CC BY
106
С. Г. Горбовская
ЗАГАДКИ ФЛОРОСИМВОЛИЗМА
В ПОЭМЕ А. РЕМБО «ЧТО ГОВОРЯТ ПОЭТУ О ЦВЕТАХ»
Стихотворение, а точнее, небольшая поэма Артюра Рембо «Ce qu‘on dit au poète a propos de fleurs» («Что говорят поэту о цветах», 1871) представляет собой уникальный сборник флорознаков, многие из которых являются символами. Символы эти не раз дешифровывались различными комментаторами. Но подробное ознакомление с поэмой дает возможность заметить, что есть моменты, которые не были учтены, и от этого происходят очевидные трудности при переводах. Учитывая прошлый опыт комментирования, хотелось бы попытаться понять и классифицировать эти моменты, многие из которых являются не понятыми до конца или не дешифрованными флоросимволами.
Первая часть поэмы посвящена лилии. Прежде всего, и это хорошо известно, стихотворение носит остросатирический характер и направлено на Теодора де Банвиля (1823-1891), которому и было отправлено в виде письма от 15 августа 1871 г. Де Бан-виль не раз подвергался «нападкам» Рембо, к примеру, в сборнике пастишей, или подражаний, «Album Zutique» («Зутический альбом», 1871-1872), где встречаются сатирические подражания П. Верлену, А. Меру, А. Сильвестру, Л.Диерксу, Л.-К.де Рикару, Л. Пастибонну, Ф. Коппе и т. д. Данное произведение, таким образом, представляет собой поэтическую, очень тонкую критику романтиков и парнасцев.
Эта критика являлась эпистолярной, ибо она адресовалась непосредственно критикуемому, к тому же за образец были взяты «Odes funambulesques» («Акробатические оды», 1857) самого Т. де Банвиля. Однако необходимо отметить ее дружеский характер. Между де Банвилем и Рембо происходил задиристый, но именно творческий диалог.
Что касается самой лилии, то данный ботанизм — один из самых частотных в творчестве Рембо. К нему, в качестве символического двойника, можно отнести использование автором водяных лилий, кувшинок и других водных цветов, включая «придуманные» самим Рембо. Здесь нужно учитывать, что для французов le lis также водяное растение— lis d‘eau или lis ¿‘étang, что значит—«кувшинка». Водный элемент этого знака очень важен. Это стихотворение «Офелия», где основной флоросимвол — «большая лилия», а также кувшинки («les nenuphars froisses... ») символизируют воду, речную холодную тишину, принимающую утопленницу, сама Офелия — царственная лилия1, «более тысячи лет» плывущая по воде, — символ многовековой печали, текущей бесконечно, как само время, ведь чашечка цветка напоминает циферблат. Это «Цветы» из сборника «Озарения», где la rose d‘eau — водяная роза, а точнее — фантасмагорическая кувшинка или лотос (роза — западный вариант лотоса) представлена тоже как мистический символ воды, это сатирическое стихотворение «Lys», небольшое четверостишье из «Зудического альбома», адресованное Арману Сильвестру, воспевавшему лилию в своей поэзии, — здесь лилия символизирует старую традицию «красивой поэзии», ее эстетическую историчность. Рембо, так же как и в «Что говорят поэту
1 Слово grand можно перевести как эпитет «великий», который часто относили к королям, в этом обыгрывается историческая символика fleur-de-lis, несмотря на то, что прилагательное grand стоит в препозиции к существительному.
© С. Г. Горбовская, 2010
о цветах», высмеивает литературные штампы — «лилии, клизмы экстаза», приевшаяся уже не Красота, а красивость и слащавость. Н. И. Балашов в «Примечаниях» к поэзии Рембо также определяет позицию поэта как критику поэзии парнасцев, применяя к ней именно термин «красивость». Рембо призывает искать новые формы для старых идей, новые значения для старых символов, чтобы они и были символами, т. е. — многозначностью. Вспомним фразу из «Поры в аду»: «я пытался придумать новые цветы, новые звезды, новую плоть и новые языки... » (пер. автора) [1, с. 342]. Обращает на себя внимание графическое написание в поэзии Рембо слова «лилия». Он выбирает не традиционное le lis, а распространенное среди поэтов-парнасцев— le lys, которое является вариантом написания fleur-de-lis (lys), а также отдельно— fleur de lys (только через «y»), что обозначало «лилию-стигмат», которую выжигали на плече у заключенных в XVII-XVIII вв.
Прежде всего, лилия здесь, с точки зрения критики «обветшалой старины», в том числе поэтической, — это цветок королевского герба, на что указывает имя политического деятеля, сторонника легитимной монархии В.де Кердреля (1815-1889), но, кроме того, это и старомодный обычай преподносить букеты или цветы на поэтических турнирах (слово «менестрель» указывает на средневековье). У Рембо же идет речь, как это известно из многочисленных комментариев (М. В. Толмачева, Н. И. Балашова, И. С. Поступальского, Л.Форестье), о «Jeux Floraux» в Тулузе, на которых наградой победителю были разные цветы — в зависимости от формы произведения. Рембо имел в виду букет из лилий, амаранта и гвоздик. Также стоит упомянуть о старомодном «образца 1830 года» сонете, где основным символом, кроме розы, была лилия. М. В. Толмачев в «Комментариях» к стихам Рембо отмечал: «лилии высмеиваются как традиционный поэтический символ; из современников Рембо к нему прибегали, в частности, Франсуа Коппе (“Le Lys” (“Лилия”), в первом выпуске журнала “Le Parnasse contemporain”) и Стефан Малларме (“Les Fleurs” (“Цветы”) —“la blancheur sanglotante des lys” (“щемящая белизна лилий”))» [2, c. 481]. Нужно отметить, что Ф. Коппе пользовался особым вниманием Рембо. В «Зудическом альбоме» ему посвящено семь пастишей.
По поводу противопоставления «сагового (или хлебного) дерева» лилии, напоминающей Рембо «клизму», провоцирующую «экстаз» (форма клистира, помимо груши, напоминает и нераспустившуюся лилию), Балашов дает следующий комментарий: «Сквозь стихотворение с его причудливыми поворотами мысли и выпадами против парнасцев, а особенно против “цветочной” альбомно-романсовой мещанской псевдопоэзии, проходит основная идея творчества Рембо этого времени: непосредственное отождествление поэзии и жизни, притом также в ее совсем непоэтическом, деловом содержании. Поэтому лилиям, “клизмам экстаза”, с первых же строк противопоставлены “трудовые растения” — саговое дерево и пр.» [3, с. 375]. Хотелось бы добавить, что здесь чувствуется явное влияние литературы, вдохновленной дарвинизмом, к примеру, творчества американского писателя-романтика Генри Торо (1817-1862) и его описания в «Уол-доне, или Жизни в лесу» (1854) «трудовых» растений (пшена, бобовых, ячменя и т.д.) и получаемого из них продукта. Также здесь проявляются те деловые черты «другого Рембо», Рембо «постпоэтического периода», которые он будет стремиться развивать в Африке. Но стоит предположить, что и саговое дерево — это саркастический символ торгашества и выгоды, а также выпад в сторону «натуралистов», в произведениях которых (прежде всего у Э. Золя) было принято точно и грамотно описывать все растения, включая утилитарные, а также показывать результат «труда» таких растений (см., например, роман «Земля»).
«Незабудка» иронически названа Рембо «гнусной», поскольку с пренебрежением отвергалась все теми же создателями сонетов 1830-х годов как «неаристократичный» цветок. Проявляя интерес к мистицизму (в 1871-1872 гг.), он не мог не оценить незабудку — «цветок поэтов», «мистический» символ поэзии и прозы Нерваля и некоторых других поздних романтиков. А если учесть, что незабудка — один из экстенсиональных вариантов «голубого цвета», то прослеживается и критика основного символа романтического пантеизма.
В последней строфе первой части Рембо осуждаются, помимо «старой» лилии, сирень и лесная фиалка, также часто встречающиеся флорознаки в поэзии парнасцев. Слова «черные Нимфы», согласно исследователю Ж. Жангу, стоит понимать не как персонажей древнегреческих мифов, а как личинки насекомых. Согласно толковому словарю «Maxidico» 1996 г., la nymphe, помимо трех первых значений («нимфа», «молодая грациозная девушка» и «одна из деталей женского полового органа, а именно губы»), обозначает «переходное состояние насекомого от личинки к имаго». Здесь возможна и анатомическая параллель, если вспомнить «чудовищный анус» из «Венеры Анадиомены», тем более, что речь идет о любви, «пасующей» перед «бредовой» сиренью и лесной фиалкой, которые похожи на «сладкие слюни или плевки черных Нимф». Если подходить к расшифровке последней строфы именно с точки зрения анатомического варианта слова «la nymphe», то последняя строка «Crachats sucrés des Nymphes noires» вряд ли сможет уложиться в рамки цензурного перевода и является для интерпретаторов несомненной ловушкой, хотя сопоставления женского полового органа с цветком встречались и в творчестве Золя, и Гюисманса, и Кантеля. Не стоит забывать и о том, что однокоренное французское слово le nymphea (из семейства les nymphacées) обозначает водяное растение, к примеру голубой нильский лотос, кувшинки, купавы и т. д. То есть опять Рембо оперирует своими излюбленными флорознаками. К тому же «нильский лотос» возникает в следующей части поэмы. Тем и сложна многоуровневая структура символа: она многозначна, а значит, не поддается односложному анализу. Рембо облачает свою Идею в такую Форму, в такое количество одежд, что в ее вариантах можно заблудиться, как в лабиринте.
Вторая часть поэмы-письма посвящена розе. Здесь Рембо подверг критике сборник поэзии Т. де Банвиля «Сталактиты» (1843-1846). М. П. Толмачев дает следующий комментарий: «розы воспевались как поэтами всех времен, так и современниками Рембо — Малларме “Fleurs”, Т. де Банвилем — “La symphonie de la neige” (“Снежная симфония”)» [2, c. 482]. Кроме того, под прицелом здесь мог оказаться и другой сборник де Банвиля — «Рождественские розы» (1843-1878). Чрезмерная «красивость» этих поэтическо-риторических даже не цветов, а именно роз, обильно заполняет эстетическое пространство произведений, соединяясь с экзотическими растениями, фиалками, сиренью, слезами, сладостными эмоциями — одним словом, переизбытком Красоты, делающим Красоту ущербной и безвкусной, превращающим ее в аляповатую карикатуру, открытую для насмешек знающих толк в хорошем вкусе оппонентов. Все, к чему призывает Рембо, — это умеренность «цветов» и наполнение все тех же вечных лилий и роз «другим» содержанием. Каким? Все зависит от личной фантазии автора, его эстетических возможностей, глубины познаний и способности «обмануть» или «переиграть» семантические «топосы и узусы», как отмечал в «Мифологиях» Р. Барт. Не нужно забывать, что само понятие les fleurs (акцентное слово в заглавии поэмы Рембо) долгое время во французской поэтической традиции обозначало «цветы риторики», т. е. тропы, а в восприятии поэта второй половины XIX в. ассоциировалось со старой, отжившей формой красоты стиха, со всем старым, «классическим», требующим перемен и обновления.
Помимо роз, Рембо выделяет голубой лотос, подсолнух, ашоку (экзотическое растение, часто используемое парнасцами). Он объявляет все цветы, включая лилию, розы и сирень, «сладкой, как глюкоза, слюной», «яичницей в старомодной шляпке», а в очень точном с точки зрения основной идеи Рембо переводе М. Яснова все эти цветы объявляются «блефом». Рембо вспоминает также филигранную отделку стихов парнасцев, сопоставляя такую рамку в духе art nouveau, декорированную различными цветами и травами, с окном, из которого девушка машет платком кавалеру. По этому же поводу упомянут ненавистный для Рембо график-карикатурист и иллюстратор Жан Гранвилль (1808-1847), известный рисунками к «Путешествиям Гулливера» Свифта и «Робинзону Крузо» Дефо. По поводу выполненных им иллюстраций к альбому «Fleurs animees» («Живые цветы») Рембо следующим образом высказывался в письме к учителю Изамбару от 25 августа 1870 г.: «Скажите мне, пожалуйста, есть ли на свете что-нибудь более идиотское, чем рисунки Гранвилля?» [4, p. 244]. Эпатажной, шокирующей картиной встает перед читателем и изображение излюбленного для парнасцев ботанизма «маргаритки», или «пасхального цветка». В поэме Рембо, присевшее над ним насекомое (а именно, бабочка) прилетело не за нектаром, как это бывало обычно в идиллически-пантеистических зарисовках как романтиков, так и парнасцев, а с целью достаточно прозаической — использовать цветочную чашечку в качестве ночного горшка.
В третьей части Рембо призывает любителей природы прежде всего «изучить ботанику», а потом уже разыгрывать из себя знатоков естествознания: «Ты путаешь одно с другим — / Кузнечика со шпанской мушкой, / И Рио с Рейном голубым, / Норвегию — с Флоридой душной... » (пер. Д. Самойлова) [1, с. 159]. Он объясняет, что поэзия — намного больше, чем «эвкалипт», по которому, словно удав, обвился шестистопный дактиль с хореическим окончанием: «Однако Искусство не в том — / Ты это, любезный, осмысли — / Чтоб на эвкалипте любом / Гекзаметры змеями висли» (пер. М. Яснова) [1, с. 137]. По мнению М. В. Толмачева, Рембо, упомянув античный гекзаметр, целился во французский александрийский стих как в безнадежно устаревшую поэтическую форму, так же перекрывающую воздух, как удав, и делающую стих нелепым, словно эвкалипт. Даже слово «удав» он исказил, написав не le constricteur, а латинизированную форму — constrictor, указывая на распространенное у парнасцев этимологическое написание латинских имен и названий.
В четвертой части Рембо опять призывает поэта, — если уж тот взялся писать о далеких заморских странах, — воспеть табак, хлопок, урожаи экзотических утилитарных растений, вместо того чтобы воспевать «бунты» в «весенних пампасах». Затем Рембо пускается в рекомендации поэту, какими должны быть «другие» цветы и травы. От этого вихря «советов» происходит некоторый сумбур восприятия мысли Рембо. М. В. Толмачев писал по этому поводу следующее: «С этой строфы (речь идет о «цветах, подобных мхам». — С. Г.) Рембо начинает безудержный переход от одного образа к другому, смешивая в одно целое мир животных, растений, минералов и приходя в конце 4-й части к гротескной фантастике» [2, с. 484]. Что же имеется в виду? «Цветы-стулья» (сложно объяснить, что поэт имел в виду, — возможно, это сказочное описание цветов, в которых живут насекомые и фантасмагорические существа (к примеру, в «Дюймовочке» Г. Х. Андерсена), или же речь идет о цветах деревьев, чья древесина используется в изготовлении мебели (орех, груша, вишня и т.д.)); «цветы-камни» (намек на поэму Лукреция «О природе вещей» (V, 912), где описываются деревья, на которых вместо цветов растут драгоценные камни, а также на стихотворение «Декорация» из «Сталактитов» Банвиля, где упоминаются причудливые отложения в пещерах, напоминающие
цветы, и на описание пещер в «Путешествии на Восток» Ж. де Нерваля [5, p. 167]2 ; цветы, хранящие в себе «огненные яйца» (насмешливый намек на стихотворение Эредиа о кактусах «Les Fleurs de feu» (1866), а также на собственный образ из пародийного стихотворения — пастиша на Ликонта де Лиля из сборника «Binettes rimes», где фигурируют «огненные яйца»); «цветы, похожие на мох» (возможно, намек на «Снежную симфонию» Банвиля); наконец, Рембо призывает «подать на серебряном блюде рагу из “сиропной Лилии”», которое нужно «пожирать ложками из альфенида» (дешевого сплава, имитирующего серебро и широко использовавшегося во второй половине XIX в. для изготовления предметов домашнего обихода), что является противопоставлением повседневности поэтическому блюду из позолоченного серебра.
Пятая часть поэмы не богата на флоросимволы. Здесь хотелось бы лишь уточнить некоторые детали, которые кажутся не до конца проанализированными предыдущими исследователями. В первой строфе речь идет об Амуре, «ворующем Мрачные Индульгенции», но даже Ренан и кот Мурр не видывали «огромные Голубые Тирсы» («les Bleus Thyrses immenses»). С. Бернар отмечал [4, p. 259], что прилагательное «голубые» придает слову «тирсы» (жезлы вакхических процессий) христианский оттенок, превращает их в эмблему неземной любви, поэтому ни кот Мурр (названный Толмачевым олицетворением плотского самодовольства), ни позитивист Э. Ренан (превративший фигуру Христа из мистической в реально-историческую) не видывали такого жезла. Но при чем же здесь флоросимволика? Как и все символы, придуманные Рембо, «тирс» многозначен. Вторым значением этого слова является «цветение, расположенное в виде пирамидальной кисти» — таковы, например, сирень, виноград, дельфиниум и некоторые другие гроздевые растения, напоминающие пирамиду или храм. Многие из них — голубого оттенка. Эмблематика неземной, возвышенной, христианской любви, гипотетически предложенная Бернаром, и в данном случае очень подходит для «Голубых Тирсов»: обратим внимание на то, что «тирсы» употреблены Рембо во множественном числе, без притяжательного по отношению к Амуру прилагательного, в сопровождении определенного артикля множественного числа, что характерно было бы именно для гроздей сирени, а не для вакхического жезла именно Амура. Эти «голубые тирсы» ни к чему не относятся, возникают сами по себе, а речь в поэме прежде всего идет о цветах. Таким образом, второй вариант слова le Thyrse вполне вероятен. Кроме того, тирс (жезл Вакха) обвит плющом, виноградными стеблями, листьями и гроздьями, а гроздья винограда тоже относятся к тирсовым соцветиям, кроме того, на стадии раннего созревания они именно голубого цвета. Кроме того, голубой цвет тирсов опять может быть ироническим намеком на «голубые цветы» романтиков.
Наконец, обратимся к последнему, но не менее яркому флоросимволу поэмы — картофелю. Рембо пишет, что «в наш адский век телеграфический картофель наделит лиру железной песней... ». Как пишет Н. И. Балашов, «Рембо в наш индустриальный век, смеясь и всерьез, рекомендует писать о цветах картофеля, о болезнях картофельного растения» [3, с. 375], а также опираться на сельскохозяйственно-ботанические книги вульгаризатора Фигье, издававшего свои труды у Ашетта. Здесь присутствует символический подтекст, ибо фамилия Figuier перекликается со словом le figue — фига, смоква,
2 «Они проникли в сад, освященный нежными отсветами пламени, в сад, населенный неизвестными деревьями, чья листва, в форме маленьких языков огня, отбрасывала, вместо тени, яркие вспышки на изумрудную почву, испещренную цветами причудливой формы и яркого шокирующего цвета. Распустившиеся из внутреннего огня на металлической почве, эти цветы представляли собой самые прозрачные и чистые эманации. Эта древесная растительность из цветущего металла сверкала, как россыпь камней, и источала аромат амбры, ладана, мирра и фимиама» (пер. автора).
инжир. Сам Луи Фигье был известным автором серии научно-популярных книг «Картины природы» : «Чудеса науки», «История растений» и т. д. То есть Рембо в комической форме призывает поэта покупать у Hachette (фамилия перекликается с французским глаголом acheter— «покупать») и вдохновляться именно научно-популярными трудами. Здесь необходимо уточнить, что «le mal de pomme de terre» можно понимать не только буквально — как «болезнь картофеля», но и как иронию над «Цветами зла» Ш. Бодлера. Ведь вспомним, что Рембо, при всем уважении к «истинному Богу» поэзии, поставил под сомнение его творчество в своем письме о ясновидении: «. .. и Бодлер — это первый ясновидец, царь поэтов, истинный Бог. Но и он жил в слишком художническом окружении. И форма его стихов, которую так хвалили, слишком скудна. Открытия неведомого требуют новых форм» (пер. Н. И. Балашова) [3, с. 240-242]. Поэтому ирония над Бодлером тоже возможна, если учитывать, что именно де Банвиль своими «Акробатическими одами», которым подражал в «Что говорят поэту о цветах» Рембо, по словам Н. Гумилева, «натолкнул Бодлера на работу над редкими и новыми рифмами, что отразилось в причудливости и изысканности его стиля» [6, с. 6].
Поэма Рембо, без сомнения, запутанный лабиринт символизма, Страна Чудес, по которой интерпретатор путешествует с не меньшим изумлением, чем героиня сказки Л. Кэрролла. Символы здесь многозначны и сложны для интерпретирования. Но в том и весь смысл предложенных Рембо «розы», «лилии», «ашоки» или «цветка картофеля»: они настолько многозначны, насколько хватает фантазии исследователя или переводчика. Однако нужно признать, что для неподготовленного читателя, открывшего томик поэзии Рембо в надежде найти там что-нибудь похожее на более-менее доступные широкой публике стихи В. Гюго или А. де Ламартина, доступ к интерпретации произведения закрыт, и без комментариев оно останется для него лишь туманным дискурсом, ничего не значащим набором загадочных и недоступных слов.
Литература
1. Рембо А. Поэтические произведения в стихах и прозе. М., 1988.
2. Толмачев М. В. Комментарии // Рембо А. Поэтические произведения в стихах и прозе. М., 1988.
3. Балашов Н. И. Рембо и связь двух веков поэзии // Рембо А. Стихи. М., 1982.
4. Rimbaud A. Poeies. Paris, 1965.
5. Nerval G. Poetes d‘aujourd‘hui. Paris, 1959.
6. Гумилев Н. Поэзия Бодлера // Ш. Бодлер. Цветы зла. М., 2007.
Статья поступила в редакцию 20 июля 2010 г.
