CC BY-NC-ND
29
Ф.Х. Исрапова
АВТОРЕФЕРЕНТНОСТЬ КАК СПОСОБ ИЗОБРАЖЕНИЯ ТВОРЧЕСТВА В СТИХОТВОРЕНИИ В. БРЮСОВА «ТВОРЧЕСТВО»
Статья посвящена вопросу о способах изображения творческого процесса в стихотворении В. Брюсова «Творчество». Методологический минимум «поэзии поэзии», которой принадлежит данный текст, включает в себя принципы дополнительности и автореферентности, ситуацию «пер-вочтения» и «перечтения».
Ключевые слова: Брюсов, лирика, поэтика модальности, автореферент-ность, «перечтение».
В ряду разборов стихотворения В. Брюсова «Творчество» (1895)1 отзыв В.С. Соловьева, настаивавшего на «совершенном отсутствии» в нем «всякого смысла»2, задает перспективу все новых подходов к его изучению. Попробуем проанализировать это стихотворение с помощью принципов дополнительности и автореферентности, беря за основу признание самого автора: «В стихотворении ... моей задачей было изобразить процесс творчества. Кто из художников не знает, что в эти моменты в душе его роятся самые фантастические картины...»3 Приведем текст стихотворения:
Тень несозданных созданий Колыхается во сне, Словно лопасти латаний На эмалевой стене.
Фиолетовые руки На эмалевой стене Полусонно чертят звуки В звонко-звучной тишине.
© Исрапова Ф.Х., 2010
И прозрачные киоски В звонко-звучной тишине, Вырастают, словно блестки, При лазоревой луне.
Всходит месяц обнаженный При лазоревой луне... Звуки реют полусонно, Звуки ластятся ко мне.
Тайны созданных созданий С лаской ластятся ко мне, И трепещет тень латаний На эмалевой стене.
[Т. 1. С. 35-36]
По поводу противоречия, которое В.С. Соловьев находил в строчках «Всходит месяц обнаженный / При лазоревой луне...»: «месяц и луна суть только два названия для одного и того же предмета»4, - Брюсов возражал следующим образом (газета «Новости» от 18 ноября 1895 г.): «Подумайте: какое мне дело до того, что на земле не могут быть одновременно видны две луны, если для того, чтобы вызвать в читателе известное настроение, мне необходимо допустить эти две луны, на одном и том же небосклоне» [Т. 1. С. 567-568]. За этой заявкой Брюсова на авторский произвол стоит определенная художественная традиция.
Какой материал предоставляет нам поэзия? Дает ли она примеры двух светил на небе одновременно? Или, вернее, одного и того же светила в двух разных фазах? Возможно это только ночью или, может быть, и днем? В русской лирике изображение неба в тот момент времени, когда одно светило его оставляет, а другое на нем появляется, встречается у Пушкина и Тютчева.
Надо мной в лазури ясной Светит звездочка одна, Справа - запад темно-красный, Слева - бледная луна5.
В этом четверостишии Пушкина (1830) наступление вечера описано как исчезновение одного светила и появление другого: «темно-красный» цвет неба на западе свидетельствует о том, что солнце ушло за горизонт и его сменила луна. У Тютчева в стихотворении 1838 г. эта обычная ситуация (наступление вечера как изображение двух половин неба и одного - ночного - светила)
нарушается: луны нет не только в поле зрения, но даже и в воображении поэта, а солнце получает смысл общего, единого светила:
Смотри, как запад разгорелся Вечерним заревом лучей, Восток померкнувший оделся Холодной, сизой чешуей!
В вражде ль они между собою? Иль солнце не одно для них И, неподвижною средою Деля, не съединяет их?6
Вспомнить об этом «одном» для востока и запада солнце следовало бы и потому, что у Тютчева есть примеры совершенно противоположные, с одной только луной. Приведем вторые строфы двух стихотворений Тютчева, написанных в одно время (конец 1820 -начало 1830-х гг.) и одинаково состоящих из двух строф. В обоих говорится о том, что одно и то же ночное светило различимо на небе и днем, и ночью, при этом из текста стихотворений не совсем ясно, превращается ли ночью «месяц» в «луну». В брюсовском же тексте все наоборот: оно является в двух своих видах, только в пределах одного и того же ночного неба. Процитируем первый фрагмент Тютчева:
Смотри, как днем туманисто-бело Чуть брезжит в небе месяц светозарный, -Наступит ночь - и в чистое стекло Вольет елей душистый и янтарный!
[Т. 1. С. 28]
Второй фрагмент:
На месяц взглянь: весь день, как облак тощий, Он в небесах едва не изнемог, -Настала ночь - и, светозарный бог, Сияет он над усыпленной рощей!
[Т. 1. С. 27]
Такое же представление у Тютчева и о звездах. Они тоже всегда на небе - и ночью, и днем. Автор описывает их в духе «новой мифологии» немецких романтиков: ночью они - «живые очи»,
днем - невидные людям «божества». Это позволяет поэту выразить желание его души незримо светиться:
Душа хотела б быть звездой, Но не тогда, как с неба полуночи Сии светила, как живые очи, Глядят на сонный мир земной, -
Но днем, когда, сокрытые как дымом Палящих солнечных лучей, Они, как божества, горят светлей В эфире чистом и незримом.
[Т. 1. С. 79]
И так же, как парадоксальность тютчевского зрения и необычность его душевного состояния открываются в образах светил, странности его поэтического слуха, отвергающие логику природы, воплощаются в птичьих голосах:
Вечер мглистый и ненастный... Чу, не жаворонка ль глас?.. Ты ли, утра гость прекрасный, В этот поздний, мертвый час?.. Гибкий, резвый, звучно-ясный, В этот мертвый, поздний час... Как безумья смех ужасный, Он всю душу мне потряс!..
[Т. 1. С. 62]
В этом стихотворении невозможное вечером пенье жаворонка описано как то, что создает угрозу сознанию человека, звучит для него пугающей насмешкой. И другой случай загадочного звучания описан в следующем стихотворении:
Впросонках слышу я - и не могу Вообразить такое сочетанье, А слышу свист полозьев на снегу И ласточки весенней щебетанье.
[Т. 2. С. 227]
Здесь совмещение несовместимого обосновывается ситуацией и временем слухового восприятия: такое невообразимое «сочетанье» весенних и зимних звуков поэт слышит «впросонках», когда явь и сон еще смешаны.
А как объяснить кажущийся нелогичным «восход месяца при луне» у Брюсова? Общий ответ в связи с зависимостью раннего Брюсова от «"энигматического" субъективно-импрессионистского письма Малларме» выглядит так: «...ставшая добычей пародистов оксюморонная образность стихотворения 1895 г. "Творчество" (вроде "Всходит месяц обнаженный / При лазоревой луне") оказывалась ассоциативно возникшей эмблемой творческого акта с его заведомой иррациональностью, алогизмом, произволом»7.
Попробуем конкретизировать смысл выделенных строк, обратившись к современной Брюсову живописи. Так, в изображении небесных светил у Ван Гога мы также находим совмещение несовместимого: на картине Ван Гога «Straße mit Zypresse und Sternen» («Улица с кипарисом и звездами», 1890) мы видим, что кипарис делит пространство картины по вертикали на почти равные половины, причем в левой половине на небе изображено солнце, а в правой - луна. Если слева желто-золотой диск, окруженный концентрическими кругами из мазков белого цвета, изображает солнце, то справа темный диск, сине-черный в центре и лишь по краю освещенный тонкой полоской красного и концентрическими полукружьями желтого цвета, должен быть луной. Для человеческого глаза два светила - дневное и ночное - на одном небе не менее парадоксальны, чем одна и та же луна в двух различных фазах (вроде новолуния и полнолуния) одновременно. Картина другого знаменитого современника Брюсова К. Моне «Дикие маки» (1873) делает очевидным в буквальном смысле этого слова тот принцип, который выражен у Брюсова в мотиве «восход месяца при луне», -принцип совмещения в одном пространстве начала и конца, части и целого, фрагмента и полного объема. И у Брюсова, и у Моне такое совмещение части и целого показано в действии: как в стихах месяц стремится к луне, так на картине Моне маленькие фигуры женщины и мальчика движутся к самим себе, чтобы совпасть с собою в уже увеличенном виде. Эти двое на переднем плане (жена Моне Камилла и их сын Жан) только что спустились с холма, но, как пишет комментатор, «чтобы усилить ощущение движения, Моне поместил на вершине холма еще две, меньшие по размеру фигурки, для которых тоже позировали Камилла и Жан»8. По диагонали тропинки эти фигуры вверху и внизу воспринимаются как начало и конец движения, как дальний и ближний планы по отношению к зрителю, как эскизное и полное изображения одних и тех же лиц.
И в строчках Брюсова, и в картинах Моне и Ван Гога заявляет о себе эстетика художественной модальности, основанная на принципе дополнительности и означающая бытийную ситуацию одно-
временного существования «двух соотнесенных, но самостоятельных, исключающих и дополняющих друг друга систем-позиций»9. «Восход месяца при луне» становится одной из предварительных иллюстраций этого принципа, описанного Н. Бором в 1927 г.: распространяясь на различные области природы, науки и сознания, он означает отношение дополнительности между «покоем (статикой, сохранением объекта) и движением (динамикой, изменением вообще, процессом)», притом что «состояние покоя обеспечивает рациональный аспект явления, а состояние движения - иррациональный аспект явления»10. Другой частной иллюстрацией феномена двойственности, объясняемого этим принципом, становится в тексте «Творчества» образ «звонко-звучной тишины». Общий же смысл дополнительности как «творящей формы», forma formans, по Вяч. Иванову11, создается в этом стихотворении, с одной стороны, полярным соотношением характеристик предметного, реального мира («тень латаний на эмалевой стене») и духовного, воображаемого мира («тень несозданных созданий колыхается во сне») и, с другой стороны, загадочными, смутными образами с дискретной структурой (например, «Фиолетовые руки / На эмалевой стене / Полусонно чертят звуки / В звонко-звучной тишине»; «Тайны созданных созданий / С лаской ластятся ко мне»).
В мотиве сна в «Творчестве» принцип дополнительности проявляется в сфере субъектно-объектных отношений. Во сне нет логических субъекта и объекта или, как в традиционном представлении о творчестве, творца и творения: «субъект» сна видит во сне самого себя и делается, таким образом, «объектом», но не себя, а собственного сна. Однако из текста стихотворения непонятно, в чьем сне «колыхается» тень: во сне «несозданных созданий» или во сне субъекта «творчества». Возможен и третий вариант разгадки: «В чьем сне сия тень колыхается, не сообщалось, и естественно было предположить, что спит она сама»12. Творческое правило рационализации нерационального Брюсов дает в статье «Ключи тайн»: «Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить самому себе свои темные, тайные чувствования. Где нет этого уяснения - нет художественного творчества» [Т. 6. С. 92].
Заданная мотивом восхода идея времени (длительности) определяет сущность поэзии для самого Брюсова. В составе его заметок «Miscellanea» есть фрагмент, посвященный специфике различных искусств. Говоря о «мусических» искусствах - музыке и поэзии -как существующих для слуха и развивающихся во времени, автор отмечает: «Произведения мусических искусств, по существу, должны восприниматься во время самого процесса творчества» [Т. 6. С. 381]. «Восход месяца при луне» в стихотворении Брюсова
моделирует временную идею поэтического творчества и, шире, идею самого языка, в представлении В. Гумбольдта означающего не продукт деятельности (ergon), а саму деятельность (energeia). Заданное этой моделью совмещение «иррационального» процесса с «рациональным» целым реализуется в заглавии стихотворения, совмещающем тайну творчества и открытость его результата.
Наш вариант «уяснения» тайн брюсовского «Творчества» основан на том приеме, который при первом же чтении бросается в глаза (или, при слуховом восприятии текста, становится самым заметным для наших ушей). Речь идет о приеме повтора, или удвоения, слов.
Выделим повторяющиеся слова и фрагменты.
Первая строка первой строфы «Тень несозданных созданий» повторяется в первой строке последней строфы «Тайны созданных созданий» с небольшим фонетическим изменением - «тень не-» переходит в «тай-ны», - означающим разницу между экспозицией и кульминацией сюжета творчества.
«На эмалевой стене» из последней строки первой строфы повторяется в последней строке второй строфы, а затем в последней строке последней, пятой, строфы (четвертая, шестая и двадцатая строки).
«В звонко-звучной тишине» из восьмой строки второй строфы переходит в десятую строку третьей строфы.
«При лазоревой луне» из двенадцатой строки третьей строфы переходит в четырнадцатую строку четвертой строфы.
Эти повторы отличаются тем, что они, каждый во всю длину строки, прошивают собою весь текст, переходя из строфы в строфу. Помимо таких строчных повторов имеют место и короткие, в одно-два слова: «тень» из первой строки и «латании» из третьей строки первой строфы повторяются в предпоследней строке стихотворения в сочетании «тень латаний». Трижды повторяется слово «звуки» - в седьмой строке второй строфы и затем анафорически в пят-надцатой-шестнадцатой строчках четвертой строфы. Выражение «ластятся ко мне» звучит дважды - в шестнадцатой и восемнадцатой строчках четвертой и пятой строф. Слово «полусонно» также звучит дважды - в седьмой и пятнадцатой строчках второй и четвертой строф.
На основании этой картины повторяющихся слов и выражений к теоретическому минимуму анализа брюсовского текста добавляется следующее положение: «На входе художественного текста есть некий мир, но он - не конечная цель текста, как таковой -он не информативен. Этот же мир должен быть удвоен, стать языком описания самого себя, раскрыть собственную сущность, стать
сообщением о самом себе, о своей структуре. Информативен как раз дубликат, который мы и получаем на выходе текста»13. И если дубликация в тексте свидетельствует о его автореферентности14, то вопрос об «изображении процесса творчества» в стихотворении «Творчество» соединяется с вопросом о том, какие элементы и как удваиваются (дублируются, повторяются) в нем для того, чтобы оно стало «сообщением о самом себе», то есть автореферентным (в терминологии «поэзии поэзии» - авторефлексивным, автомета-текстуальным, поэтологическим15) образованием. Таким автореферентным произведением предстает и описанная выше картина К. Моне «Дикие маки», где повтор-удвоение одних и тех же фигур превращает статический показ в динамический переход, изображение прогулки среди маков - в рассказ о прогулке, картину -в повествование.
О том, что прием повтора (автореференции) получает в поэзии смысл «повторенного» (автореферентного) творчества, свидетельствует продолжение названных брюсовских заметок. Автор вводит между поэтом и слушателем посредника - «исполнителя», благодаря чему появляется возможность представить творчество как факт повторенного произведения (в терминологии романтиков -«потенцированного»): «...произведения мусических искусств могут восприниматься только в процессе творчества: это лежит в их существе, как искусств временных. Пусть в наши дни музыкант не импровизирует, но между композитором и слушателем встал исполнитель: он, исполняя музыку, вновь творит однажды сотворенное. То же самое - относительно поэзии. В идеале необходим исполнитель-чтец, который тоже творил бы вновь стихи своим чтением. Но и тогда, когда мы читаем стихи молча, глазами, исполнитель существует: это мы сами - мы соединяем в одном лице исполнителя и слушателя» [Т. 6. С. 383]. Применительно к стихотворению «Творчество» представление его автора об исполнителе как читателе-слушателе означает: первое в повторе / удвоении слово принадлежит Поэту, а второе - Исполнителю, то есть каждому из нас, слушателей-читателей этого текста. Такое удвоение творчества возвращает эстетику символиста Брюсова к идее Ф. Шлегеля о «совместной поэзии», 8ушроез1е16. «Синтетический писатель» открывает в себе другого творца - читателя, который становится его соавтором в творческой деятельности. Современный Брюсову аналог сотворчества автора и читателя мы видим в «поэтической психологии» Гумилева с ее «соотношеньем говорящего и слушающего», в его представлении о «читателе-друге», который «становится как бы написавшим данное стихотворение»17.
Наш интерес к роли повтора в разбираемом стихотворении и обращение к брюсовской идее «исполнителя-чтеца» подтверждается мыслью М.Л. Гаспарова о том, что, кроме способа «знакомства» с текстом, означающего сукцессивный подход к тексту, то есть «последовательность восприятия речевого материала в стихе», существует также способ «узнавания» текста, связанный с понятием «симультанности, одномоментности восприятия»18. Симультанный подход к тексту означает поэтику «перечтения», когда «текст уже знаком <...> Каждое воспринимаемое слово воспринимается в его связях не только с прочитанным, но и с еще непрочитанным, ориентируясь на узловые моменты дальнейшего текста. Чтение движется не по словам, а по целым словесным блокам, различая опорные "сильные места" и промежуточные "слабые места" текста. Это не столько познавание, сколько узнавание». М.Л. Гаспаров предлагает следующую аналогию с приведенным выше брюсов-ским суждением о поэзии: древняя устная, импровизированная поэзия, подобно музыке, воспринималась лишь во время самого процесса творчества как первочтение, тогда как «современная поэзия, рассчитанная на чтение, воспринимается подобно архитектуре или изобразительному искусству (как "перечтение" законченных вещей)»19. При этом для Брюсова фигура «чтеца» уподобляется актеру на сцене, который «перестает быть посредником-исполнителем, но становится художником-творцом» [Т. 6. С. 382]. И если в брюсовском образе «исполнителя» повтор-удвоение в тексте создает сотворчество Поэта и Читателя-Слушателя, то в гаспа-ровском представлении о тексте как прогрессивно-сукцессивном «первочтении» и регрессивно-симультанном «перечтении» повтор-удвоение предстает единством творчества и исследования20.
Выражение «звуки ластятся ко мне» вводит образ Я-Поэта, который в повторе «с лаской ластятся ко мне» становится «исполнителем» / «исследователем», но теперь уже не «звуков», а состоявшихся тайн творчества. Так подтверждается тезис о том, что исследовательский, «от перечтения», подход к тексту «строго соблюдает грань между субъектом и объектом исследования»21: выделение субъекта Я привело к осуществлению тайн творчества, звуковая материализация которых подтверждается тавтологией «созданные создания». Так же материализуются «тени во сне еще не созданных созданий» в финальном выражении «И трепещет тень латаний // на эмалевой стене»: неопределенность в третьей степени (несо-зданное рождает несуществующую тень во сне) сменяется вполне реальной игрой света и тени на реальной стене.
В результате накопления случаев повтора, означающих, что поэт «говорит» («творит»), а «исполнитель» «читает» («исследует»)
его текст, заключительная строфа становится сплошь «исполненным», «прочитанным» и «изученным» текстом. Тем самым автореферентный текст «Творчества» предстает в виде процесса творчества, длительностью в четыре строфы, и результата творчества, который в пределах одной строфы означает и исполнение, и исследование этого творчества одновременно. Так, в зависимости от различного понимания повтора взаимодействуют различные формы воплощения «поэзии поэзии» в этом стихотворении В. Брюсова.
Примечания
1 См.: Гиндин С.И. Валерий Брюсов // Русская литература рубежа веков (1890-е -начало 1920-х годов). Кн. 2. М., 2001. С. 9-10. Блестящую интерпретацию «Творчества» дал, по мнению С.И. Гиндина, В.Ф. Ходасевич. См.: Там же. С. 55. «Направленческий» анализ «Творчества» см. в книге: Магомедова Д.М. Филологический анализ лирического стихотворения. М., 2004. С. 140-141.
2 Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С. 513.
3 Брюсов В.Я. Собр. соч.: В 7 т. М., 1973-1975. Т. 1. С. 568. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.
4 Соловьев В.С. Указ. соч. С. 514.
5 Пушкин А.С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1969. Т. 1. С. 347.
6 Тютчев Ф.И. Лирика: В 2 т. М., 1966. Т. 1. С. 95. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.
7 Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов). Кн. 1. М., 2001. С. 144.
8 Пейзажи импрессионистов. М., 1995. Иллюстрация № 5.
9 Теория литературы. Т. III. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М., 2003. С. 438.
10 Климец А.П. Наука и иррационализм (или обобщенный принцип дополнительности Бора) [Электронный ресурс] // Информационный портал «Excellion». [М., 2006-2007]. URL: http://articles.excelion.ru/science/filosofy/62372757.html/.
11 Иванов В.И. Родное и вселенское. М., 1994. С. 230-233.
12 Гиндин С.И. Указ. соч. С. 10.
13 Фарино Е. Роль текста в литературном произведении // Studia Russica XI. Budapest, 1987. С. 138.
14 Там же. С. 132, 136.
15 Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008. С. 119.
16 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2 т. М., 1983. Т. 1. С. 287.
17 Гумилев Н.С. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 61-62, 65-66.
18 Гаспаров МЛ. Избранные труды. М., 1997. Т. II: О стихах. С. 467, 460.
19 Там же. С. 461, 462-463.
20 Там же. С. 467.
21 Там же.
