило «порочное свечение», и это было именно то, что он искал, чтобы придать живости ковру.
Но искусственная красота этого каменного цветка прерывается неожиданно и страшно. После долгих рассуждений о таинственном узоре, скопированном с японского рисунка, и о том, как красиво будет передвигаться черепаха по персидскому ковру, Дезэссент обратил внимание на неподвижность панциря. «Черепаха была мертва. Видимо, привыкнув к тихому, скромному существованию в убогом панцире, она не вынесла навязанной ей кричащей роскоши, нового облачения и драгоценных камней, украшавших ее спину, как дароносицу» (С. 63). Гюисманс, по-видимому, имел целью показать, что, как бы ни была прекрасна и эстетична искусственность, живое, природное с ней не сочетаемо. Коллекция цветов Дезэссента, о которой пойдет речь ниже, так же не совместима с холодной
атмосферой дома в Фонтене, спустя какое-то время после их доставки, как бы тщательно за ними ни следили, они чахнут.
Г алерея редких растений Дезэссента также становится символической параллелью со сборником Бодлера. Коллекция цветов - обратная сторона идеала Дезэссента, т. е. - искусственной природы. Он находит в окрестностях Фонтене оранжереи, где выращивают экзотические растения, по своей форме, отсутствию запаха напоминающие не живые растения, а скорее рукотворные произведения, т. е. «форма которых совершенно не соответствовала представлению о цветке», как пишет Гюисманс. Дезэссент заказывает огромную коллекцию, которая предстает в виде настоящей процессии пороков и болезней, т. е. цветами зла. Нужно отметить, что Гюисманс напрямую указывает, что заменяет кол -лекцию книг, которые из-за упадка сил он не может читать, на собрание цветов. «Дезэссент надеялся, что эта яркая и причудливая палитра хоть как-то заменит ему краски языка, которых он в данный момент лишился, посадив себя на литературную диету» (С. 63). Если в сборнике Ш. Бодлера «цветы зла» - это понятие метафизическое, нацеленное на сопереживание и прочувствование вселенского страдания, то Гюисманс, используя мысль Бодлера в качестве эстетической основы, возводя его поэзию на самый высокий пьедестал, рисует коллекцию моральных «цветов зла», разделяя ее также на социальные подгруппы. «Дезэссенту казалось, что цветочную лавку можно уподобить обществу со всеми его социальными прослойками: бывают цветы трущоб - нищие и обездоленные обитатели мансардных подоконников, старых глиняных чашек и молочных банок, - скажем, левкои; есть цветы-обыватели - заурядные, напыщенные и ограниченные хозяева расписанных фигурками фарфоровых кашпо, - например, розы; и еще, конечно, водятся цветы-аристократы - орхидеи - прелестные, нежные, трепетно-зябкие экзотические создания, столичные отшельники, обитатели стеклянных дворцов, цветочная знать, живущая особняком, в стороне от уличной зелени и мещанской флоры» (С. 63-64). Здесь чувствуется перекличка с известным стихотворением Т. Готье «Камелия и маргаритка», часто переводимым на русский язык как «Камелия и фиалка», где розы, орхидеи и камелии выступают как метафоры продажных женщин, а маргаритка (paquerette), цветок Пасхи, - символом скромной красоты, укрытой от человеческих глаз.
Метафизические «цветы» Бодлера многообразны, они как палитра передают состояние мира, вбирающего в себя все оттенки прекрасного и уродливого. Для Бодлера интересно все - мир женщин, актеров, поэтов, нищих и богачей, живых и мертвецов, зверей и птиц, звуков и ароматов - т. е. все, что способно выжить в мрачной, но от этого не менее красочной вселенной страдания. Пожалуй, самым ярким флоросимволическим примером «цветов зла» как метафизического символа скоротечности прекрасного, еще более красноречивым, чем образ цветов-кадильниц в «Гармонии вечера» («Chaque fleur s’evapore ainsi qu’un encensoir» «Уж вечер. Все цветущие растенья, / Как дым кадил, роняют аромат.» (Пер. А. Владимирова)), является образ гниющего животного (в переводе В. Левика - «лошади») в стихотворении «Падаль», где разлагающийся «прекрасный скелет» напоминают Бодлеру «распускающийся цветок»:
Et le ciel regardait la carcasse superbe Comme une fleur s’epanouir.
La puanteur etait si forte, que sur l’herbe Vous crates vous evanouir
И в небо щерились уже куски скелета, Большим подобные цветам.
От смрада на лугу, в душистом зное лета, Едва не стало дурно вам...8
(Пер. В. Левика)
Примерно такую же картину можно обнаружить в стихотворении Ш. О. де Сент-Бева «Овраг», написанном в 1830-х гг. На лоне природы, чарующей своей красотой, поэт изображает утопленника, лежащего на берегу реки. Красота травы и цветов контрастирует с разложением человеческих останков. На наш взгляд, гниющие кости, в данном случае так же сопоставляемые с элементами пейзажа, представляют собой такой же шокирующий контраст, как кости лошади, «подобные большим цветам» в стихотворении Бодлера.
Артюр Рембо манипулирует «цветами зла» в стихотворениях «Кто она, не цветок...», «Зло». В «Распродаже» Рембо перекликается со стихотворением Бодлера «Смерть любовников», где на ложе, украшенном прекрасными растениями, поэт может предложить влюбленным лишь «ужасную» смерть. В стихотворении Рембо «Ье таї» («Зло») возникает уже известный образ гниющих среди трав (являющихся элементом флоросимвола) и природы людей ( в русском варианте у переводчика Б. Лившица возникают ассоциации не с травами, а с цветами (розами)):
Tandis qu’une folie epouvantable, broie Меж тем как жернова чудовищные бойни
Et fait de cent milliers d’hommes un tas fumant ; Спешат перемолоть тела людей в навоз,
Pauvres morts ! dans l’ete, dans l’herbe, dans ta joie, Природа, можно ли взирать еще спокойней,
Nature ! о toi qui fis ces hommes saintement!.. Чем ты на мертвецов, гниющих между роз?9
(Пер. Б. Лившица)
Очевидно, что образ «цветов зла» в виде мертвецов, гниющих человеческих или животных костей (тел) был широко распространен в XIX в. (как мы это наблюдали на примерах Гюго, Сент-Бева, Бодлера и Рембо). Эти цветы - как люди, перемолотые жерновами революций, наполеоновских войн и смен политических режимов. Недаром уже на рубеже веков и особенно к iQ-м годам ХХ в. возникнет известное понятие «похорон старого мира» - т. е. сам мир, подобно малым символам-индикаторам, в данном случае цветам, ассоциировался с телом, которое покинула душа, и мир как бы переселялся в новое тело. Цветы в данном случае очень тонко передают этот процесс - они умирают, чтобы воскреснуть, подобно античным изоморфным божествам - Дионису, Нарциссу, Гиацинту, Гее, Деметре, Флоре, Церере, казалось бы, в прежнем, но на самом деле в абсолютно новом обличии.
Нужно отметить, что Бодлер называл свои цветы то «злыми» ( fleurs du mal) (в самом названии сборника), то «болезненными» или «страдальческими» (maladives), например, в посвящении Т. Готье (понятыми так в переводе Эллиса) -
Au Poete impeccable / Au parfait magicien des lettres fran?aises / A mon tres-cher et tres-venere / Maоtre et ami / Theophile Gautier / Avec les sentiments / De la plus profonde humilite / Je dedie / Ces Fleurs maladives/ C. B.
«Непогрешимому поэту, всесильному чародею французской литературы, моему дорогому и уважаемому учителю и другу Теофилю Готье как выражение полного преклонения, посвящаю эти болезненные цветы» (пер. Эллиса)^
Эта тройственность «болезненности», «страдания», «зла», присутствует и у Гюисманса. Его Дезэссент тяжело болен, подвержен моральным страданиям. Как зло им ощущается все то общество, которое его окружало до Фонтене. Для самого Бодлера было неважно или неудобно в поэтических рамках, выводить целую цветочную оранжерею, которую за него создает Гюисманс. К тому же для Бодлера тема цветов зла не социальная, а скорее, как мы уже отмечали выше, метафизическая. Он создает свою
философию глобального, космического сопереживания, сочетающегося с проявлением ярко выраженных эмоций.
Сборник Бодлера стал для Гюисманса и его героя Дезэссента метафизической основой для галереи его внутренних ассоциаций «зла». Коллекция каладиев врывается в дом Дезэс-сента толпой удивительных существ с необычными названиями и формами и напоминает Дезэссенту болезни, инфекции, раны, ожоги, лечебные препараты, т. е. страхи человека, связанные с медициной (ярким примером боязни Дезессента врачей также является глава, где описывается поход к дантисту). «Цветочники выгружали новые каладии. Одни точь-в-точь походили на искусственную кожу с прожилками; другие, бледные, в красных пятнах, точно в сыпи, казалось, болели лишаем, проказой и сифилисом; третьи были ярко-розовые, цвета зарубцевавшейся раны, и коричневые, цвета коросты; многие цветы - словно в ожогах после прижигания, иные - волосатые, с гнойниками и язвами, а некоторые - даже как будто забинтованные или покрытые черной ртутной и зеленой белладонновой мазью, а также присыпанные пылью и желтыми слюдяными кристалликами йода.
.с повозки сгружали новых монстров. Вот эхинопсы обнажили культи до тошноты розовых цветков. И нидуларии раскрыли губы-бритвы, явив зияющую рану своей глотки. И темные, цвета винного сусла, тилландзии линдени устремили вверх частокол своих скребков . От безумного сплетения киприпедий рябило в глазах, как от рисунков умалишенного. Растения напоминали то ли сабо, то ли стакан для полоскания горла с соответствующих медицинских плакатов, из которого почему-то высовывался воспаленный язык. Его кончик странным образом разветвлялся и был похож на пару багрово-красных, словно снятых с игрушечной мельницы, крылышек. Они как бы парили над черепично-темным и сочащимся клейкой слизью языком» (С. 65-67). Цветы, по своей форме не соответствующие понятию о цветке. Это сравнение, которое способно вызвать неприятные ощущения, как у читателя, так и у человека, наблюдающего за подобными растениями в оранжерее, напоминает стихотворение Рембо «Что говорят поэту о цветах» (1871), где Рембо, искажая образ флоросимвола, которым часто пользовались Новые Парнасцы в своей поэзии, выводит его, например, в обличие «мотылька, присевшего оправиться над маргариткой» («...lourd papillon d’eclat/fientent sur la Paquerette») или лилии, которая «не ценнее птичьего дерьма» («Lis, vive ou morte,vaut-elle / Un excrement d'oiseau marin?»), т. е. смеется над цветами Парнасцев, а Гюисманс ужасается и повергает читателя в ужас от тех цветов, которые вырастают в воспаленном сознании Дезэссента. Всадник-сифилис (у Гюисманса - рыцарь («chevalier»)) и цветок-женщина-сифилис - это не просто сон-кошмар или физический ужас перед венерической болезнью, это констатация того, что времена куртуазии с рыцарем на коне и прекрасной дамой, способной привлечь к себе внимание одной лишь властью взгляда, прогнили и превратились в кошмар, в обратную сторону монеты, в само понятие - «наоборот».
Образ коллекционера цветов возникает во французской литературе еще до публикации «Цветов зла» Бодлера и романа «Наоборот» Гюисманса - это фигура Корнелиуса в романе А. Дюма «Черный тюльпан» (1850), где тюльпаны выступают не просто как цветы, а как альтернатива денежным знакам (тюльпаны в XVII-XIX вв. продавались по очень высокой цене на специальных цветочных биржах, а действие романа относится к 1672 г.), таким образом, «черные тюльпаны» Дюма еще более искусственные, чем цветы из бумаги и красок или экзотические растения из собрания Дезэссента.
Ту же концепцию замены живой природы на искусственность мы наблюдаем в романе «Портрет Дориана Грея» (1890) Оскара Уайльда. Дориан Грей, рисуя цветы акварелью, тоже как бы создает свою коллекцию зла. К. И. Чуковский в эссе «Оскар Уайльд» писал: «Ни
единого пейзажа, ни дуновения свежего воздуха: комнаты, стены, ковры! Из всех созданий природы Уайльд любил только цветы (у него на страницах много орхидей и тюльпанов), но цветы оранжерейные, искусственно выхоленные, тоже как будто ненастоящие»11.
Общество, на язвы которого указывает Гюисманс, проходит той же вереницей пороков и зла, что и у Бодлера. Только Гюисманс выбирает для своего героя роль порицателя, в то время как Бодлер, будучи не прозаиком, а поэтом, скорее указывает на пороки, а не анализирует или осуждает. Цветы зла Гюисманса - это, прежде всего, женщины, которые, подобно средневековому понятию «розы с шипами», символизирующему женщину как сосуд зла и порока, подвергаются критике и объявляются - продажными существами, хотя Дезэссент, еще до «заключения» в Фонтене, имеет дело сугубо с проститутками, не пытаясь даже найти любовь и построить семью. (Впрочем, подсознательное нежелание, может быть, боязнь найти настоящую любовь объясняется Гюисмансом во вступительной главе романа, где описывается детство Дезэссента и безразличие к нему родителей, что оборачивается позднее ненавистью Дезэссента ко всему своему роду и вообще к аристократическому кругу, который описан Гюисмансом сборищем отживших свой век недееспособных существ). Центром цветочной символики женщины, помимо цветка-сифилиса, становится «Саломея» Гюстава Моро. Лотос в ее руках - центральный знак порочности, безжалостности, беспринципности женщины. Она совершает зло, даже не вдумываясь - зачем, являясь лишь орудием зловещих замыслов Иродиады. Она сама похожа на лотос, который изгибается в ее руках как змея, готовая ужалить любого, кто к ней прикоснется. «Дезэссент все пытался понять символический смысл цветка. Являлся ли лотос фаллическим, как в индуизме, символом? Или был для Ирода жертвоприношением девственности, кровью за кровь, раной за убийство? А может, являлся аллегорией плодородия, индуистским образом полноты бытия, или (!) олицетворял цветок жизни, вырванный из рук женщины жадными руками самца, обезумевшего от страсти?
Или, может быть, художник, вручив богине священный цветок, имел в виду смертную женщину и сосуд нечистоты, от которого пошел грех и беззаконие? Или даже вспомнил об обычаях древних египтян и их погребальном обряде: жрецы и посвященные в тайны бальзамирования кладут тело на скамью из яшмы, крючками извлекают мозг через ноздри, а внутренности - из надреза в левом боку; затем они умащают мертвеца смолами и душистыми снадобьями, золотят ногти и зубы, но прежде кладут в гениталии, чтобы очистить покойника, воплощающие целомудрие лепестки лотоса» (С. 19).
Женщина у Гюисманса, как цветок зла, так же перекликается с поэзией Бодлера, где не одно стихотворение посвящено женской красоте, магнетизму, а также порокам («Окаянные женщины», «Той, что слишком весела»), кроме того, первый вариант сборника «Цветы зла» носил название «Лесбиянки» (1847), что указывало на основной объект воспевания, хотя у Бодлера была иная трактовка этой темы, в которой он отнюдь не замечал порока, а лишь разновидность запретных форм любви, которые являются поиском чего-то неизведанного, доступного не каждому, символом - многообразия человеческих проявлений - как в жизни, так и в искусстве. Более того, Бодлер выбрал такой вариант названию сборника скорее из желания шокировать, эпатировать публику, а не выводить на сцену лесбийскую любовь, которая проходит в сборнике скорее историко-мифологической темой, связанной с фигурой Сапфо, которую он именует Венерой или Афродитой, и которой восхищается («Лесбос», «Путешествие на Киферу»).
Помимо женщин, злом также объявляется у Гюисманса мещанство, торгашество, желание зарабатывать деньги, забвение высоких принципов морали и искусства. Зло - это
все общество, перевернутое вверх дном после целой череды революций, империй, реставраций, монархий и республик, которые Франция пережила менее чем за сто лет. Одним словом, разочаровавшись в аристократическом обществе, в котором родился и вырос, в монашеском окружении, где учился, в литераторах, актерах, актрисах, проститутках, просто незнакомых людях, которые попадались ему на улицах Парижа, Дезэссент пытается скрыться от наскучившего аромата этих «цветов зла» в своем воздушном замке в Фонтене, переворачивает время суток вверх дном и живет «наоборот», выражая, таким образом, негласный протест всему обществу, которое даже не подозревает о его протесте, которому безразличны какие-либо протесты вообще. В конце концов, сама жизнь смеется над Дезэссентом, отправляя его из добровольного заточения обратно в Париж, как он с прискорбием замечает в конце - «обратно на каторгу».
«Искусственный рай» или Фонтене - это место, где взамен библейской земляники, произрастают «цветы зла». Возможно - это сама Франция, возможно - само новое время, где люди начинают жить по правилам технологического прогресса, где небеса могут быть заменены голубой тканью, а цветы - искусственными подделками. Все это напоминает театр, придуманную жизнь, рассчитанную не более чем на три часа, где вместо фруктов на подносах разложены восковые муляжи, вместо вина в графинах - подкрашенная вода, из глаз льются глицериновые слезы, а смех - просто заученная роль, звучит, даже если актеру не до шуток. Однажды такая жизнь либо сводит с ума, либо отпугивает человека. Посвятив свое творчество поначалу натурализму («Сестры Ватар», 1879), затем символизму и декадансу, доведенному в романе «Наоборот» до абсолютного абсурдного совершенства, Гюисманс все же «бежит от этого страшного мира», чтобы скрыться в «Соборе» (1898) и искать уже совсем другую Истину.
1 ГюисмансЖ.-К. Наоборот // Рильке Р. М., Джойс Д. Три символистских романа. М., 1995. С. 25. Далее роман цитируется по данному изданию с указанием страниц в тексте.
2 Сартр Ж.-П. Бодлер. М. 2004. С. 7-8.
3 «Le jeune bachelier s'engagea dans une “vie libre” ou il contracta une maladie venerienne avec Sarah, alias Louchette, jeune prostituee qui lui inspira, par contraste, le gout dune beaute ideale et inaccessible» (Hamon Ph. Le Robert des grands ecrivaints de la langue francaise. P., 2000. P 126); «.он (Бодлер) .якшался с ничтожнейшими проститутками, тяга ко всему болезненному удерживала его возле тощего тела Лушетты, а страсть к этой “ужасной еврейке”, словно предвосхищала будущее чувство к Жанне Дюваль» (Пер. Г. К. Косикова) (СартрЖ.-П. Бодлер. М. 2004. С. 3).
4 Baudelaire Ch. Les fleurs du mal. Paris, 1908. P. 133 (В дальнейшем «Цветы зла» Ш. Бодлера цитируются по этому сборнику).
5 Бодлер Ш. Цветы зла. М., 1993. С.66-67.
6 Pia P. Baudelaire par lui-meme. P., 1961. P 98.
7 Baudelaire Ch. Petits poemes en proses - Les paradis artificieles. Paris, Calmann-Levy [a.s]. P 167.
8 Бодлер Ш. Цветы зла. М., 1993. С. 42.
9 Рембо А. Произведения. М., 1988. С.102-103.
10 Бодлер Ш. Цветы зла. М., 1970.
11 Уайльд О. Собрание сочинений // Чуковский К. И. Оскар Уайльд. СПб., 1938. С. 19.
