CC BY
142
УДК 821.133.1:635.9 Вестник СПбГУ. Сер. 9. 2011. Вып. 2
С. Г. Горбовская
ОБНОВЛЕНИЕ ТРАДИЦИЙ ФЛОРООБРАЗНОСТИ ВО ФРАНЦУЗСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ НАЧАЛА XIX ВЕКА НА ПРИМЕРЕ ПОЭЗИИ АЛЬФОНСА ДЕ ЛАМАРТИНА
В момент, когда парижане брали приступом Бастилию, в литературе произошла своя революция, «эстетическое 14 июля», но потребовалось еще полвека, чтобы она реализовала себя и сместила прежние авторитеты. В монографии «Поэтический стиль и романтическая революция» (1904) Э. Бара описывает, как зарождался романтический бунт против поздних классицистов рубежа XVIII-XIX вв. (особенно против Парни, Лебре-на и Делиля), которых он называет «псевдоклассицистами». Критика обрушилась не на классицистов XVII-XVIII вв., а именно на поздних, которые не стремились, по мнению Э. Бара, к обновлению традиций. Исследователь выделяет те недостатки, которые можно обнаружить в произведениях. Это прежде всего искусственность образов-клише, отсутствие живой описательности, изобилие старых тропов, мифологических сопоставлений, косвенных и аффектированных выражений, патетических оборотов, отстраненность автора при передаче содержания текста или различных видов описаний. В качестве примеров приводятся отрывки из поэзии Корнеля, Вуатюра, де Фонтана, Шенье, Женгене, Шендолле, Лебрена, Парни и др., примером обновления традиций в сентиментализме и романтизме служат отрывки из прозы и поэзии Руссо, Бернардена де Сен-Пьера, Шато-бриана, Ламартина, Гюго и др., особое внимание уделяется тропам, связанным с природой: зоонимам, орнитонимам, фитонимам и топонимам. Первыми «революционерами» романтизма Э. Бара называет: применительно к прозе — Шатобриана, так как считает, что его поэзия полна «псевдоклассицистских» клише, к поэзии — Ламартина.
Споры и «бунты», которые происходили между поздними классицистами, писателями-католиками и романтиками, имели и политический характер. Ведь помимо того, что многие из этих писателей были активными участниками политической жизни, политической была также атака на старый «Академический словарь» и на его риторические «цветы». В связи с этим знаменитые слова В. Гюго из «Ответа на приговор» («Réponse à un acte d'accusation») («Созерцания», 1856) о том, что он надел «фригийский колпак на старый словарь» («Je fis souffler un vent révolutionnaire / Je mis un bonnet rouge au vieux dictionnaire») [1, p. 51], звучат более чем красноречиво. Подготавливали подобную тенденцию демократизации словаря еще французские просветители: «Вольтер занимал правый фланг, Дидро и его сподвижники — центр, Руссо и его преемники — крайнюю левую» [2, с. 9]. Революция противопоставила «монархическому» языку, основанному на строгой иерархии, язык «республиканский», по терминологии Мерсье, или точнее: «Словарю Академии был противопоставлен словарь революции» [2, с. 11]. Словарь вышел уже на излете революции, в «ликвидаторскую эпоху Директории» [2, с. 14], и вызвал критику как слева, так и главным образом справа. Шатобриан, Лагарп и многие другие писали о «варварском, плебейском и подлом» характере революционного языка. Из одной крайности словарь перешел в другую, никто, кроме самих революционеров, не поддержал его, но романтики подхватили главную идею — необходимость обновления словаря, создания индивидуальных красочных словарей каждого автора в отдельности.
© С. Г. Горбовская, 2011
В связи с главным объектом исследования, флорообразом, хотелось бы отметить, что одной из основных категорий новой описательности в поэзии становится природа, и не просто природа человека, а именно флора и фауна, шире — пейзаж. Иранский исследователь Н. Заэран в статье «Природа во французском и персидском романтизме» (2007) отмечает: «В романтизме тема природы становится центральной: нет более неисчерпаемых тем в лирике, чем чувства и переживания, вызванные созерцанием природы... Природа — несравнимый ни с чем источник вдохновения. Она становится символом безграничности; чем-то, что доминирует над человеком: она вечна и никогда не стареет, в отличие от человека, чей век так скоротечен» [3]. И. ле Сканфф в монографии «Романтический пейзаж и опыт возвышенного» (2007) обращает внимание на то, что ранний романтизм весь построен на созерцании природы, образ дикой природы, во всех ее проявлениях, доминирует. Это место ужаса, стихии, дикой природы, «locus horridus», который противопоставлен месту для удовольствий («locus amoenus»), связанному с античной мифологией и воспевавшемуся в литературе барокко [4]. Ле Сканфф в статье «Виктор Гюго и романтический сад: от мифологической репрезентации к литературно-художественному символизму» (2006) указывает на то, что именно репрезентация природы становится главным объектом спора между классиками и романтиками на рубеже веков. «В античности (равно как и в подражавшем ей классицизме) человек не видит природу, он ее маскирует, он ее денатурализирует через мифологическую искусственность» [5, р. 219]. Самой яркой флорометафорой победы нового времени над старым Сканфф считает образ сада в творчестве Гюго. Это старый регулярный сад классицизма, который зарос, одичал в нестабильный период революций и превратился в природный хаос, где цветы срослись с травами, нестриженые деревья обвились плющом, кустарники прорвали ограды и разбегаются во все стороны. Пафос с его многочисленными богами превратился в Эдем, который ассоциировался в раннем романтизме с самой дикой Природой (а Природа, в свою очередь, с Богом).
Флорообраз стал отходить от принятых канонов еще в сентиментализме, особенно в творчестве Руссо. Первый импульс к пересмотру традиций использования в образе фитонима или зоонима во многом был связан с открытиями в сфере ботаники и зоологии, которые дали возможность понять, что мир растений и животных намного сложнее, чем представлялось раньше, и что цветок не просто яркий мазок на полотне природного пейзажа (с цветами часто соотносили цветовую гамму женского лица: губы — розы, белизна щек и лба — лилия; сама красота женщин сравнивалась с васильком или другими цветами), а сложнейший мир, который можно сопоставить с человеческим социумом, с чувствами, переживаниями людей. Наконец, красота природы, увиденная и прочувствованная на фоне личных переживаний, способна создавать удивительные картины синтеза человеческих чувств, возвышенных образов природы и самых высоких духовных стремлений. Литература ждала в начале XIX столетия «поэта природы». И эти ожидания оправдали себя. Происходит именно эстетическая революция представления природы в поэзии и прозе. Переход к живому описанию природы в корне меняет сам метод изобразительности, наделяя последнюю живой метафорой1, живым символом, которые приходят на смену тропам-клише [9; 10].
«Самым природным поэтом» [11, р. 71] романтизма называли А. М. Л. Ламарти-на (1790-1869). Фитоним — один из наиболее употребительных образов в его творче-
1 Разнообразие метафоры отмечается в книгах «Логика метафорических преобразований» [6] и «Метафоры, которыми мы живем» [7]; о разнообразии флористической метафоры см. отдельно: [8].
стве, наравне с зоонимами («Бабочка», «Ящерица», «Арабский скакун»), орнитонимами («Птицы», «Соловей») и топонимами («Озеро», «Ракушка с берега моря»). Ламартин один из первых французских романтиков, которые в корне изменили подход к созданию поэтических метафор и символов, наделяя свои образы личными наблюдениями, переживаниями, ассоциациями, литературными, историческими реминисценциями.
Основные флорообразы в его поэзии — 1) абстракт цветок без названия и 2) конкретные фитонимы: роза, лилия, водяная лилия и барвинок. А. Ламартин использовал фи-тонимы как метафоры, эмблемы, символы-атрибуты и как новые романтические символы в стихотворениях, составивших три сборника «Поэтических медитаций» («Méditations poétiques», 1820, 1823 и 1849), таких как «Сухому цветку из альбома», «Души цветов», «Цветы на алтаре», «Цветы», «Барвинок», «Маки». В сборнике «Поэтические и религиозные гармонии» («Harmonies Poétiques et Religieuses», 1830) тема цветов и растений также звучит неотступно и проникновенно: «Цветок», «Бесконечность природы, короткий век человека», «Водяной цветок», «Розам под снегом». Однако в отличие от Шатобриана, который использовал прием эмпирического описания природы, собственные впечатления об экзотической природе или позаимствованные из работ путешественников образы и все еще ставил Бога над Природой, Ламартин создает духовный образ природы на уровне метафор и символов. Флорообразы Ламартина наделены особой духовностью. Его творчество представляет собой уникальное явление — переход от метафорических фитоклише классицизма, от ортодоксально-католического восприятия Природы в духе Шатобриана к романтическому пантеизму и символу-образу, сочетающему в себе духовное и эмпирическое.
Цветок без названия — это именно символ, попытка создать такой же высокий образ, связывающий материальную и духовную реальности, как «голубой цветок» немецких романтиков. Цветок Ламартина во многом связан с католической верой («Цветы на алтаре»), религиозным культом, церковью, но параллельно он переходит из церкви в живую природу («Души цветов», «Цветок», «Барвинок»): в поле, на берег моря — и растворяется в Природе, в которой растворен Бог. В отличие от «голубого цветка» Новали-са, «цветок» Ламартина наделен грустной духовностью, близкой к пессимистическому «голубому цветку» Й. Эйхендорфа. Но А. Ламартин не ищет «цветок», цветок растет тут же, он прекрасно виден, но увидеть не значит понять, разгадать. Цветок — символ памяти, смерти, всего уходящего, отцветающего. Особенно остро эта тема звучит в стихотворении «Души цветов» («Les esprits des fleurs», 1847). Согласно Ламартину, каждый атом материи наполнен глубочайшим смыслом, и чашечки цветов подобны вазам, в которых накапливается не вода, не роса, не нектар, а глубочайший смысл, разум мироздания. «Чаши цветов», или вазы, в которых стоят цветы, — метафора хранилищ истории и времени, метафора глобальной памяти человечества.
Мистичность цветов, танец душ над их чашами ведут еще к одному немецкому романтику — Гофману. Хотя Ф. ван Тигем пишет, что «Гюго, Виньи и Ламартин ускользают от влияния Гофмана», в то время как «другие писатели (Нерваль, Готье, Нодье, Бальзак, Мюссе) многое почерпнули из его творчества» [12, p. 218], тем не менее хотелось бы отметить, что не только в мистичности, загадочности атмосферы поэзии Ламартина, но даже в некоторых конкретных образах чувствуется влияние немецкого романтика, к примеру в образе «ваз или урн с цветами», над которыми парят духи или цветы. Подобный образ встречается в «Золотом горшке» (1814) Гофмана, который переводился на французский «Le Vase d'or» (в немецком варианте «Der goldne Topf», дословно «Золотой горшок»). Об-
раз ваз, над которыми парят души цветов, часто повторяется в поэзии Ламартина: «Видно ли вам, как над золотом ваз / Разлетаются души цветов...» («Voyez-vous de l'or de ces urnes / S'échapper ces esprits des fleurs.») [13, p. 262] («Души цветов»). Именно флороо-бразами Ламартин близок Гофману, у которого волшебство часто связано с цветами (бал цветов в «Щелкунчике», мистический сад роз в «Крошке Цахесе»).
Одним из конкретных флорообразов Ламартина также становится денотат роза. Он связан с распространенной тогда анакреонтической традицией розы2 и вина, танца во время веселья, а также восточной традицией, имеющей отношение к персидской поэзии Хафиса Ширази, где роза сопоставлялась с женщиной, но у Ламартина все это звучит особенно, самобытно, во многом через поэзию. Стихотворение Т. Готье «Видение розы» («Le spéctre de la rose», 1837), навеянное мотивами бала роз и танца цветов Гофмана, несомненно повлияло на «Увядшую розу» («La rose fanée») Ламартина из сборника «Поэтический сборник» («Recueillement poétiques», 1839). Ламартин обращается к розе, умирающей на его груди, спрашивая, откуда она слетела на траву к его ногам. То ли с куста ее сорвал ветер, то ли она упала с платья танцующей на балу, то ли ее выбросила из окна какая-то дама. А. Ламартин просит розу спать на его груди столько, сколько она захочет, и слушать «пульс мечты, которая никогда не умрет» («Repose à jamais dans ce sein qui t'abrite, / Rose qui mourut sous ses pas, / Et compte sur ce coeur combien de fois palpite / Une rêve qui ne mourra pas!» [15, p. 329]). Полисемантичная роза сопоставима с умирающей девушкой, со слабой, но удивительной красотой, которую Ламартин жалеет, которую он хочет уберечь от жестокого мира в последние минуты ее жизни, сделав их частью таинства. Роза похожа на фантом, на мечту, она больше, чем просто увядающая роза, она что-то, на что Ламартин надеется, словно на посредника между ним и тем миром, в который медленно уходит роза. И нужно отметить, что для Ламартина увядающая роза вовсе не метафора женской старости, распространенная в поэзии классицизма, а, напротив, образ рано оборвавшейся молодости, красоты, которую в самом расцвете сорвали с куста и обрекли на смерть («Ils foulèrent aux pieds la fleur venant de naître» [14, p. 328]). Та же тема развивается в стихотворении «Sur des roses sous la neige» («Розам под снегом», 1847), где розы выступают метафорой рано схороненной юности:
Pourquoi, Seigneur, fais-tu fleurir ces pales roses,
Quand déjà tout frissonne ou meurt dans nos climats?
Hélas! six mois plus tot que n'étiez-vous écloses?
Pauvres fleurs, fermez-vous! voib les blancs frimas!3 [13].
Флорообраз Ламартин наделяет глубинным, пережитым лично содержанием, в отличие от флорознаков барокко и классицизма XVIII в., заранее заготовленных для каждого поэта в прекрасной, но холодной галантной флороазбуке «Академического словаря». Увядающая роза А. Ламартина прочувствована, пережита, наполнена личностными страданиями, возможно, связанными с ранней смертью Юлии Шарль4 и его маленькой
2 О влиянии античной традиции на фитосимволику поэзии романтиков (Ламартина, Гюго, Мюссе и т. д.) читайте у Ф. Найта в книге «Флоропоэтика во Франции XIX в.» [14], в которой собрана богатая библиография, посвященная античному «цветочному культу», отраженному в литературе XIX в. (112 наименований).
3 «Зачем, Господь, ты заставляешь цвести эти розы, / Когда холод и смерть проникли в наши края? / Увы! Полгода назад расцвели эти розы. / Бедные цветы, закройте лепестки! Пришла зима!» (Пер. С. Горбовской).
4 Возлюбленная Ламартина.
дочери Юлии, с личной болью, сочувствием поэта-романтика. Это именно живая роза, как бы, казалось, далека она ни была в данном стихотворении от прямого описания природы5.
Строгое католическое воспитание наложило отпечаток на эстетику произведений Ламартина, он так же, как и Шатобриан, проводит в своем творчестве идеи христианства. «Природа для многих поэтов начала XIX в. — самое осязаемое воплощение Бога. Через нее Бог демонстрирует свое величие. Большинство романтиков интерпретируют сложность и красоту природы как доказательство существования Бога-Создателя. У Ламартина, как и у Шатобриана, великолепие природы символизирует могущество Бога. Для Гюго природа не просто отражение Бога, она и есть Бог» [3]. Многие исследователи указывают на фигуры Шатобриана, Ламартина и Гюго как на логическую последовательность растворения Бога в природе. Если у Шатобриана Бог еще возвышается над миром, то у Ламартина, несмотря на его иезуитское образование, полученное в Беллейском коллеже, несмотря на католицизм, прививаемый ему с юных лет матерью и аббатом Сурри, Природа уже начинает растворять в себе божественное, она творение Бога, которое не ниже него, а которое есть его часть, его кровь и плоть. «Цветы» с религиозной семантикой играют важную роль в стихотворениях «Лилия залива Санта Реститута» («Le lis du golfe de Santa Restituta», 1843) («Поэтические медитации»), «Водяной цветок» («La Fleur des eaux», 1846) из сборника «Поэтические и религиозные гармонии», где звучат мотив лилии, которая в Средние века символизировала Деву Марию, а также распространенный в XIX в. мотив водяной лилии-утопленницы, которая позднее у Рембо и Роденбаха перерастет в образ Офелии-лилии. Ваза с лилиями, ветка лилии — важнейший христианский символ-атрибут, который изображали на миниатюрах и иконах, посвященных Благовещению. Белая морская лилия с пляжа Санта Реститута сравнима в поэзии Ла-мартина с мертвой девушкой из легенды X в., переданной Пьетро Суддиаконо (Pietro Suddiacono), которую приносят волны и выбрасывают на берег, в честь нее на острове Энариа, или Ишиа, была построена базилика у подножья Монте Вико. От чего бы она ни погибла, кем бы она ни была при жизни, для Ламартина она заранее чиста и свята подобно лилии, которую Марии принес архангел Гавриил как символ благой вести. Такое изображение женщины, девушки в поэзии Ламартина, частое сравнение с цветком идет от чистого отношения самого поэта к женщинам, культа, подобного преклонению Данте перед Беатриче, Петрарки перед Лаурой, Новалиса перед Софи Кюн. Сам Ламар-тин поддерживал этот культ в связи с ранней смертью Юлии Шарль, с которой поэт познакомился в 1816 г. в Экс-ле-Бэн: уже через год девушка умерла, оставив глубокий след в душе поэта, именно ей был посвящен первый сборник «Поэтических медитаций» (1820). Семантика лилии, таким образом, двойственная: и христианская, и связанная с личными чувствами Ламартина, который, подобно поэтам Возрождения, возводил фигуру любимой женщины, покинувшей этот мир, до уровня Святой Девы.
«Цветы на алтаре» («Les fleurs sur l'Autel», 1846) («Поэтические медитации») — еще одно стихотворение, связанное с религиозной флорообразностью, где воспеваются христианские символы-атрибуты — лилия и роза. Если человек в смутные постреволюционные годы разучился верить, потерял духовные ориентиры, то цветы, хранители памяти, не разучились, и они могут учить человека истинной вере, так как глубинное симво-
5 Хотя в творчестве Ламартина были и подражания флоросимволике XVII-XVIII вв. К примеру, небольшое произведение «Гирлянде нарисованных цветов» (1847) из того же сборника «Разных стихов» явно перекликается со знаменитой «Гирляндой Юлии».
лическое содержание, которым их наделили еще в далеком средневековье, не растратилось нисколько: оно по-прежнему «чисто, как лилии, и целомудренно, как розы» («Pures comme ces lis, chastes comme ces roses»). Лилии и розы (символ Ветхого и Нового заветов), культовые цветы, которыми украшены алтари храма, — метафора молящихся, просящих Бога за людей, оставляющих в церкви свою надежду. Человек изображен Ламартином слабым, возлагающим надежду на цветок, стоящий в вазе на алтаре, аромат цветка традиционно сравнивается у поэта с душой растения, которая, отделяясь от чашечки цветка, летит к Богу и просит за людей:
Il regarde la fleur dans l'urne déposée
Exhaler lentement son âme au pied des dieux,
Et la brise qui boit ses gouttes de rosée
Lui paraît une main qui vient secher ses yeux [13, p. 265].
(Он смотрит на цветок, стоящий в вазе, медленно возносящий свою душу к стопам богов, и ветер, что пьет утреннюю росу, кажется ему рукой, способной иссушить его слезы.)
Еще одной семиотической коннотацией цветка Ламартина выступают природная ипостась цветка и пантеизм. Символом пантеизма становится барвинок. Он растет среди полей, на берегах рек, в лесах, где так часто бывал поэт во время пребывания в долине Сен-Пуан, в Монкюлот, в коммуне д'Юрси, куда он приезжал к своему дяде, аббату де Ламартину, и поместьем которого владел до 1831 г.
В стихотворениях «Барвинок» («La pervenche», дата неизвестна), «О странице, нарисованной насекомыми и растениями» («Sur une page peinte d'insectes et des plantees») и «Цветы» (1837) возникает образ «цветов — голубых глаз», глядящих из тени трав («Pervenches, beaux yeux bleux qui regardez dans l'ombre...») [13, p. 245]. На первый взгляд, они написаны о тех голубых цветах, которые растут на деревенских лугах и похожи на девичьи глаза, способные покорить сердце поэта. Комментатор Ф. Летессье дает несколько предположений относительно личности той, кому принадлежат эти глаза-цветы: Юлии Шарль, мадам де Ламартин, Лены де Ларш [17, p. 877] — все эти женщины сплелись у Ла-мартина в один художественный образ Эльвиры, женщины с голубыми глазами. С другой стороны, это аллюзия на знаменитый барвинок Руссо, который в «Исповеди» придал этому скромному цветку литературно-символический статус6.
Кроме того, подобные «голубые глаза, глядящие из полевых трав», — это глаза самой Природы, цвет неба, цвет соединения поэта с Мировой Душой, с космосом, в котором растворено божественное. Эти голубые цветы — ярчайший символ идеалистического пантеизма: природа, как Божество, смотрит на поэта.
Поэзия Ламартина — это пестрое, живое полотно жизни, целое поле трав, цветов, насекомых. Философия природы здесь облечена в самую возвышенную форму. Но также в стихотворении «Цветы» — это глубокая грусть, констатация того, что именно по этим прекрасным дорожкам, похожим на «саван, расшитый цветами» («un linceul de fleurs»),
6 Французскую семантику «барвинка» XIX в. необходимо отличать от славянской традиции, где этот цветок вызывал скорее траурные коннотации, связанные со смертью. На Украине и в Польше его называли «гробная трава», «могильница». Происхождение этих названий связывали с мифом о прорастании цветка из тела умершего юноши. См. подробнее о месте барвинка в обрядах славян: [18].
мы медленно идем к смерти, и именно цветы, «вазы, собирающие святую воду небес», раскрашивают нашу жизнь на земле («Sans ces urnes ou goutte a goutte / Le ciel rend la force a nos pas / Tout serait desert et la route / Au ciel ne s'acheverait pas»), эту жизнь Ламартин называет «ничтожной горсткой грязи, из которой пробиваются колючие цветы» [13, p. 124125] («O terre, vil monceau de boue / Ou germent d'epineuse fleurs»). Именно цветы, полные божественной силы, превращают этот клочок грязи в прекрасный пейзаж, наделяют землю смыслом, соединяют в себе злое и доброе, прекрасное и безобразное. Ламартин отводит Господу роль художника этого огромного полотна природы, флорообраз связан с глубинной католической символикой, он хранит историческую и религиозную память веков, но это не мешает ему приобретать новую форму и, отчасти, новое содержание, связанное непосредственно с жизнью самого автора, с литературно-художественными реминисценциями, историческими событиями, наблюдениями за природой и открытиями, рассказывающими о ее сложном устройстве.
Итак, Ламартин использует три основных вида метафор-денотатов: роза, лилия и барвинок. У Ламартина барвинок стал уже устойчивой интерпретантой (от «барвинка Руссо» до «голубого цветка» романтизма). Все три флорообраза Ламартин наделяет индивидуальным авторским значением, связанным с особенностями личной жизни (роза — смерть Юлии Шарль, смерть маленькой Юлии, барвинок — голубые глаза Юлии Шарль и мадам де Ламартин) и личными взглядами на религию и философию (лилия — символ христианства, барвинок — символ Природы). Четвертым основным флорообразом выступает символ «цветок без названия», обладающий радиальной семантикой, продолжающий традиции немецкого романтизма. Кроме того, в конце 1840-х годов у Ламартина появляются флорообразы, предвещающие приход декаданса, особенно творчество Бодлера, Золя, Гюисманса, Малларме, и перекликающиеся с депрессивными, темно-мистическими флорообразами современников — Нерваля и Деборд-Вальмор. Ярким примером этого, помимо вышеприведенного произведения «Цветы» (1837), стало стихотворение «Маки» (1847), где флорообраз мак уже близок по атмосфере «Искусственному раю» (1860) Бодлера и маку в рассказе Гаршина «Красный цветок» (1883) — это наркотическое, усыпляющее зло, вкусив аромат которого, поэт хочет заснуть навсегда. «Подушка из маков» Ламартина — один из первых импульсов воспевания «красоты зла», ведь поэт восхищается красотой и ароматом цветов, которые даруют не просто сон, а смерть. Таким образом, флорообразы отражают все стадии духовных, религиозных, эстетических, поэтических и философских поисков поэта: от воспевания грустной женской красоты, мотива поиска истины до религиозных переживаний и поиска смерти; поэта всюду сопровождали цветы: от «Поэтических медитаций» 1820-х годов до сборников, изданных посмертно.
Источники и литература
1. Hugo V. Les Contemplations. Paris, 1856. 304 p.
2. Каганович Б. Н. Язык французской революции // 200 лет Французской революции 17891799 гг.: итоги юбилея. М., 2000. C. 9-30.
3. Zâerân N. La nature chez les romantiques français et persans // Revue de Teheran (Mensuel culturel iranien en langue française). 2007. N 14. Janvier. URL: http://webcache.googleusercontent.com/ search?q=cache:3CQEefc8Cc4J:www.teheran.ir/spip.php%3Farticle382+la+fleur+chez+A. +de+Lamarti ne&cd=2&hl=ru&ct=clnk&gl=ru (дата обращения: 05.03.2011).
4. ScanffY. le. Le paysage romantique et l'experience du sublime. Paris, 2007. 352 p.
5. Scanff Y. le. Hugo et le jardin romantique: de la représentation mythologique à l'écriture symbolique // Les mythologies du jardin de l'Anthiquité à la fin du XIX s. Bordeaux, 2006. P. 217-227.
6. Глазунова О. И. Логика метафорических преобразований. СПб., 2000. URL: http://www.gum-er.info/bibliotek_Buks/Linguist/Glaz/index.php (дата обращения: 05.03.2011).
7. Лакофф Дж., Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем. Пер. с англ. / под ред. и с пре-дисл. А. Н. Баранова. М., 2004. 252 с.
8. Биджиева А. А. Когнитивные аспекты исследования флористической метафоры (на материале поэтических произведений первой половины XIX в.) // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. 2009. № 99. С. 122-125.
9. Соколова Т. В. Изобразительное начало в романтизме // От романтизма к символизму. СПб., 2005. С. 30-43.
10. Смирнова Н. В. Цветок в русской лирике начала XIX в. // Известия Уральского государственного университета. Гуманитарные науки. 2001. № 17. Вып. 3. C. 113-121.
11. Barat E. Le stile poétique et la revolution romantique. Paris, 1904. 316 p.
12. Van Tieghem Ph. Les influences étrangères sur la littérature française (1550-1880). Paris, 1961. 275 p.
13. Lamartine A. Meditations. Paris, 1968. 994 p.
14. Knight Ph. Flower poetics in XIX-century France. Oxford, 1986. 308 p.
15. Lamartine A. de. Recueillements poetiques. Paris, 1884. 382 p.
16. Lamartine A. de. Recueillements poetiques. (1839) // Poesie.net. URL: http://www.poesies.net/la-martinereceuillementpoetiques.txt (дата обращения: 05.03.2011).
17. Letessier F. Notes sur «Trosièmes Méditations poétiques» // Lamartine A. Meditations. Paris, 1968. P. 877.
18. Гура А. В., Усачева В. В. Барвинок // Славянские древности: в 5 т. М., 1995. Т. 1. С. 140-142.
Статья поступила в редакцию 25 января 2011 г.
