CC BY
138
Ф.Х. Исрапова
АВТОРЕФЕРЕНТНОСТЬ КАК СПОСОБ ИЗОБРАЖЕНИЯ ТВОРЧЕСТВА В СТИХОТВОРЕНИИИ В. БРЮСОВА «ТВОРЧЕСТВО»
Статья посвящена вопросу о способе изображения творческого процесса в стихотворении В. Брюсова «Творчество».
Ключевые слова: Брюсов; лирика; поэтика модальности; автореферентность.
В ряду разборов стихотворения В. Брюсова «Творчество» (1895)1 отзыв В.С. Соловьева, настаивавшего на «совершенном отсутствии» в нем «всякого смысла»2, задает перспективу все новых подходов к его изучению. Попробуем проанализировать это стихотворение в свете принципа автореферентности, исходя из признания самого автора: «В стихотворении <...> моей задачей было изобразить процесс творчества. Кто из художников не знает, что в эти моменты в душе его роятся самые фантастические картины .»3. Приведем текст стихотворения:
Тень несозданных созданий Колыхается во сне,
Словно лопасти латаний На эмалевой стене.
Фиолетовые руки На эмалевой стене Полусонно чертят звуки В звонко-звучной тишине.
И прозрачные киоски В звонко-звучной тишине,
Вырастают, словно блестки,
При лазоревой луне.
Всходит месяц обнаженный При лазоревой луне.
Звуки реют полусонно,
Звуки ластятся ко мне.
Тайны созданных созданий С лаской ластятся ко мне,
И трепещет тень латаний На эмалевой стене. [Т. 1. С. 35-36]
По поводу противоречия, которое В.С. Соловьев находил в строчках «Всходит месяц обнаженный / При лазоревой луне...»: «месяц и луна суть только два названия для одного и того же предмета»4, - Брюсов возражал следующим образом (газета «Новости» от 18 ноября 1895 г.): «Подумайте: какое мне дело до того, что на земле не могут быть одновременно видны две луны, если для того, чтобы вызвать в читателе известное настроение, мне необходимо допустить эти две луны, на одном и том же небосклоне» [Т. 1 С. 567-568]. За этой заявкой Брюсова на авторский произвол стоит определенная художественная традиция.
Какой материал предоставляет нам поэзия? Дает ли она примеры двух светил на небе одновременно? Или, вернее, одного и того же светила в двух разных фазах? Возможно это только ночью или может быть и днем? В русской лирике изображение неба в тот момент времени, когда одно светило его оставляет, а другое на нем появляется, встречается у Пушкина и Тютчева.
Надо мной в лазури ясной Светит звездочка одна,
Справа - запад темно-красный,
Слева - бледная луна5.
В этом четверостишии Пушкина (1830) наступление вечера описано как исчезновение одного светила и появление другого: «темно-красный» цвет неба на западе свидетельствует о том, что солнце ушло за горизонт и его сменила луна. У Тютчева в стихотворении 1838 г. эта обычная ситуация (наступление вечера как изображение двух половин неба и одного -ночного - светила) нарушается: луны нет не только в поле зрения, но даже и в воображении поэта, а солнце получает смысл общего, единого светила:
Смотри, как запад разгорелся Вечерним заревом лучей,
Восток померкнувший оделся Холодной, сизой чешуей!
В вражде ль они между собою?
Иль солнце не одно для них И, неподвижною средою Деля, не съединяет их?6
Вспомнить об этом «одном» для востока и запада солнце следовало бы и потому, что у Тютчева есть примеры совершенно противоположные, с одной только луной. Приведем вторые строфы двух стихотворений Тютчева, написанных в одно время (конец 1820-х - начало 1830-х гг.) и одинаково состоящих из двух строф. В обоих говорится о том, что одно и то же ночное светило различимо на небе и днем, и ночью, при этом из текста стихотворений не совсем ясно, превращается ли ночью «месяц» в «луну». В брюсовском же тексте все наоборот: оно является в двух своих видах, только в пределах одного и того же ночного неба. Процитируем первый фрагмент Тютчева:
Смотри, как днем туманисто-бело
Чуть брезжит в небе месяц светозарный, -
Наступит ночь - и в чистое стекло
Вольет елей душистый и янтарный! [Т.1. С. 28]
Второй фрагмент:
На месяц взглянь: весь день, как облак тощий,
Он в небесах едва не изнемог, -Настала ночь - и, светозарный бог,
Сияет он над усыпленной рощей! [Т. 1. С. 27]
Такое же представление у Тютчева и о звездах. Они тоже всегда на небе - и ночью, и днем. Автор описывает их в духе «новой мифологии» немецких романтиков: ночью они - «живые очи», днем - невидные людям «божества». Это позволяет поэту выразить желание его души незримо светиться:
Душа хотела б быть звездой,
Но не тогда, как с неба полуночи Сии светила, как живые очи,
Г лядят на сонный мир земной, -
Но днем, когда, сокрытые как дымом Палящих солнечных лучей,
Они, как божества, горят светлей В эфире чистом и незримом. [Т. 1. С. 79]
Как же объяснить кажущийся нелогичным «восход месяца при луне» у Брюсова? Общий ответ, в связи с зависимостью раннего Брюсова от «“энигматического“ субъективно-импрессионистского письма Малларме», выглядит так: «<...> ставшая добычей пародистов оксюморонная образность стихотворения 1895 г. “Творчество“ (вроде “Всходит месяц обнаженный / При лазоревой луне“) оказывалась ассоциативно возникшей эмблемой творческого акта с его заведомой иррациональностью, алогизмом,
7
произволом» .
Попробуем конкретизировать смысл выделенных строк, обратившись к современной Брюсову живописи. Так, в изображении небесных светил у Ван Гога мы также находим совмещение несовместимого: на картине Ван Гога «Straße mit Zypresse und Sternen» («Улица с кипарисом и звездами», 1890) мы видим, что кипарис делит пространство картины по вертикали на почти равные половины, причем и слева, и справа на небе изображены светила. Если на левой половине картины белыми концентрическими кругами лучится солнце, то в сравнении с ним темный диск справа от кипариса, сине-черный в центре и лишь по краю освещенный тонкой полоской красного и концентрическими полукружьями желтого цвета, должен быть серпом луны. Для человеческого глаза два светила - дневное и ночное - на одном небе не менее парадоксальны, чем одна и та же луна в двух различных фазах (вроде «новолуния» и «полнолуния») одновременно. Картина другого знаменитого современника Брюсова К. Моне «Дикие маки» (1873) делает очевидным в буквальном смысле этого слова тот прин-
цип, который выражен у Брюсова в мотиве «восход месяца при луне», -принцип совмещения в одном пространстве начала и конца, части и целого, фрагмента и полного объема. И у Брюсова, и у Моне такое совмещение части и целого показано в действии: как в стихах месяц стремится к луне, так на картине Моне маленькие фигуры женщины и мальчика движутся к самим себе, чтобы совпасть с собою в уже увеличенном виде. Эти двое на переднем плане (жена Моне Камилла и их сын Жан) только что спустились с холма, но, как пишет комментатор, «чтобы усилить ощущение движения, Моне поместил на вершине холма еще две, меньшие по размеру фигурки, для которых тоже позировали Камилла и Жан»8. По диагонали тропинки эти фигуры вверху и внизу воспринимаются как начало и конец движения, как дальний и ближний планы по отношению к зрителю, как эскизное и полное изображения одних и тех же лиц.
И в строчках Брюсова, и в картинах Моне и Ван Г ога проявляет себя эстетика художественной модальности, основанная на принципе дополнительности и означающая бытийную ситуацию одновременного существования «двух соотнесенных, но самостоятельных, исключающих и дополняющих друг друга систем-позиций»9. «Восход месяца при луне» становится одной из предварительных иллюстраций этого принципа, описанного Н. Бором в 1927 г.: распространяясь на различные области природы, науки и сознания, он означает отношение дополнительности между «покоем (статикой, сохранением объекта) и движением (динамикой, изменением вообще, процессом)», при том, что «состояние покоя обеспечивает рациональный аспект явления, а состояние движения - иррациональный аспект явления»10. Другой частной иллюстрацией феномена двойственности, объясняемого этим принципом, становится в тексте «Творчества» образ «звонко-звучной тишины». Общий же смысл дополнительности создается в этом стихотворении, с одной стороны, полярным соотношением характеристик предметного, реального мира («тень латаний на эмалевой стене») и
духовного, воображаемого мира («тень несозданных созданий колыхается во сне»), и, с другой стороны, загадочными, смутными образами с дискретной структурой (например: «Фиолетовые руки / На эмалевой стене / Полусонно чертят звуки / В звонко-звучной тишине», «Тайны созданных созданий / С лаской ластятся ко мне»).
В мотиве «сна» в «Творчестве» принцип дополнительности проявляется в сфере субъектно-объектных отношений. Во сне нет логических субъекта и объекта, или, как в традиционном представлении о творчестве, творца и творения: когда спящий, то есть «субъект» сна, видит во сне самого себя, он делается «объектом» для себя. Из текста стихотворения непонятно, в чьем сне «колыхается» тень: во сне «несозданных созданий» или во сне субъекта «творчества». Возможен и третий вариант разгадки: «В чьем сне сия тень колыхается, не сообщалось, и естественно было предположить, что спит она сама»11. Творческое правило рационализации нерационального Брюсов дает в статье «Ключи тайн»: «Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить самому себе свои темные, тайные чувствования. Где нет этого уяснения - нет художественного творчества» [Т. 6. С. 92].
Заданная мотивом «восхода» идея времени (длительности) определяет сущность поэзии для самого Брюсова. В составе его заметок «Miscellanea» есть фрагмент, посвященный специфике различных искусств. Говоря о «мусических» искусствах - музыке и поэзии - как существующих для слуха и развивающихся во времени, автор отмечает: «произведения муси-ческих искусств, по существу, должны восприниматься во время самого процесса творчества» [Т. 6. С. 381]. «Восход месяца при луне» в стихотворении Брюсова и моделирует временную идею поэтического творчества.
Наш вариант «уяснения» тайн брюсовского «Творчества» основан на том приеме, который при первом же чтении бросается в глаза (или, при
слуховом восприятии текста, становится самым заметным для наших ушей). Речь идет о приеме повтора, или удвоения, слов.
Выделим повторяющиеся слова и фрагменты.
Первая строка первой строфы «Тень несозданных созданий» повторяется в первой строке последней строфы «Тайны созданных созданий» с небольшим фонетическим изменением - «тень не-» переходит в «тайны», - означающим разницу между экспозицией и кульминацией сюжета творчества.
«На эмалевой стене» из последней строки первой строфы повторяется в последней строке второй строфы, а затем в последней строке последней пятой строфы (четвертая, шестая и двадцатая строки)
«В звонко-звучной тишине» из восьмой строки второй строфы переходит в десятую строку третьей строфы.
«При лазоревой луне» из двенадцатой строки третьей строфы переходит в четырнадцатую строку четвертой строфы.
Эти повторы отличаются тем, что они, каждый во всю строку, «прошивают» собою весь текст, переходя из строфы в строфу. Помимо таких строчных повторов имеют место и короткие, в одно-два слова: «тень» из первой строки и «латании» из третьей строки первой строфы снова возникают в предпоследней строке стихотворения в сочетании «тень латаний». Трижды повторяется слово «звуки» - в седьмой строке второй строфы и затем анафорически в пятнадцатой-шестнадцатой строчках четвертой строфы. Выражение «ластятся ко мне» звучит дважды - в шестнадцатой и восемнадцатой строчках четвертой и пятой строф. Слово «полусонно» также появляется дважды - в седьмой и пятнадцатой строчках второй и четвертой строф.
Подобная картина повторяющихся слов и выражений в брюсовском тексте представляет собой частный случай реализации одной из современных теорий поэтического текста: «На входе художественного текста есть
некий мир, но он - не конечная цель текста, как таковой - он не информативен. Этот же мир должен быть удвоен, стать языком описания самого себя, раскрыть собственную сущность, стать сообщением о самом себе, о
своей структуре. Информативен как раз дубликат, который мы и получаем
12
на выходе текста» . И если дубликация тем, мотивов, образов в тексте, как
13
считает Е. Фарино, свидетельствует о его автореферентности , то можно утверждать: «изображение процесса творчества» в стихотворении Брюсова предстает как удвоение образов «созданий», «звуков», «звонко-звучной тишины», «лазоревой луны», «тени» и «латаний на эмалевой стене», мотивов «полусонно» и «ластятся». Благодаря этим полным и неполным («не-созданных - созданных», «во сне - полусонно») повторам «мир» поэта становится «языком» его творчества, отчего и можно говорить о том, что стихотворение «Творчество» становится «сообщением о самом себе», то есть сообщением автореферентным. Таким же автореферентным произведением предстает и описанная выше картина К. Моне «Дикие маки», где повтор/удвоение одних и тех же фигур позволяет увидеть их не в статике, а в динамическом переходе (спуске), в результате чего изображение прогулки среди маков парадоксальным образом превращается в «сообщение» о том, как художник совмещает в своей картине событие с процессом (на антиномию «событие - процесс» указывает В.И. Тюпа14).
О том, что прием повтора («автореференции») получает в поэзии смысл «повторенного» («автореферентного») творчества, свидетельствует продолжение названных брюсовских заметок. Автор вводит между поэтом и слушателем посредника - «исполнителя», благодаря чему появляется возможность представить творчество как факт повторенного произведения (в терминологии романтиков - «потенцированного»): «<...> произведения мусических искусств могут восприниматься только в процессе творчества: это лежит в их существе, как искусств временных. Пусть в наши дни музыкант не импровизирует, но между композитором и слушателем встал ис-
полнитель: он, исполняя музыку, вновь творит однажды сотворенное. То же самое - относительно поэзии. В идеале необходим исполнитель-чтец, который тоже творил бы вновь стихи своим чтением. Но и тогда, когда мы читаем стихи молча, глазами, исполнитель существует: это мы сами - мы соединяем в одном лице исполнителя и слушателя» [Т. 6. С. 383]. Применительно к стихотворению «Творчество» представление его автора об исполнителе как читателе-слушателе означает: первое в повторе/удвоении слово принадлежит Поэту, а второе - Исполнителю, то есть каждому из нас, слушателей-читателей этого текста. Такой «синтетический» автор открывает в себе другого творца - читателя, который становится его соавтором в творческой деятельности. Современный Брюсову аналог сотворчества автора и читателя мы видим в «поэтической психологии» Гумилева с ее «соотношеньем говорящего и слушающего», в его представлении о «чита-теле-друге», который «становится как бы написавшим данное стихотворение»15.
Повтор в разбираемом стихотворении в связи с брюсовской идеей «исполнителя-чтеца» получает еще один смысл в свете предложенной М.Л. Гаспаровым антиномии «первочтения - перечтения» текста16. Ученый видит следующую аналогию с приведенным выше брюсовским суждением о поэзии: древняя устная, импровизированная поэзия, подобно музыке, воспринималась лишь во время самого процесса творчества, как пер-вочтение, тогда как «современная поэзия, рассчитанная на чтение, воспринимается подобно архитектуре или изобразительному искусству (как “пе-
17
речтение” законченных вещей)» . При этом для Брюсова фигура «чтеца» уподобляется актеру на сцене, который «перестает быть посредником-исполнителем, но становится художником-творцом» [Т. 6. С. 382]: так в образе «исполнителя», благодаря повтору, возникает сотворчество Поэта и Читателя-Слушателя.
Выражение «звуки ластятся ко мне» с повтором в последней строфе «с лаской ластятся ко мне» вводит образ Я-Поэта, что совпадает с превращением «звуков» в «тайны»:
Тайны созданных созданий С лаской ластятся ко мне.
Таким образом, выделение субъекта Я привело к осуществлению тайн творчества, звуковая материализация которых подтверждается тавтологией «созданные создания». Так же материализуются «тени во сне еще не созданных созданий» в финальном выражении «И трепещет тень латаний // на эмалевой стене»: неопределенность в третьей степени (несоздан-ное рождает несуществующую тень во сне) сменяется вполне реальной игрой света и тени на реальной стене.
В результате накопления случаев повтора, означающих, что поэт «говорит» (и, следовательно, «творит»), а «исполнитель» «читает» его текст, заключительная строфа становится сплошь «исполненным» и «прочитанным» текстом. Тем самым автореферентный текст «Творчества» предстает в виде процесса творчества, длительностью в четыре строфы, и результата творчества, который в последней строфе означает «исполнение» этого творчества. Так, в зависимости от различного понимания повтора, взаимодействуют различные формы воплощения «поэзии поэзии» в этом стихотворении В. Брюсова.
1 См.: Гиндин С.И. Валерий Брюсов // Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов). Кн. 2. М., 2001. С. 9-10. «Блестящую интерпретацию» «Творчества» дал, по мнению С.И. Гиндина, В.Ф. Ходасевич. См.: Там же. С. 55. «Направленческий» анализ «Творчества» см. в книге: Магомедова Д.М. Филологический анализ лирического стихотворения. М., 2004. С. 140-141.
2 СоловьевВ.С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С. 513.
3 Брюсов В.Я. Собр. соч.: В 7 т. М., 1973-1975. Т. 1. С. 568. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.
4 Соловьев В.С. Указ. соч. С. 514.
5 Пушкин А.С. Собр. соч.: В 6 т. М., 1969. Т. 1. С. 347.
6 Тютчев Ф.И. Лирика: В 2 т. М., 1966. Т. 1. С. 95. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.
7 Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов). Кн. 1. М., 2001. С. 144.
8 Пейзажи импрессионистов. М., 1995. Иллюстрация № 5.
9 Теория литературы. Т. III. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М., 2003. С. 438.
10 Климец А.П. Наука и иррационализм (или обобщенный принцип дополнительности Бора). Режим доступа: http://articles.excelion.ru/science/filosofy/62372757.html/, свободный.
11 Гиндин С.И. Указ. соч. С. 10.
12 Фарино Е. Роль текста в литературном произведении. Studia Russica XI. Budapest, 1987. С. 138.
13 Там же. С. 132, 136.
14 Тюпа В.И. Нарратив // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий. М., 2008.
С. 134-135.
15 Гумилев Н.С. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 65-66, 61-62.
16 ГаспаровМ.Л. Избранные труды. Т. II. О стихах. М., 1997. С. 467, 460.
17 Там же. С. 462-463.
