CC BY
581
УДК 821.133.1:635.9
Вестник СПбГУ. Сер. 9. 2013. Вып. 2
С. Г. Горбовская
символический «пейзаж души» в Поэзии п. верлена
Полю Верлену удалось создать особый мир флорообразов, тесно связанный с тремя важнейшими концептами его творчества: импрессионистическим письмом, понятием «пейзажа души» и лейтмотивом всей его поэзии — меланхолией. Мотив «пейзажей души» проходит буквально сквозь все творчество поэта: от сборника «Сатурнические стихотворения» (1866) до «Давно и недавно» (1884), «Параллельно» (1889) и сборников 1890-х годов.
Импрессионизм — это категория созерцательности, посредством которой в поэзии Верлена предстает не сама реальность, а его впечатления о ней, сквозь призму размышлений и переживаний. В стихотворении «Тоска» («L'Angoisse») («Сатурнические стихотворения», 1866) Верлен говорит о своей внутренней усталости от Природы, Искусства, Человека и Бога. Природа — первая, к чему он обращается. Он пишет, что «устал» от «кормильцев полей», от пасторалей, от «торжественности закатов», т. е. устал как от природы реальной, так и от темы природы в искусстве. Он признается, что хочет уснуть, погрузиться «в глубь своей души» и неподвижно плыть, как «неуправляемый челнок, влекомый то приливом, то отливом». Этот образ маргинала, «проклятого поэта» (Бедного Лилиана, как он сам себя именует в «Проклятых поэтах») будет передан Верленом чуть позднее через флорообраз «сухой лист» в знаменитом стихотворении «Осенняя песня».
Несмотря на переполненную историческими событиями ситуацию в жизни Франции 1860-1890-х годов, творчество Верлена целиком и полностью посвящено мироощущению человека, его духовным устремлениям, его психологическим переживаниям. Реакцией на бурные политические события (Парижскую коммуну, монархические заговоры против Третьей Республики, скандал с Панамским каналом и т. д.) стало стремление поэта отдалиться от внешнего мира, выразить ощущение печали, усталости, сомнений. Верлен передает смутную эпоху «конца века», которую он сопоставляет с «упадком Римской Империи», не через описания батальных сцен. Поэт рисует те раны, которые остаются не на теле, а в душе человека времен войн и государственных потрясений. Его лирический герой — это ищущая Истину Меланхолия, скорбно взирающая на мир из темного угла кафе или рюмочной. Эта Меланхолия обитает в мире внутренних садов или «пейзажей души», в которые нет входа постороннему.
Стоит отметить, что «пейзаж души» разделяется у Верлена на несколько духовных или психологических сфер. Эти сферы в принципе не связаны с общей идеей того или иного сборника. Они проходят свой внутренний путь сквозь поэзию Вер-лена. Речь идет о «пейзажах» грусти, печали, меланхолии, а также о «пейзажах» умиротворенных, даже радостных. Отдельные фитонимы, которые вводит Верлен для описания или детализации пейзажа, особенно важны: они передают атмосферу через
Горбовская Светлана Глебовна — канд. филол. наук, доцент, Санкт-Петербургский государственный университет; e-mail: vard_05@mail.ru
© С. Г. Горбовская, 2013
вид растения или через цвета, которыми их окрашивает Верлен. Важен образ опавшей листвы и опавших веток, сухих цветов, передающих идею утраченного времени. Это «пейзаж прошлого» или «пейзаж воспоминаний» о пережитом, увиденном.
В верленовских «пейзажах души» слышится своеобразный отзвук «иной», «странной» красоты Бодлера, а также влияния уже набирающей в 1870-1890-е годы силу и авторитет иррациональной философии (Шопенгауэр, Гартман, Ницше). Это красота печали, боли, душевных страданий, и в поисках средств ее воплощения поэты ищут новые пути: концепция «соответствий» Бодлера и «озарения» Рембо, импрессионизм начала 1870-х годов. Но, вбирая некоторые идеи своих современников, Верлен создает свою поэзию, изобретает свойственный только ему метод письма.
Хотя впервые Верлен употребляет словосочетание «пейзаж души» в стихотворении «Лунный свет» из сборника «Галантные празднества», это понятие зарождается уже в первом сборнике его поэзии «Сатурнические стихотворения». В этой книге, в самом названии которой благодаря планете Сатурн (Черное Солнце) чувствуется мрачный, грустный настрой, Верлен передает идею «пейзажей души», которые реализуются посредством поэтического импрессионизма. Картины природы Верлен выражает через состояние души человека и, наоборот, душу человека изображает в виде пейзажа. «Пейзаж души» передается через мотив сна, ночи, вечера, через погружение героя в глубокие раздумья и воспоминания.
В стихотворении «Ночной пейзаж» («Effet de nuit») («Сатурнические поэмы») «пейзаж души» передает ощущение страха, ужаса. Верлен изображает сцену казни. Но неясно, кого казнят, в какие времена и за что. Это некая глобальная казнь, свершение высшего приговора. Одних ведут на эшафот, другие уже встретили страшный конец и стали добычей для волков. Картину казни Верлен встраивает в темный, сумеречный ландшафт. Мрачные растения — терновый куст и остролистник, близкие к флоре ада в «Человеческой комедии» Данте, символизируют смерть, боль, страдания смертника: «Quelques buissons d'épine épars, et quelques houx /Dressant l'horreur de leur feuillage à droite, à gauche...» [1, р. 54] («Кой-где терновый куст и остролистник колкий / Листвою жуткою торчат со всех сторон.» [2, с. 43]). Растения с шипами наполняют картину особым драматизмом. Иглы словно прорываются изнутри текста, они растут не в пейзаже, а в мыслях и чувствах участников драмы. Через эти образы Верлен передает впечатление о внутренних трагедиях людей своего времени, об их обреченности, о ждущей всех неизбежной, всепоглощающей казни.
Ощущение страха, ужаса передается в поэзии Верлена также через образ леса. Это целый мир колючих растений. Лесной пейзаж, в котором поэт чувствует концентрацию зла, некой силы, которая затягивает внутрь леса, описывается в стихотворении «В лесах» («Dans les bois»). Верлен признается, что в отличие от людей, находящих в лесу и воспринимающих его как удивительный мир счастья и слияния с природой, он, «словно последний трус» («Par les forêts je tremble à la façon d'un lâche»), ощущает странный, немотивированный страх. Ужасы мерещатся повсюду, всплывают в памяти чудовища из сказок, каждый шорох кажется шагами убийцы. Стволы деревьев, ветки кустарников всегда беспокойны, как волны («grands rameaux jamais apaisés, comme l'onde»), они тянутся со всех сторон, как руки мертвецов, и создают мрачную, давящую атмосферу.
И в сцене «Ночного пейзажа», и в стихотворении «В лесах» ощущается страх поэта перед некой колющей, ранящей силой. Сама судьба и сам воздух эпохи ка-
зались Верлену «колючими» и опасными, а жизнь напоминала ему длинную дорогу на казнь, заросшую «терновым кустарником». Возможно, через образ колючих растений он вспоминает о терновом венце Христа — вечном символе мученичества и страдания за чужие грехи. Для Верлена жизнь — это своеобразная форма бытия человека в мире, нашедшая свое выражение в образе крестного пути, в духе пессимизма Шопенгауэра, который говорил, что жизнь человека — это путь через поле, усеянное раскаленными углями.
Грустный «пейзаж души», хранящий ноты меланхолии и тоски, отражен в стихотворениях из цикла, который так и называется «Грустные пейзажи» («Paysages tristes»): «Закаты» («Soleils couchants»), «Сумерки таинственного вечера» или «Мистические сумерки» («Crépuscule du soir mystique»), «Сентиментальная прогулка» («Promenade sentimentale»), «Осенняя песня» («Chanson d'automne»), «Час пастуха» («L'heure du berger»), «Соловей» («Le Rossignol») и т. д. В отличие от «Ночного пейзажа» и «В лесах» здесь представлена более спокойная гамма чувств, не связанная со страхом, Верлен передает состояние нахлынувшей грусти, меланхоличное созерцание окружающей действительности, детальные описания уголков природы в точности соответствуют внутреннему состоянию души автора.
В стихотворениях «Соловей» и «Час пастуха» возникают флорообразы, передающие идею ночи и сна, но сон этот беспокойный, тревожный. Речь идет о «дрожащем дереве», чья дрожь сливается с «плачем птицы» («L'arbre qui frissonne et l'oiseau qui pleure») [1, р. 36-37]. Образ птиц, «плачущих», спящих, поющих в деревьях и травах проходит сквозь все творчество поэта, являясь, возможно, метафорой тела и таящейся в нем души. Идею сна и мрачной напряженности передают также «темные полевые травы», речные кувшинки, чашечки которых закрылись на ночь. В «Часе пастуха» тополя, словно фантомы, мрачными часовыми стоят вдоль темных дорог («Des peupliers profilent aux lointains,/Droits et serrés, leurs spectres incertains») [1, р. 35], дрожит камыш и лишь туман танцует среди листвы, освещенной светлячками. Опять возникает образ закрытых кувшинок, ожидающих утра: «Les fleurs des eaux referment leurs corolles» [1, р. 35]. Завораживающий ночной пейзаж, «темные», закрытые флорообразы, скрывающие под покровом ночи и под сложившимися лепестками свое содержание, красоту, символизируют внутреннюю природу, глубину человеческой души во сне поэта, или ту природу, которая живет тогда, когда весь мир уснул. Эта природа не для всех, а лишь для ночных обитателей: пастухов, путников, светляков, ночных птиц и не спящего в ночи поэта.
В «Сентиментальной прогулке» роль «цветов грусти» играют купавы (кувшинки) на фоне пруда. Образ этот навеян поэзией Ламартина, его «Озером», «Лилией залива Санта-Реститута», «Водяным цветком», где возникал образ кувшинок, которые Ламартин сравнивал с мертвой девушкой или утопленницей. Чувствуется здесь отдаленное влияние «Офелии» Милле и «Офелии» Рембо. Кувшинки — цветы, связанные с размышлением, меланхолией. Водная гладь, на которой они растут, может вызывать страх. У Верлена образ мертвой возлюбленной заменен на образ ужаса, привидения, которое чудится поэту в тишине пруда, заросшего кувшинками и тиной, на водной глади которого возникают пугающие блики или отражения. Грусть, которая наполняет поэта во время прогулки, постепенно переходит в стадию немотивированного ужаса. Он опять ощущает присутствие тайного врага, страшной силы. Ощущение непреодолимого ужаса перед речной водой, в которой Верлен видит тени
деревьев, описывается в стихотворении «Тень деревьев в реке, покрытой туманом» («L'ombre des arbres dans la rivière embrumée») («Романсы без слов», 1874). Вновь возникает образ «тени деревьев», таящихся в пруду. Деревья — привидения, чудовища, чьи неровные отражения кажутся еще более пугающими. Природа вызывает в поэте неподдельный страх, она не приносит умиротворения, потому что представляется ему как одно из проявлений общей атмосферы, охваченной пламенем зла и безысходности, или пейзажем, за цветущими ветками которого прячется гнетущая тревога. Общее эмоциональное состояние, окрашивающее это стихотворение, вызывает ассоциацию с «Уснувшим в ложбине», но если у Рембо показан контраст прекрасной природы и леденящей душу войны, то у Верлена природа пропитана войной, она вобрала в поры своих растений гримасу ужаса, которая преследует поэта повсюду: у пруда с кувшинками, в лесной чаще, в поле, в саду. В его страшных образах нет ощущения гротеска, в них передан страх человека перед восприятием действительности, перед ночными сновидениями, мыслями, воспоминаниями. И этот страх не утихает, ничем не притупляется.
К теме грустного «пейзажа души» уже в «Сатурнических стихотворениях» примыкает мотив воспоминания или поиска утраченного счастья. Часто это затерянный во времени сад, сад детства, юношества или добрых воспоминаний, куда поэт возвращается во сне или в мыслях. В этом саду растут прекрасные цветы, но парадокс картины состоит в том, что сад этот нереален, он лишь зыбкий мир иллюзии. В стихотворении «Через три года» («Après trois ans») («Сатурнические поэмы») Вер-лен изображает пейзаж грусти в виде маленького сада, по которому он бродит то ли в реальности, то ли в мечтах и в котором вроде бы ничего не изменилось: те же розы и те же лилии, тот же аромат резеды и дикого винограда, но все это прошлое, все это превратилось в «пейзаж души», в меланхолическое воспоминание о дорогом для поэта месте, где в реальности он гулял когда-то вместе с возлюбленной. Фитонимы в этом стихотворении — классические розы и лилии. О красоте и аромате этих цветов лирический герой вспоминает как о знаках былого, романтического времени, как в жизни, так и в поэзии. Верлен не видит их в настоящем времени, они могут жить только в воспоминаниях о прошлом.
В стихотворении «Сумерки таинственного вечера» («Crépuscule du soir mystique») Верлен рисует целый букет из цветов грусти, связанных с воспоминанием, — тюльпан, вербена, лилия, левкой. Воспоминание, грусть, тоска, «сотканные» из этих цветов, сливаются с «Вечерней Мглой» таинственного «пейзажа души». Цветы источают «ядовитый аромат», заставляющий поэта погружаться в «забытье» или «обморок» («une pâmoison»), в далекие «воспоминания, окутанные сумерками»:
De parfums lourds et chauds, dont le poison
— Dahlia, lys, tulipe et renoncule —
Noyant mes sens, mon âme et ma raison
Mêle, dans une immense pâmoison,
Le Souvenir avec le Crépuscule. [1, р. 28].
«Crépuscule du soir mystique»
И душным ядом, сладостным вначале,
— Тюльпан, вербена, лилия, левкой, —
Топя мой дух, и мысли, и печали,
В огромное томление смешали Воспоминание с Вечерней Мглой. [3, с. 89].
(пер. Г. Шенгели)
В стихотворении «Nevermore» («Никогда вовеки») из раздела «Меланхолия» возникает образ «первых цветов», оставшихся далеко позади. Верлен описывает воспоминание о прогулке по саду, бесконечную дорогу из сна, по которой бродят влюбленные. И вновь основным акцентом становится аромат этих давно увядших, затерявшихся во времени цветов: «Ah! les premières fleurs qu'elles sont parfumées» (О первые цветы, как вы благоухали!). Нет больше девушки, которая «шептала слова любви», нет больше тех чувств, но аромат цветов остался навеки с тем, кто помнит о тех далеких днях.
Аромат цветов (розы, резеды, лилии, левкоя, вербены) Верлену совершенно необходим. Фитонимы, подразумевающие сильный, запоминающийся запах и яркую окраску, важны для Верлена с точки зрения цветовых и ароматических соответствий. Эти краски и подразумевающийся запах усиливают музыку и колористику стиха. В 1884 году в сборнике «Давно и недавно» в стихотворении «Поэтическое искусство», которое назовут одним из манифестов символизма, Верлен помимо музыкальных и живописных правил поэзии назовет наиважнейшим аромат «мяты и тмина». Поэзия должна «пахнуть» цветами и травами, должна звучать как музыка, ее должно «рисовать» словно картину.
Еще одной гранью образа прошлого или воспоминаний становятся сухие растения. Они не хранят запах, но обладают особым выцветшим оттенком и шелестом, особым звуком, символизирующим старину. «Увядшие цветы» как нельзя лучше говорят о проходящем, о том, что невозможно вернуть. В сборнике «Давно и недавно» Верлен напишет о таких безымянных «цветах» в стихотворении «Калейдоскоп» («Kaléidoscope»): «Les mots anciens comme un bouquets des fleurs fanées...» [4, р. 13-14] (Древние слова, как букет увядших цветов.). Поэт сравнивает цветы со словами. Но речь идет не о «цветах риторики», а о психологической силе слов, об их долгом воздействии на человека, подобном тому, какое таят в себе поэзия прошлого, прекрасная коллекция книг в пыльных обложках и с пожелтевшими листами.
Одним из самых ярких образов грусти Верлена, и одновременно метафорической параллелью с самим собой, стал «сухой лист» из «Осенней песни». Сухой лист, гонимый ветром, «то в одну сторону, то в другую», близок образу одинокого челнока из стихотворения «Тоска», которого волны то приносят к берегу, то отбрасывают назад. Он чувствует себя ненужным, одиноким. Он не вписался в свое время, слетел с огромного дерева и продолжает свой путь в одиночестве. «Сухой лист» символизирует «проклятого поэта», не принятого обществом, существующего за рамками обычной, размеренной жизни.
Может сложиться впечатление, что практически вся поэзия Верлена была пронизана грустью, тоской, передачей различных тревожных эмоций, но это не совсем так. Проблески оптимизма характерны для двух сборников поэзии Верлена — «Галантные празднества» (1869) и «Добрая песня» (1870). «Пейзаж души» в этих сборниках тоже раскрывается если не с оптимистичной, то с более легкой, светлой, радостной стороны. В это время в музеях Парижа проходит ряд выставок Буше, Лан-кре, Ватто, Натуара, Токе, Латура и других представителей данного направления. Первый сборник связан с оживлением в 1860-х годах интереса к живописи рококо.
В «Галантных празднествах» Верлен старается отойти от прямого подражания живописи XVIII в., от копирования сюжетов и сцен. Он изображает некий внутренний мир, свое представление о сюжетах живописи рококо. Возможно, в регулярных и пейзажных парках, которые сохранились с тех времен, он видит себя среди темных тропинок, в сопровождении таинственных женщин, танцовщиц и актрис в карнавальных масках.
В стихотворении «Лунный свет» деревья скрывают влюбленных от посторонних глаз, напоминают шелковую ширму, расшитую узорами в виде птиц, в этой картине нет напряженности «дрожащих деревьев» и «плачущих птиц» из стихотворения «Соловей». Образ деревьев, скрывающих влюбленную пару, вновь встречается в стихотворении «На прогулке». «Тонкие деревья» «улыбаются» при виде влюбленных («les arbres si grêles/Semblent sourire à nos costumes clairs»). Образ этих деревьев светлый и воздушный. В стихотворении «Коломбина» роза, украшающая шляпку, чрезвычайно оживляет портрет молодой девушки. Верлен очень точно подметил и использовал деталь цветка в одежде, характерную для портретов XVIII в. Роза, а точнее, аромат розы оживляет также картины стихотворения «Кифера», погружает читателя в атмосферу жаркого лета и далеких экзотических островов. Этот аромат окутывает влюбленных спасительной атмосферой забытья. Важной деталью, стилизующей «пейзаж» рококо «под старину», стали «зеленеющие скамьи», заросшие мхом, из стихотворения «Аллея». Мох, напоминающий бархат, и темные деревья, растущие вдоль аллеи, по которой идет возлюбленная поэта, передают таинственную атмосферу, как сюжета старинного полотна, так и воспоминаний, давно стертых из памяти временем. Ароматы, запахи, краски пейзажа, фитонимические детали, которые уточняют и украшают картины, — это мир внутри, это мысли Вер-лена о живописи рококо, его видение эпохи, природы и людей того времени.
Сборник «Добрая песня» (1870) посвящен невесте поэта, радостным чувствам ожидания семейной жизни. Так же как в «Галантных празднествах», в этом сборнике общий тон задается первым стихотворением «Солнце утром нежно греет и золотит» («Le soleil du matin doucement chauffe et dore»). В первой части Верлен поет гимн природе, полям, овсу и пшенице, согревающему их солнцу, наполняющих эту картину пению птиц. Он обращает внимание на самые мелкие детали: пучок соломы в клюве птицы, плод, зреющий на дереве. Но неожиданно эта сладостная эйфория обрывается, и Верлен коротко замечает: «C'est tout» («Это все»), он возвращает читателя в свой поэтический мир, напоминая: «Mais le songeur aime ce paysage» («Мечтатель любит такой пейзаж.»). «Такой пейзаж» — это образ возлюбленной, ее движения, ее слова, т. е. пейзаж с той радостью или теми чувствами, которые переполняют поэта. Верлен пишет не о реальном образе невесты, а о «воспоминании» о ней. Его возлюбленная предстает перед нами в образе «женщины из сна» («Сон, с которым я сроднился» из цикла «Сатурнические стихотворения»). Поэт с радостью пишет о том, что наконец обрел ту, что видел в этих снах, ту, что поймет его и будет поддерживать всю жизнь. В стихотворении «Прежде чем ты уйдешь» («Avant que tu ne t'en ailles») возникает целый ряд флорообразов, передающих радостные чувства поэта. «Тысячи перепелок, поющих в зарослях тмина», «роса радостно сверкает в стоге сена», от взгляда возлюбленной «оживают и веселятся пшеничные поля». Вся природа: от неба, птиц до трав и насекомых — приветствует невесту. Через образы, связанные с природными явлениями, Верлен передает радость, царящую в его душе. Эта
внешняя картина отражает пейзаж его души. Последнее стихотворение сборника звучит как гимн победы над страхом, над зимой в его душе: «Зима побеждена: свет согревает». Именно возлюбленная помогает поэту преодолеть страх, победить зимний пейзаж в его душе. Душа поэта «зеленеет», словно оживающая весной природа: «J'ai depuis un an le printemps dans l'âme/Et le vert retour du doux floréal» (Уж год весна в моей душе / Зеленеет теплый флореаль). Таким образом, через поэзию П. Верлена проходят четыре вида «пейзажа души», соответствующие четырем временам года, а также определенному времени суток. Осень—зима и ночь в «Сатурнических стихотворениях», лето—весна и утро—день в «Доброй песне».
К сожалению, спустя короткое время брак Верлена распался, он вынужден был расстаться с женой, и, к сожалению, Поль больше не имел возможности видеться с сыном. Образ женщины, которую он именовал в поэзии «elle» («она»), прошел сквозь все творчество поэта и практически всегда изображался в таинственном «пейзаже души», в пейзаже снов и мыслей поэта.
Последние годы своей жизни он провел с танцовщицей Э. Кранц. Ей были посвящены циклы стихов «Оды в честь нее» и «Песни для нее». Таинственная «она», чья душа была «прекрасным пейзажем», меняла источники вдохновения, но не меняла сути. Она была некоей женской, мягкой, жизнеутверждающей половиной поэтического «я» Верлена, половиной, которую он искал на протяжении всей жизни, как в реальности, так и во «снах, с которыми сроднился».
Верленовский «пейзаж души» будет подхвачен многими символистами. У Рембо в «Сезоне в аду» этот пейзаж назван «le Paradis de tristesse» («Рай грусти»), «gazon sans fleurs» (газон без цветов); у С. Малларме — «задумчивыми пейзажами» («Устав от горького бездействия и лени.»), у Э. Верхарна — «галлюцинаторными» пейзажами в сборнике поэзии «Деревни-галлюцинации» (1893), у Ж. Роденбаха «путешествием внутри глаз» («Les vies encloses») («Закрытая жизнь», 1896), у Метерлинка — «теплицами печали» («Serres d'ennui», 1889) [5, р. 255-264]. Новое «психологическое» письмо, или импрессионистическая поэзия, Верлена стало переворотом в литературе. Он сказал свое слово, которое имело необычайный резонанс в последующие годы. Сразу несколько наиважнейших тезисов жизни поэта нашли свое отражение в так называемых «пейзажах души» — неуверенность в завтрашнем дне, сложная судьба человека, живущего в обстановке общественных перемен и даже потрясений, не всегда понятных и потому пугающих, а также целый комплекс личных переживаний: от тягостной меланхолии, грустного созерцания жизни до страха перед явлениями природы, который преследовал поэта на протяжении всей жизни.
Стоит добавить, что во всех рассмотренных выше стихотворениях представлены пейзажи, которые Верлен называет «внутренними», передающими чувства или настроение поэта, но совершенно очевидно, что внимание к внешним факторам природы, даже некоторая педантичная натуралистичность присущи исполнению этих «пейзажей души». Без внимательного наблюдения за природой, без точного знания растений и их свойств сцены «душевной природы» не получились бы такими достоверными и пронзительными.
Литература
1. Verlaine P. Œuvres complètes. P. : Vanier, 1902. (3 e éd.). T. I. 420 р.
2. Верлен П. Стихи, выбранные и переведенные Ф. Сологубом. 2-е изд.; испр. и доп. Петроград; М., 1923. 110 с.
3. Верлен П. Избранное / пер. с фр., предисл. и прим. Г. Шенгели. М.: Московский рабочий, 1996. 273 с.
4. Verlaine P. Jadis et naguère. P. : Léon Vanier, 1884. 122 р.
5. Leray M. Des jardins originels aux parcs fin-de-siecle: exemples de mythographie decadentiste // G. Pey-let Les mythologies du jardin de l'Antiquité à la fin du XIXe siècle. Bordeaux: Presses Univ de Bordeaux, 2006. Р. 255-266.
Статья поступила в редакцию 15 апреля 2013 г.
