Флорообразы в поэзии Теофиля Готье до 1850-х годов Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

УДК 821.133.1:635.9 С. Г. Горбовская

Вестник СПбГУ. Сер. 9. 2012. Вып. 3

ФЛОРООБРАЗЫ В ПОЭЗИИ ТЕОФИЛЯ ГОТЬЕ ДО 1850-Х ГОДОВ

Теофиль Готье (1811-1872), один из идеологов литературного течения «Современный Парнас», в 1830-е годы, находясь под влиянием В. Гюго и будучи членом его сенакля, публикует сборник «Premières Poésies» («Первые стихи», 1830-1832), в котором на первый взгляд продолжает романтическую традицию «живописного стиля»1, с большим мастерством описывая красоту загородных пейзажей. Но в этом видимом продолжении традиции В. Гюго у Т. Готье все немного иначе. Уже в стихотворении «Le Jardin des Plantes» («Ботанический сад») звучит тема закрытого пространства, желания поэта укрыться от людских глаз, а в стихотворении «Paysage» («Пейзаж»), казалось бы, описывается живая природа, но при этом оно начинается со слов «Pas une feuille qui bouge, / Pas un seul oiseau chantant» («Ни один лист не дрожит / Ни одна птица не поет») [1, p. 32] — здесь пейзаж природный застывает, превращаясь в пейзаж акварельный. То же превращение картины живой в запечатленную наблюдается в стихотворении «Le Marais» («Болото»), в котором Т. Готье описывает неподвижность трясинной природы, ее молчаливой флоры и фауны, мир сонных кувшинок и лягушек. Это «болото» тоже напоминает закрытое от людских глаз пространство, обитель тишины. Даже в стихотворении «Тропинка» речь идет о тайной узенькой тропе, прекрасной, украшенной травами и цветами, но видимой только автору, который втайне ото всех ходит по ней, ведущей в тайники его души и его творчества.

Уже в 1830-х годах Т. Готье стремился к новому, в 1835 г. в предисловии к роману «Mademoiselle de Maupin» («Мадемуазель де Мопен») он объявляет, что искусство должно создаваться только ради самого себя, избегать утилитарности и ангажированности, быть «незаинтересованным». Романтизм для него оказался переполненным политикой и религией. Именно в культе «искусства для искусства» Т. Готье находит свой идеал и смысл жизни. С. Н. Зенкин отмечает: «„Искусство для искусства" было для него [Готье] не модой, не преходящим увлечением, а одним из основных начал его таланта» [2, с. 170-200]. Его идея создания чистого искусства нередко трактуется неточно: парнасцев рассматривают как поэтов, посвятивших себя исключительно форме стиха. Однако за главным лозунгом поклонения Красоте скрывается целый ряд серьезных, фундаментальных тем, повлиявших на поэзию второй половины XIX в. С точки зрения обновления и развития художественной флорообразности именно Т. Готье развил целый ряд тем, которые позднее будут использоваться символистами: мотив домашнего искусственного сада и домашних растений; тема теплиц и оранжерей, которая вытекает из мотива «закрытых окон», воспеваемого в противовес открытому окну в поэзии В. Гюго, через которое в кабинет поэта проникает живая природа (в виде виноградной лозы или плюща); возникает также тема экфрастической искусственной природы взамен живой, дикой, которой вдохновлялись романтики. Подобный «антинатурализм» был обусловлен распадом представлений о единстве мира, связи культуры, религии и природы. Культура, ее общепланетарное наследие становятся главным источником вдохновения поэтов. Т. Готье, Ш. Леконт де Лиль, Ж.-М. Эредиа и Ш. Бодлер заража-

1 Стихотворения «Le Sentier» («Тропинка»), «La Demoiselle» («Стрекоза»).

© С. Г. Горбовская, 2012

ют поэтов конца века также темой экзотического, фантазийного путешествия, темой иной, невиданной, нематериальной природы, вплоть до природы внутри сознания человека: в глазах, в душе, в мыслях. «В их сознании момент развития, движения стал связываться уже не с миром в целом, а лишь с субъективным душевным миром человека» [2, с. 184]. В творчестве П. Верлена, С. Малларме, Ж. Роденбаха, М. Метерлинка возникают такие образы, как «сад внутри глаз», «теплицы грусти», «сад души» и т. д.

В рамках данной статьи будут приведены четыре примера тех флорообразов, которые иллюстрируют основные идеи Т. Готье. Примеры эти еще нельзя отнести к чистому воплощению замыслов поэта, т. е. к созданию незаинтересованной поэзии, поэзии-живописи (образцом ее станет сборник «Эмали и камеи» («Emaux et Camées», 1852), в котором поэт уже практически ничего не доказывал, а просто наслаждался созданием пластической, живописной поэзии) — речь пойдет о периоде становления, самоутверждения поэта в 1830-е — 1840-е годы. В этот период он спорит с некоторыми темами, утвердившимися в романтизме: отдает предпочтение искусственной природе (гибридной или экфрастической), а не описанию живой природы, которую воспевали Ф.-Р. де Шатобриан, А. де Ламартин, Ш. О. де Сент-Бёв, В. Гюго; религиозные мотивы связываются в его поэзии, в том числе через флорообразы, не с глубинами веры, а с восприятием религии как культурного наследия, что является отражением такого явления, как десакрализация мира и природы.

В 1838 г. Т. Готье публикует сборник стихов «La Comédie de la mort» («Комедия смерти»), в котором представлены два значимых для развития его новых идей стихотворения: «Виденье розы» и «Цветочный горшок», — флорообразы которых стали яркими образцами иносказания, флорообразами-протагонистами, концентрирующими на себе весь драматизм сюжетов. Стихотворение «Le Spectre de la Rose» (1837) («Видение розы») написано под влиянием темы сопоставления умирания юной красавицы с увяданием розы в поэзии П. Ронсара, а также мотивов стихотворения А. де Ламартина «Умирающая роза» (1825). Но при всей схожести сюжетов мотив увядания розы у Готье воспет по-своему, в духе распространенных в его творчестве метаморфоз. В его поэзии не раз возникают образы растений, превращающихся в человека. В связи с этим отметим, что, если рассматривать флорообраз как розу (la rose), то она будет женского рода и разговор ее с девушкой переходит в область упрека («ты виновница моей смерти»):

Ô toi qui de ma mort fus cause,

Sans que tu puisses le chasser

Toute la nuit mon spectre rose

A ton chevet viendra danser («Le Spectre de la Rose») [3, p. 199].

Ты виновница моей смерти,

Всю ночь мой призрак будет плясать у твоего изголовья,

И ты не сможешь изгнать его.

Однако если сосредоточиться на слове призрак (le spectre), то на сцену выходит мужское действующее лицо, посланное розой танцевать у изголовья девушки. Фантом розы кружится в ночном гипнотическом танце, как девушка, которая держала розу на балу, кружась танец за танцем с разными партнерами. В отличие от П. Ронсара и А. де Ламартина, Т. Готье не столько переживает за смерть розы, сколько восхищается своей фантазией, заставляет читателя погрузиться в мир прекрасного сна, увидеть красоту розы:

Soulève ta paupière close Qu'effleure un songe virginal; Je suis le spectre d'une rose

Que tu portais hier au bal («Le Spectre de la Rose») [3, p. 199].

Открой глаза и отпусти на волю Пугливых снов и радость, и смятенье. Я здесь, смотри, я снова здесь, с тобою, Я розы с платья бального виденье.

Образ фантома будет продолжен у Т. Готье в образе дочери фараона, явившейся за своей ножкой к протагонисту новеллы «Ножка мумии» (1840). Эта тема переселения души, фантома, встретится также в новелле «Аватар» (1856). Тема цветочной метаморфозы возникнет в стихотворении «Маргарите» (1865), в котором поэтесса Маргарита де Ла Гранжери сопоставляется с маргариткой. Роза у Т. Готье в «Видении розы» — сложный образ. Она метафора вечной красоты, символ искусства и искусственности. Декоративная роза является цветком-гибридом, развивает мотив домашнего растения, ботанического эксперимента, бесполезного цветка, созданного лишь для красоты. Этот образ спорит с флорообразами в поэзии романтизма, воспевающей цветы или растения на лоне природы. Он далек от живой природы, его стихия — закрытое пространство дома. Кроме того, цветок оживает, трансформируется, превращается в нечто, выходящее за рамки природы, он частица искусства, фантазии художника, он из розы превращается в танцора, и в этом выражается главный тезис Т. Готье, который позднее повторят Ш. Бодлер и Ж.-К. Гюисманс: созданное руками или фантазией человека интереснее природы. Фантом-танцор, этот странный гибрид, вычлененный из розы, для Готье интереснее живой розы.

Тема растения-гибрида продолжается в стихотворении «Le Pot de fleurs» («Цветочный горшок»). Главный образ этого произведения — домашнее растение, противостоящее образу дикой природы, связанной в поэзии романтизма с пантеизмом и понятием Мировой Души, с соединением материальной природы и космической. Описывая аллегорическую картину посадки ребенком в расписной глиняный горшок зернышка, из которого вырастает не цветочек, а еще одна метаморфоза — чудовище-алоэ, огромных размеров растение, разорвавшее горшок, — Т. Готье, казалось бы, изображает любовь и ее разрушающую силу или силу страсти. Однако читая поэзию Т. Готье, интерпретатор должен помнить о феномене «двойного зрения»: за каждым образом или символом скрывается не только фантазия Т. Готье, но и культурная аллюзия, реминисценция на другого писателя (Гёте, Гофман, Цедлиц, Рюккерт, Рэдклифф, Шатобриан, Сент-Бёв и т. д.), художника или скульптора (Канова, Гольбейн Младший, Пиранези, Куазево и т. д.), архитектурный стиль, мифологический сюжет и пр. А также нужно помнить о том, что в образах поэзии и прозы Т. Готье практически всегда кроются второй, а то и третий смыслы. «Цветочный горшок», образ алоэ — это один из поэтических лабиринтов Т. Готье, под которым он подразумевал не любовь, а что-то еще, другое. С. Н. Зенкин, ссылаясь на А. Н. Горбунова, заметил, что Т. Готье заимствовал этот образ (растения в горшке) из романа И. В. Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера». Речь у И. В. Гёте идет о дубе (рассуждение Вильгельма о Гамлете), посаженном в небольшой горшок, причем корни дуба постепенно горшок разрушают. Горшок символизировал рамки традиций, правил классицизма, которые разрывались под мощным

натиском растущего дуба. Т. Готье заменил дуб на алоэ, которое, будучи декоративным, домашним растением, не способно, в отличие от дуба, символизирующего бунтующий романтизм, разорвать горшок. Создавая образ-обман, Т. Готье развенчивает «романтическую страсть»: иронию можно обнаружить при сравнении не только с дубом из романа И. В. Гёте, но и с дубом или мощным деревом, главным флорообразом в творчестве А. де Ламартина (дуб символизировал Мировой Дух) и В. Гюго (образ титана).

Период 1840-х годов, время путешествий Т. Готье по Италии, Испании, Греции, Турции, можно обозначить как годы обучения «культу Красоты»: он стремился увидеть прекрасное в далеких странах и воспеть удивительные «формы и цвета». Как известно, Т. Готье не любил живую природу. В «Молодой Франции» он писал: «Я ненавижу деревню: всё какие-то деревья, земля, травка-муравка! Какое мне до них дело? Они выглядят эффектно, я согласен, но скуку наводят смертную... я отдаю предпочтение картине перед воспроизводимым на ней оригиналом.» [4, p. IX]. Подобных высказываний у Т. Готье немало, они будут продолжены Ш. Бодлером в «Цветах зла», Ж.-К. Гюисмансом в романе «Наоборот», О. Мирбо в «Саду мучений». Путешествие для домоседа Т. Готье, «ненавидящего» природу, — это не слияние с полями и лесами в духе А. де Ламартина, Ш. О. де Сент-Бёва или В. Гюго, а что-то вроде похода в гигантский музей с целью набраться впечатлений, чтобы вернуться домой и предаться творчеству. Особенно ярко отразились его впечатления об Испании в одноименном сборнике 1845 г. Стихотворение «La Petite Fleur rose» («Маленький розовый цветок») продолжает традицию романтизма и одновременно спорит с ней. Данный фитоним является реминисценцией «таинственного цветка» из «Серафиты» О. де Бальзака, расцветшего в горах Норвегии (образ Серафиты возникнет у Т. Готье также в стихотворении «Симфония в белом цвете»), незабудки, расцветшей в Гималаях в «Аврелии» Ж. де Нерваля. У Т. Готье «розовый цветок» растет на одной из вершин горной цепи Гвадаррама для того, чтобы его искали, т. е. на первый взгляд поэт продолжает тему поиска истины, поиска любви, развиваемую многими романтиками до него.

Mais, avant toute chose, J'aime, au coeur du rocher, La petite fleur rose,

La fleur qu'il faut chercher! («La petite fleur rose») [3, p. 109]. Но прежде всего

Мне нравится растущий в центре скалы Маленький розовый цветок, Цветок, который нужно искать.

Сюжет стихотворения, подготавливающий читателя к встрече с цветком, заставляет мысленно взобраться на гору, оценить красоту мадридского пейзажа, наконец, увидеть там, на вершине, маленький розовый цветок — мечту поэта. Если романтики концентрировали внимание на космосе и небесах, то Т. Готье просит читателя обратить внимание на красоту Мадрида, т. е. смотрит вниз, на землю, словно на земную карту. Цветок становится символом путешествия, розовой мечтой о красоте далеких стран, новых впечатлениях. Пейзаж, который вербально рисует Т. Готье, отсылает к картинам таких живописцев, как Ф. Диде, А. Калам, Ш. Жиро, Р. Цюнд, главным источником вдохновения которых становился именно горный или лесной природный пейзаж. Для Т. Готье и его видения чистого искусства важно описание «искусственных» пейзажей,

позаимствованных пейзажей-реминисценций. Нужно отметить, что в розовом оттенке цветка тоже присутствует момент отрицания романтизма и его главного символа — «голубого цветка» Новалиса. Аллюзия на «цветы» О. де Бальзака, Ж. де Нерваля и Новалиса вписывается в рамки эстетики «Парнаса». Поэт оглядывается не на живую природу, а на литературно-художественную, на фитоним внутри системы искусства.

Четвертый флорообраз, уже вплотную приближающийся к живописному, пластическому стиху «Эмалей и камей», возникает в стихотворении «Le pin des landes» («Сосна песчаных равнин», 1840) из сборника «Испания». Флорообраз данного стихотворения связан не только с вербальной живописью поэзии Парнаса, но и с темой культурологического, искусствоведческого восприятия религии. Поэт в этом произведении представлен в образе сосны. Только чем-то острым и проникновенным можно извлечь из поэта «золотые слезы души» или поэзию, подобно тому как из недр сосны, сделав глубокий надрез, человек добывает смолу.

Сосна как центральный образ развивает традицию растительной метаморфозы, характерной для творчества Т. Готье. В данном случае дерево от строфы к строфе претерпевает ряд трансформаций. Как отмечает французский исследователь Р. Вине [5], оно из категории растения постепенно переходит в категорию человека: поэта, затем раненого солдата. Р. Вине предполагает, что образ сосны как поэта раненого, но стоящего на ногах посреди равнины («желающего, как солдат, умереть стоя»), которую Т. Готье сопоставляет с пустыней Сахара («Vrai Sahara français»), является продолжением темы поэта-пророка, поэта-мученика, начатой А. де Виньи в «Moïse» («Моисее») (1822), А. де Мюссе в «La Nuit de mai» («Майской ночи») (1835) (намек на эпизод с пеликаном), В. Гюго в «Fonction du poète» («Миссии поэта») (1839). Поэт, воспевающий красоту мира, зачарованный поисками истины, актуальный для раннего французского романтизма, уступает место поэту-страдальцу, поэту-мессии, вобравшему в себя архе-типические черты Иисуса, ветхозаветных пророков Моисея и Исайи, пророков ислама. Зооморфная и дендрологическая вариация темы раненого поэта-мученика, затронутая в образе пеликана, пишущего стихи кровью своего сердца, у А. де Мюссе и у Т. Готье в образе сосны, будет продолжена Ш. Бодлером в стихотворении «Альбатрос». Выбор иносказания Т. Готье отсылает, прежде всего, к творчеству В. Гюго, в котором дерево (дуб, орех) было одним из самых ярких и частых символических сравнений с титаном, Наполеоном, генералом В. Гюго, а также с поэтом. Кроме того, сосна как фитоним может быть реминисценцией образа из небольшого стихотворения Г. Гейне «Сосна и пальма» (1821), в котором она олицетворяет раннеромантическую идею о поэте-мечтателе, тоскующем о далекой неведомой красоте. А у Т. Готье в образе сосны предстает уже поэт-страдалец.

Равно как в стихотворении «Пейзаж», где природа застыла, превратившись в эк-фрасис, Т. Готье в «Сосне» создает картину, нарисованную художником: сосна, равнина, неразборчивая фигура человека, добывающего смолу из ствола дерева. Т. Готье здесь показывает не огромный мир, с которым могла бы ассоциироваться песчаная равнина, и не поэта посреди этого мира, а ограниченную подрамником живописную аллегорию. Оригинальность образа Т. Готье заключается в замкнутости, закрытости и неподвижности аллегории. Его поэт-сосна не двигается, стоит на месте, не имея возможности вырваться из рамок картины2. Учитывая очевидную аллюзию образа сосны на Иисуса,

2 Заметим, что у А. де Виньи, В. Гюго, А. С. Пушкина поэт-пророк, пусть обессиленный или раненый, идет вперед; картина пустыни у них не замкнутая сама на себя, а бесконечная, подвижная.

на миссионерскую функцию поэта, у Т. Готье образ неподвижной сосны делает и эту аллюзию неподвижной. Мысль, которая будет высказана П. Верленом в «Эпилоге» к «Сатурническим стихотворениям» (1866), о том, что «мы... чтим богов и не верим в них», высказывание Ж. де Нерваля о том, что он верит, но у него семнадцать религий, или высказывания самого Т. Готье о рассмотрении древних богов и персонажей Библии, включая Иисуса, как культурного наследия воплощаются в этом образе. Сосна стоит на месте, так и Иисус понимается Т. Готье как феномен культуры, как персонаж Библии, романов, стихов, скульптур или живописных полотен. Для Т. Готье он прежде всего культурное наследие, в отличие от «подвижного» пророка романтиков, для которых Моисей, Исайя или Иисус, идущий по пустыне, — носители веры, символы живой религии. Сама же сосна передает важнейшую идею библейской трактовки образности стихотворения. Ее форма напоминает крест: это длинный ствол и словно распятые, раскинутые в разные стороны ветви. Иглы на вершине сосны — терновый венец. Разрез, из которого льется смола, — рана со стекающей из нее кровью Христа. Сосна — это слившиеся, сросшиеся воедино Иисус и его крест, что передает еще один культовый стереотип в восприятии Т. Готье фигуры Христа — католическое распятие. Кроме того, сосна-поэт-солдат — аллюзия на воинствующую сторону миссионерства пророка Моисея, убившего египетского надсмотрщика и ведущего, словно полководец, израильтян из Египта; это аллюзия на Иисуса, изгоняющего торговцев из церкви. Одинокая сосна говорит об одиночестве Иисуса, о его битве с дьяволом один на один. Пустыня или песчаная равнина, посреди которой растет сосна, тоже символизирует одиночество Иисуса, а невозможность движения сосны свидетельствует о невозможности изменить судьбу Христа, о его прикованности к своему кресту, сосна способна расти лишь вверх, что символизирует неизбежный и непрерывный духовный диалог Иисуса с Богом. Человек, который разрезает кору, чтобы добыть смолу — аллюзия на солдата, проткнувшего копьем тело Иисуса, солдата, олицетворяющего частицу толпы, жаждущей зрелищ, пророчеств и «золотых слез души», иным словом поэзии. Таким образом, злободневный мотив поэта-пророка, воспеваемый Г. Р. Державиным («Властителям и судьям», 1780-1787), А. де Виньи, Ф. Н. Глинкой («Призвание Исайи», 1822), В. К. Кюхельбекером («Пророчество», 1822), А. С. Пушкиным («Пророк», 1826-1828), А. де Мюссе, В. Гюго и другими авторами, приобрел в творчестве Т. Готье неожиданную форму дендрологической аллегории, которая смогла удивительно точно и тонко продолжить путь к постижению смысла миссии поэта внутри системы искусства, сросшегося со своей судьбой как сосна, корни которой глубоко и прочно вросли в землю.

Литература

1. Gautier П. Premières Poesies. Paris: Lemerre, 1890. 218 р.

2. Зенкин С. Н. Теофиль Готье и «Искусство для искусства» // Зенкин С. Н. Работы по французской литературе. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 1999. С. 170-200.

3. Gautier П. Poésies diverses, poésies nouvelles et inédites, poésies posthumes. Paris: G. Charpentier, 1890. 351 р.

4. Gautier П. Les Jeunes-France. Paris: Charpentier, 1875. 369 р.

5. Vignest R. ^éophile Gautier, «Le Pin des Landes». Commentaire // Association des professeurs de lettres. Bulletin № 115. Paris, 2005. Р. 35-40.

Статья поступила в редакцию 18 июня 2012 г.