CC BY
165
все на своем пути. Мэй понимает, что появление Эдди в ее жизни может привести к самоуничтожению. В то же время все ее усилия забыть его оказываются бессмысленными. Эдди как - будто пытается заманить Мэй, но она прекрасно знает, куда все это может привести. Она не поддается на провокации Эдди. Она говорит ему: «Я умнее, чем ты и ты это знаешь. Я чую твои мысли раньше, чем ты даже подумал о них» [5]. В финале Эдди устремляется в пустыню, оставляя за собой прошлое и их отношения. Мэй наконец-то свободна.
В пьесах «Любовь зла» и «Обман разума» («A lie of the mind», 1985) автор будто бы изменяет ракурс восприятия, показывая другую сторону реальности, которую он хорошо знает. В этих произведениях героини научились самостоятельно принимать решения, избавляются от комплекса «жертвы обстоятельств» и действуют, как считают нужным.
Интересно отметить, что в том же году, что и Шепард, драматург, обладатель Пулитцеровской премии Марша Норман написала пьесу «Спокойной ночи, мама» («Good night, mother» 1983), в которой рассматриваются взаимоотношения матери по имени Тельма и дочки по имени Джесси. Любопытно, что Норман рассказывает о людях на грани, как и Сэм Шепард. Герои Марши Норман - женщины, как и Мэй в пьесе «Любовь зла». Эти две пьесы роднит между собой то, что и Мэй, и персонажи Норман совершают поступки, которые может совершить только очень сильный человек. В то же время они беззащитны, потому что остаются одни. В пьесе «Спокойной ночи, мама» дочка собирается совершить самоубийство. Несмотря на протест матери,
Библиографический список
которая никак не хочет ее отпустить, она и не думает отказаться от своего решения, а подготавливает мать к осознанию того, что скоро ее ребенка не станет. На отчаянный поступок решается и героиня «Любовь зла» Мэй, но она не убивает себя, а изолирует, отказываясь от любви. Обе героини находятся на одном уровне отчаяния, выбирая забвение, одиночество, и, в конце концов, смерть. Они пытаются исчезнуть, убежать из той реальности, где живут. Этих персонажей объединяет одиночество. Однако, героиня Норман, Джесси выбирает смерть, застрелившись из отцовского револьвера, а Мэй остается в грязном отеле в пустыне Мохаве. В обоих пьесах жизнь героев - бесконечная борьба за право на существование, в которой есть победители и побежденные. Мэй и Эдди, а также Джесси и ее мама Тел-ма, не могут больше жить вместе, кто-то обязательно должен уйти.
В целом американская культура в восьмидесятые годы двадцатого века переживает свой пик, что связано, в том числе с кардинальными изменениями, происходившими в социальной и политической жизни США. Эта эпоха связана с новым этапом в творчестве Сэма Шепарда: он отходит от "ковбойских" мотивов, делая своих персонажей более эмоциональными. Драматург пишет о настоящей жизни современного американского Запада, получившего в наследство историю, которую каждый пытается забыть. Для американского театра Сэм Шепард, как один из ярчайших представителей офф-офф-Бродвея, ознаменовал собой эпоху нового экспериментального течения, что дало дорогу появлению новых имен в драматургии США.
1. Leslie A. Wade «Sam Shepard and the American Theatre» 1997, London.
2. Sara Keating «The John Wayne of the American stage», Irish Times, 2011.
3. «В роли Бутча Кэссиди: Сэм Шепард опять на высоте» Ассошиэйтед пресс [Э/р]. - Р/д: http://www.sam-shepard.com/pressap100611. html
4. John O'Mahony «The Guardian» [Э/р]. - Р/д: http://www.theguardian.com/stage/2003/oct/11/theatre.music
5. Sam Shepard «Fool for love and other plays», 1984, Bantam trade paperback.
Bibliography
1. Leslie A. Wade «Sam Shepard and the American Theatre» 1997, London.
2. Sara Keating «The John Wayne of the American stage», Irish Times, 2011.
3. «V roli Butcha Kehssidi: Sehm Shepard opyatj na vihsote» Assoshiehyjted press [Eh/r]. - R/d: http://www.sam-shepard.com/pressap100611. html
4. John O'Mahony «The Guardian» [Eh/r]. - R/d: http://www.theguardian.com/stage/2003/oct/11/theatre.music
5. Sam Shepard «Fool for love and other plays», 1984, Bantam trade paperback.
Статья поступила в редакцию 16.11.14
УДК 781.1
Gorbunova I.B. AUDIOVISUAL SYNTHESIS: HISTORY, CURRENT STATUS AND LONG-TERM SIGNIFICANCE FOR MUSIC THEORY AND PRACTICE. The article describes the historical background and current status of the audiovisual synthesis in its application to music. The basic parameters of synaesthesias are being analyzed. The research finds that they are the means of emotional expression for contemporary composers and music sound producers, organically included in the aesthetic attitude of man to reality. The authors elicit the different areas of prospective development of the audiovisual synthesis in music theory and practice and synthetic arts, where music is involved. The study of various forms and actualization of musical synthesis within the study of the theory of music, also teach a wider range of philosophical, aesthetic, historical and sociological aspects of the musical thinking, and this study take a crucial part in the education itself.
Key words: audiovisual synthesis, music theory and practice, music computer technologies.
И.Б. Горбунова, д-р пед. наук, проф., главн. н.с. УМЛ «Музыкально-компьютерные технологии», проф. каф. информатизации образования Российского гос. педагогического университета им. А.И. Гзрцена, г. Санкт-Петербург, Е-mail: [email protected]
АУДИОВИЗУАЛЬНЫЙ СИНТЕЗ: ИСТОРИЯ, СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ, ПЕРСПЕКТИВНОЕ ЗНАЧЕНИЕ ДЛЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ ТЕОРИИ И ПРАКТИКИ
В статье рассмотрены исторические предпосылки и современное состояние аудиовизуального синтеза в применении к музыкальному искусству. Определяются основные параметры синтеза, являющиеся средством эмоциональной выразительности для современного композитора и музыкального звукорежиссёра и органично входящие в эстетическое отношение человека к действительности. Выявляются различные направления перспективного развития аудиовизуального синтеза в музыкальной теории и практике и в синтетических искусствах с участием музыки.
Ключевые слова: аудиовизуальный синтез, музыкальная теория и практика, музыкально-компьютерные технологии.
Изучение композиционных средств искусства показывает, что большинство характеристик музыки и живописи, поэзии и изобразительного искусства, относящихся к данной проблематике, тесно сближаются, и можно говорить не только об их аналогии и проводить между ними параллели, но даже ставить вопрос о единстве законов их форм образования - в определённых границах. Музыкальная наука насыщена сравнениями, аналогиями и параллелями, устанавливаемыми между пространственными искусствами — живописью, скульптурой, архитектурой, с одной стороны, и временными искусствами, такими как музыка, поэзия, - с другой.
Начиная с Древнего Египта в искусстве прослеживается нить, связующая отдельные направления и виды творчества: синтез искусств проявлялся в мистериях и культурах Древнего Ирана, Индии, Египта, Китая, в Древней Греции - в школах Пифагора и Платона, у мастеров итальянского Возрождения -Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело. «Если внимательно вглядеться в историю развития культуры и творчества, можно заметить, что периоды расцвета связаны с возрождением идеи красоты и мировой гармонии, идеи единства науки, культуры и религии с идеей синтеза разных направлений искусства. Так повторялось от эпохи к эпохе» [1, с. 76].
Работы А. Кирхера и Дж. Арчимбольдо положили начало систематическому рассмотрению идеи «визуализации» музыки, или цветомузыки. «Свет - обезьяна звука», - провозгласил Кирхер, который опирался в своих опытах с проекционным аппаратом на знаменитую концепцию И. Ньютона о подобии светового спектра и музыкальной гаммы. Примерно в это же время Л.-Б. Кастелем была выдвинута идея создания «зрительного клавесина» или «клавесина для глаз» (clavecin oculaire).
В трудах многих крупных ученых своего времени в той или иной мере были отражены вопросы взаимосвязи искусств, некоторые из них предвосхищали систематические фундаментальные исследования, опережая время на века. Это в полной мере относится к научным представлениям о синестезии — теории, которая получила всестороннее развитие лишь в середине ХХ века. Так, например, изучение Л. Эйлером аналогий между звуком и светом не являлось рассмотрением проблемы музыкальных синестезий в прямом смысле — эти исследования, тем не менее, показательны как выражение присущего музыкально-теоретическим воззрениям Эйлера принципа комплексности [2; 3].
Одну из примечательных страниц истории теоретической мысли о музыке составляют опыты по моделированию музыкаль-но-синестетических закономерностей средствами литературы и живописи. Внимание к этим закономерностям наблюдается уже на рубеже XVIII и XIX в. у немецких писателей и художников-романтиков (Новалис, Л. Тик, Э. Т. А. Гофман, А. В. Шлегель, М. Швинд и др.). Однако большую известность приобрели позднейшие опыты в этом направлении, принадлежащие представителям символизма и некоторых примыкающих к нему художественных течений второй половины XIX и начала ХХ в. (Ш. Бодлер, А. Рембо, П. Верлен, С. Малларме, Г. Д'Аннунцио, В. Брюсов, К. Бальмонт, М. Чюрленис, В. Кандинский и многие другие).
Перспективная значимость символистских (и романтических) прообразов комплексного теоретического музыкознания XX в. не исчерпалась с началом последующего этапа в развитии искусств. Напротив, она стала еще более очевидной во второй половине столетия в связи с развитием музыкально-компьютерных технологий (МКТ) [4; 5; 6], в ряде случаев непосредственно инспирируя исследовательские и художественно-практические эксперименты по моделированию синестезий. Как показывает практика современной компьютерной графики и анимации, на этой основе принципиально возможно создание полноценных «виртуальных реальностей», имеющих музыку своим источником [7].
С другой стороны, дальнейшие перспективы рассмотрения исторических моделей музыкальных синестезий открываются благодаря более активному применению точных методов исследования в искусствознании, в частности, обращению исследователей к аппарату относительно новых областей математики (теория множеств, реляционная алгебра и т. д.); так можно представить себе углубленную математическую интерпретацию выдвинутых Бодлером синестетических «соответствий» с помощью матрицы, предложенной в статье [8], или рассмотрение вариантов «словесной клавиатуры» Малларме с привлечением теории нечетких множеств. В работах Б.М. Галеева, одного из ведущих отечественных специалистов в области теории и
практики светомузыкального искусства, интеграция цветовой и музыкальной динамики рассматривается с точки зрения формирования художественных образов и механизма их эстетического воздействия. Подтвердился и ряд символистских прогнозов, затрагивающих область структурно-логических закономерностей музыки: в число характерных составляющих техники музыкальной композиции второй половины XX в. вошли, например, микрополифонические структуры (в произведениях Я. Ксенакиса, Д. Лигети, К. Пендерецкого и др.), перекликающиеся с музыкальным прочтением Ж. Лафоргом картин художников-импрессионистов («Не слышно отдельной мелодии, всё сливается в живую и разнообразную симфонию» [9, с. 248]), или же культивируемая представителями института ^САМ трактовка тембра как «метафоры или модели для композиции» (неявно присутствующая в отмеченных аналогиях из «Поэтического искусства» Верлена). Как более общий аналог свободному контрапункту ХХ в. представляет интерес и опыт дифференциации поэтических строк («голосов симфонии») посредством различных размеров шрифта в поэме Малларме «Бросок костей никогда не исключает случайность», хотя синестетический элемент (соответствие «масштаб-громкость») здесь имеет более узкую область приложения, поскольку непосредственно не относится к конкретно-образному содержанию поэмы. Слово «синтез» является ключевым и для понимания многих произведений, созданных композиторами ХХ века. К таким произведениям, в частности, можно отнести созданные Я. Ксенакисом светомузыкальные композиции «Политоп Монреаля» (1967), «Политоп Клюни» (1973, для концертного зала Клюни в Париже), «Диатоп» (1978), светозвукоспектакли: «Персеполис» (1971), «Политоп Микен» (1978), «Тавромахия» (1987) и др. (подробнее см., например, [10]).
Необходимо отметить, что проблемы, затрагивающие постановку вопросов, связанных с так называемым «цветным слухом», взаимосвязью зрительного образа и музыкальным его отображением, либо, наоборот - визуализацией музыкального произведения, психофизиологическими аспектами восприятия человеком зрительного и музыкального образа и проявления этой модели восприятия во взаимосвязи явлений природы, а также созданием специализированных исполнительских инструментов, эту связь отображающих, являлись предметом обсуждения и анализа на протяжении всего исторического пути развития искусства.
Изучение разнообразных форм и проявлений музыкальных синестезий в рамках самой теории музыки, охватывающей в новых своих формах, помимо закономерностей музыкально-звуковой системы, также более широкий круг философско-эстети-ческих, исторических и социологических аспектов музыкального мышления, занимает свое особое место (см., например, [11]).
Представляют также значительный интерес работы, в которых выражена идея многогранных взаимоотношений между музыкой и художественным образом, между звуком и краской. Музыкантом и художником В.В. Афанасьевым, создавшим оригинальную коллекцию художественных полотен, в которых с помощью кисти и красок выражены образы, навеянные музыкальными произведениями, представлена элементарная теория аудиовизуальной композиционной техники и рассмотрены вопросы взаимопроникновения различных видов искусства и связь их с точными науками [12].
В определённый момент своего научно-практического развития возник вопрос о необходимости исследования непосредственной связи ритмической основы музыкального произведения и соразмерности (развития перспективы, ритмической композиционной основы) произведения изобразительного искусства. Исследования подобного рода в настоящий момент получают своё действенное развитие, в частности, благодаря возможностям мультимедийного компьютера. Так, композитором и ученым-исследователем В.С. Ульяничем с помощью компьютера иР1С было написано произведение «Звёздный ветер Кассиопеи», при создании которого оказалась осуществимой идея о том, что, «музыка приходила к новой форме, в которую оказался включенным зрительный ряд, но этот ряд точно соответствовал звучанию музыки, которая ощущалась как фрактальная живопись» [13, с. 7].
Как замечает художник и ученый-искусствовед в области теории и истории изобразительного искусства П. А. Кудин, музыкальная форма подчиняется тем же законам, которые управляют композицией пространственных форм: «Изучение композиционных средств показывает, что большинство композиционных сторон музыки и живописи, поэзии и изобразительного искусства настолько тесно сближаются, что можно говорить не только об их
аналогии и проводить между ними параллели, но даже ставить вопрос о полном единстве законов их формообразования. Задача будет во многом сводиться к тому, чтобы открыть ту среднюю, промежуточную область, в которой осуществляются преобразования одних и тех же закономерностей от одного их представления (формы проявления), к другому их виду (ипостаси). При таком подходе не будет механического переноса композиционных закономерностей из одного вида искусства на другой его вид. Одни и те же закономерности будут трансформироваться, как бы перерождаться и вырастать из соответствующей области искусства» [14, с. 7]. Учёный, в частности отмечает, что «различия способов передачи и восприятия эстетической информации этих искусств, конечно же, факторы внешние. Внутренней же их сущностью является соответствие законов построения шкал и кругов светового спектра дневного света и звукоряда. Только сравнивать их надо на основе закона построения пифагорейского звукоряда — основоположника физико-математического выражения мира звуков, во взаимодействии с законом золотого сечения» [14, с. 2].
Тот факт, что в профессиональный язык художников и музыкантов прочно и давно вошли понятия из других искусств, означает, что они наиболее полно и точно выражают такие характеристики композиции музыки и живописи, которые невозможно выразить другим способом. В работах П.А. Кудина, в частности, показано, что наличие музыкальных терминов изобразительного искусства (к примеру, звонкий цвет, цветовая гамма, красочный аккорд, приглушенная тональность, слаженность отношений, мелодическая последовательность пятен и др.), а терминов пространственных искусств - в музыке (например, колорит гаммы, тембровый колорит, хроматический строй, тектоника гаммы, звуковое пространство, музыкальная форма, звуковысотная линия, мелодический рисунок, пластический рисунок, тектоника музыкального произведения, архитектоника музыкального звука и многие другие) - это не простой набор слов-омонимов и метафор для обогащения специфического языка искусствоведов и музыковедов. Закономерности композиции этих искусств общие, только одну их сторону можно увидеть, а другую услышать. Закономерности композиции этих искусств общие, только одну их сторону можно увидеть, а другую - услышать. «Когда же они соединяются в душе композитора или художника, тогда появляются на свет, например, "Прометей" А. Скрябина или "Над вечным покоем" И. Левитана» [14, с. 8] или аудиовизуальная этно-элек-тронная композиция А. Пуссера «Планетарные голоса и виды» (Voix Et Vuis Planétaires).
Значительный импульс в связи с возникновением уникальных особенностей современных электронных музыкальных инструментов и МКТ получила музыкальная композиция методом рисования, благодаря развитию которых усовершенствовался и сам процесс музыкальной композиции методом рисования. Под руководством композитора и музыковеда М.С. Заливадного был проведен ряд экспериментов по преобразованию графических структур в музыкальные построения. Источниками графических прообразов музыки служили как природные объекты (растения, горы и т. п.), так и произведения живописи и графики (например, картины М. Чюрлёниса, В. Кандинского, М. Сарьяна, китайских художников различных исторических эпох). Методика преобразований основывалась на теоретических положениях работ Э. Курта и Дж. Шиллингера о закономерностях формирования мелодии и была в ходе экспериментов распространена на многоголосие; при этом применялись различные способы звуковы-сотного и ритмического прочтения графики [15].
Синтез цветоколористической и музыкальной динамики органично входит в эстетическое отношение человека к действительности и является средством эмоциональной выразительности, что отражено, в частности в мультимедийности современных компьютеров и в целом в МКТ [16; 17 и др.]
Яркий представитель современной популярной электронной и компьютерной музыки, использующий визуальное сопровождение для своих произведений, - французский композитор Ж.-М. Жарр. Его концерты оказывают как музыкальное, так и зрительное воздействие на аудиторию. Композитор широко известен как автор архитектурно-свето-музыкальных представлений на открытом воздухе («out door concert performance»).
Активно развиваются в течение последнего десятилетия и приобретают обозримые черты своей художественно-эстетической однозначности, дополняя музыкальный звуковой контент, аудиовизуальные искусства, где музыка является органичным элементом синестетического пространства. «Аудиовизуальные 458
средства открыли большой простор для самовыражения множества ярких творческих личностей, обращающихся к известным музыкальным или музыкально-сценическим произведениям, -пишет музыковед Л.П. Казанцева. - Идя по пути интерпретирования классики новыми техническими средствами (в радио- и ТВ-постановках опер, оперетт, балетов), союз искусства и прогрессивных технологий привел к зарождению жанров радиооперы, фильма-оперы («Моя Кармен» Б. Окунцова на музыку Ж. Бизе, «Мадам Батерфлай» Фр. Миттерана на музыку Дж. Пуччини), фильма-балета («Евгений Онегин» Дж. Блэкто-на на музыку П. Чайковского), фильма-мюзикла («Мулен Руж» Б. Лурмана, «Чикаго» Р. Маршала); оперы балета и мюзикла — мультипликационного и телевизионного; видеоклипа. Перспективность этих жанров, демонстрирующих новые, современные ракурсы известной музыки, позволяет также творцам создать в них оригинальную музыку и тем самым сказать свое слово в искусстве» [18, с. 38].
Будучи в рамках цифрового искусства, музыкальное искусство приобретает новые направления своего развития, связанные с наиболее творческими сферами приложения (технологии создания виртуальной реальности и др.). Так, благодаря программным и аппаратным средствам МКТ становится возможным создавать «перформансы» во взаимодействии музыки с видео, театральными и сценическими элементами, как виртуального, так и реального характера (программы конвертации видеоинформации в МЮ1-сообщения; программы обработки сенсорных данных происходящих на сцене событий и т. п.). «В области преобразования звука в изображения накоплен уже немалый опыт экспериментов с использованием самых различных технологий, Следует отметить, - пишет композитор и педагог М.Г. Светлов, - что полное различие этих двух медиа с точки зрения и физики, и человеческого восприятия, а также новые возможности компьютерных технологий побуждают искать какие-то новые способы взаимодействия звука и изображения, нежели разного рода визуализации звука или аурализации изображения. Так, в перформансе «Сбирались птицы, сбирались певчи» звуки и музыка исполнителя в большей степени влияют на звуковой ряд, генерируемый компьютером на основе сэмплов пения птиц, в то время как в области изображения влияние звука исполнителя ограничено: активность музыки вызывает прилет или улет анимированных птиц, однако другие их движения и перелеты с ветки на ветку в большей степени подчинены случайным алгоритмам» [19, с. 131].
Теория синтеза искусств выражается, в частности, через аудиовизуальную модальность и представляет единую художественную реальность, выражающую «первозданную целостность Природы». Аудиовизуальные композиции, где звуковая, визуальная и вербальная составляющие не соединены механически, а представляют собой единое неделимое целое, по представлениям композиторов, работающих в данном жанре, - это ещё один вид современного музыкального искусства. «Планетарные виды и голоса» бельгийского композитора А. Пуссёра, созданные им при участии поэта М. Бютора, художника-анималиста Э. Баньоли, - одно из ярких явлений современной музыкальной синкретической культуры. Все три составляющие - звуковая, визуальная и вербальная - не соединены механически, в представляют собой неделимое целое: «В результате ни музыка, ни изобразительный ряд не выступают во вспомогательной, второстепенной роли. Видеоряд не является наивной иллюстрацией, музыка не служит фоновым сопровождением к зрительным и поэтическим образам, текст становится органичной частью и звукового, и визуального потоков. Наложение параллельных содержательных пластов порождает в сознании "зрителя-слушателя" новые смыслы, создает объемный, цельный образ, и мы наблюдаем рождение некоего единого видео-музыкально-поэтического целого, все компоненты которого равноценны и слиты настолько, что не могут существовать по отдельности» [20, с. 2].
Композитор и теоретик музыки А.Л. Рыбников высказал идею создания «новой концепции звукового пространства» -музыкально-драматических произведений как своего рода электронных музыкальных спектаклей: «Это касается, прежде всего, музыкально-драматических произведений, записываемых на компактные диски - своего рода электронных музыкальных спектаклей. Такие диски "читаются" как звуковые книжки <...>. Жанр аудио-музыкально-драматического спектакля оказался очень интересным. У него хорошие перспективы» [21, с. 4]. Данное направление, существовавшее до недавнего времени как спонтанное художественное явление, которое было представле-
но экспериментальными работами отдельных авторов, начинает занимать определенные позиции не только в жизни музыкальной и, в целом, творческой «элиты», но и в современной системе художественного образования, что активно выражено, например, в медиаобразовании.
Взаимоотношения между музыкой и более широкой категорией «искусства звуков» составляют одну из активно обсуждаемых проблем современных научных исследований в области музыкальной композиции. Несомненно, однако, что новая музыкально-историческая ситуация прояснила значение музыки как знаковой системы и способствовала также изучению взаимодействия между различными типами знаковости в музыкально-исторической традиции. Вместе с этим, интенсивное развитие современного искусствоведения, вопросы дальнейшего совершенствования методологии композиционного анализа произведения искусства «все острее выдвигают проблему всесторонней теоретической разработки композиционных средств, выяснения их «художественно-психологической структуры". В изобразительном искусстве гармония исследовалась явно недостаточно. Возможно, это происходит потому, что еще неотчетливо сформировались подходы к раскрытию эстетической реакции человека, основанные на использовании экспериментально-психологических методов» [14, с. 35]. А.В. Шубников, который занимался фундаментальными исследованиями в области теории групп и её приложениями к различным видам творчества, заметил, что людям искусства «ненавистны слова: закон, порядок, симметрия, геометрия; они больше любят слова: гармония, красота, стиль, ритм, единство, хотя смысл этих последних слов едва ли чем существенным отличается от смысла первых. Но дело, конечно, не в словах: суть неприязни искусства к науке лежит в убеждении, что до конца раскрытый закон вносит будни в поэзию. Может быть, отчасти это и так, но, вернее, что это совсем не так: наслаждаться искусством может только тот, кто подготовлен ощущать, и, по возможности, понимать его законы» [22, с. 238].
Интерактивная музыка, аудиовизуальные инсталляции и перфомансы - новое художественно-творческое явление. Авторы и исполнители такой музыкидля реализации своих художественных идей создают собственный оригинальный инструментарий, позволяющий им в рамках своих представлений осуществлять взаимодействие с музыкальным компьютером как со своеобразным партнером, обладающим определенным спектром возможностей. Этот инструментарий включает в себя как программные алгоритмы, регулирующие поведение компьютерной системы в процессе взаимодействия с исполнителям, так и различного рода интерфейсы - сенсоры и контролеры, позволяющие передавать информацию от исполнителя к компьютеру. Часто используются стандартные интерфейсы, являющиеся неотъемлемой частью компьютера - клавиатура, мышь, микрофон, веб-камера, МЮ1-клавиатура. МКТ-инструментарий обладает разнообразными новыми свойствами, дающими исполнителю возможность пережить опыт уникального управления музыкальным материалом. «Например, с помощью видеокамеры, - пишет М.Г. Светлов, - музыка может рождаться как бы из ничего, без касания с каким-либо звучащим телом. Такой принцип использовался еще при создании терменвокса, однако современные цифровые технологии позволяют создавать системы более точного управления материалом, а также использовать более разнообразные тембры. Компьютер может выступать и в роли своеобразного партнера по ансамблю, с помощью звукозаписи или МЮ1-секвенсера повторяя или развивая материал, сыгранный исполнителем, в то время как исполнитель переходит к исполнению других музыкальных тем или игре на других музыкальных инструментах. «Расшифровка» музыкального материала в реальном времени позволяет с помощью музыки управлять различными параметрами изображения, анимации. Алгоритмы такого взаимодействия и управления практически ничем не ограничены. Т. о., изображение становится как бы еще одним полифоническим слоем музыкального или аудиовизуального произведения» [19, с. 132].
Подобные эксперименты имеют большое значение не только для профессионального искусства, но и для музыкального образования, когда новый инструментарий адаптируется для развития различных музыкальных навыков и стимулирует твор-
Библиографический список
1.
2.
ческую активность обучаемых, которые становятся первыми исполнителями на создаваемом педагогами во взаимодействии с учащимися интерактивном МКТ- инструментарии [23; 24; 25].
Мы живём в эпоху утверждения эры цифровой цивилизации, а вместе с тем - смены возможностей и средств обучения искусству, музыкальному искусству, в частности. В художественной сфере произошли кардинальные перемены, возникли новые творческие направления: «цифровые искусства», «distant reading», «digital reading» (термин Ф. Моретти), «музыкально-компьютерные технологии», «медиамузыка» (термин А. В. Чер-нышова), «медиаобразование» и др., требующие совместных исследований гуманитариев и специалистов в области цифровых технологий.
Стремительное развитие художественно-технического инструментария музыкальной звукорежиссуры, в частности, технологий создания трехмерного звука и необходимость разработки методов их эффективного использования в процессе создания звуковых составляющих комплексного художественного образа - комплексной модели семантического пространства музыки (см., например, [26]) - являются органической частью формирования пространственных свойств «звуковой картины» (термин В.Г. Динова) пространства. Акустические процессы часто оказывают определяющее влияние на различные аспекты творческой деятельности музыканта, композитора, звукорежиссёра. Исследование связи слуховой оценки пространства с его объективными свойствами, осуществление успешного в эстетическом отношении предиктивного контроля акустических качеств пространства и классификация факторов, отвечающих за формирование слуховых ощущений слушателя от прослушивания музыкального материала в различных акустических условиях, является новым этапом на пути развития искусства музыкальной звукорежиссу-ры, важным шагом к последовательному формированию элементов комплексной модели семантического пространства музыки, отражающему современное состояние развития МКТ, поскольку позволяет понять глубинные принципы формирования звукового образа пространства, удовлетворяющего высоким эстетическим оценкам, и может служить ориентиром в творческой деятельности современного музыканта и звукорежиссера в процессе создания музыкальных композиций. А. Рустамов показал, что коррелируя субъективные оценки трехмерных синтезированных образов пространств, созданных с применением технологии аурализации (критерии: жизненность, ширина источника, окружение звуком, ясность, теплота звучания и др.), с их объективными акустическими параметрами, можно наблюдать те же тенденции, что и для оценки акустических качеств реальных пространств [26]. Это означает, что, моделируя объективные корреляты этих параметров, можно формировать необходимые качества синтезированного звукового образа пространства (см., например, [27; 28; 29]).
В эпоху развития МКТ, которые используются повсеместно - в творчестве, науке о музыке, музыкальной педагогике -А.В. Чернышов обобщил практический, исторический и теоретический опыт музыкального творчества в СМИ. Обозначив проблематику современных электронных медиа, учёный разработал новое направление в искусствоведении - медиамузыка, или медиамузыкальные технологии, - которое затронуло как сугубо информационные формы средств массовой информации, так и новые художественные жанры, связанные с развитием цифровых искусств [30].
Современные аудиовизуальные технологии, МКТ и соответствующие прикладные исследования, определяемые возможностями аудиовизуального синтеза в музыкальном искусстве, иллюстрируют широкий спектр новых музыкально-теоретических направлений в науке о музыке, способствуют объединению разных уровней музыкальной семантики [31; 32; 33]. В учебных пособиях [34; 35; 36; 37; 38; 39] анализируются параметры аудиовизуального синтеза, являющиеся средством эмоциональной выразительности для современного композитора и музыкального звукорежиссёра; рассматриваются различные направления использования синтеза в музыкальной теории и практике и в синтетических искусствах с участием музыки; содержатся рекомендации к применению данных технологий в науке о музыке и практической музыкальной композиции.
Московская, С.В. Звук и цвет. Педагогика будущего - синтез искусств. - СПб., 1995.
Горбунова, И.Б. О теории музыки Л. Эйлера / И.Б. Горбунова, М.С. Заливадный // Современное музыкальное образование 20072008: материалы Международной научно-практич. конф. - СПб., 2008.
3. Горбунова, И.Б. Музыкально-теоретические воззрения Леонарда Эйлера: актуальное значение и перспективы / И.Б. Горбунова, М.С. Заливадный // Вестник Ленинградского государственного университета им. А.С. Пушкина. - 2012. - № 4. - Т. 2.
4. Горбунова, И.Б. Феномен музыкально-компьютерных технологий как новая образовательная творческая среда // Известия P^y им. А.И. Герцена. - 2004. - № 4 (9).
5. Горбунова, И.Б. Музыкально-компьютерные технологии - новая образовательная творческая среда // Universum: Вестник Герценов-ского университета. - 2007. - № 1.
6. Горбунова, И.Б. Музыкально-компьютерные технологии в системе современного музыкального воспитания и образования // Педагогика и психология, культура и искусство: материалы VII Межд. научно-практич. конф. - СПб., 2013.
7. Горбунова, И.Б. Концепция музыкально-компьютерного образования в подготовке педагога-музыканта: монография / И.Б. Горбунова, А. Камерис. - СПб., 2011.
8. Галеев, Б.М. Проблема синестезии в искусстве // Искусство светящихся звуков. - Казань, 1973.
9. Лафорг, Ж. Академическое и импрессионистическое видение - полифония цвета // Писсарро К. Письма. Критика. Воспоминания современников. - М. - 1974.
10. Горбунова, И.Б. Опыт математического представления музыкально-логических закономерностей в книге Я. Ксенакиса «Формализованная музыка» / И.Б. Горбунова, М.С. Заливадный // Общество - Среда - Pазвитие. - 2012. - № 4(25).
11. Заливадный, М.С. К истории изучения музыкальных синестезий // Перспективы развития современного общества: материалы всероссийской науч. конф. - Казань, 2003.
12. Afanasiev, V. Sound-Colour Musical Structure: An Elementary Theory of Audio-Visual Stimuli. - Russia, Saint-Petersburg, 2006.
13. Улянич, В.С. Компьютерная музыка и освоение новой художественно-выразительной среды в музыкальном искусстве: дис. ... канд. искусств. - М., 1997
14. Кудин, П.А. Пропорции в картине как музыкальные созвучия. - СПб., 1997.
15. Заливадный, М.С. Графика, музыка, электроника: к реализации возможностей музыкальной композиции методом рисования // Электроника. Музыка. Свет: материалы межд. научно-практич. конф., посвящённой 100-летию Л.С. Термена. - Казань, 1996.
16. Горбунова, И.Б. Музыкально-компьютерные технологии как фактор становления профессиональной компетентности современного музыканта-педагога / И.Б. Горбунова, А.А. Панкова // Вестник Иркутского государственного технического университета. - 2013. -№ 12(83).
17. Горбунова, И.Б. Информационные технологии в художественном образовании // Философия коммуникации: интеллектуальные сети и современные информационно-коммуникативные технологии в образовании / под ред. С.В. Клягина, О.Д. Шипуновой. - СПб., 2013.
18. Казанцева, Л.П. Музыкальное произведение в современной аудиовизуальной среде: личностный аспект // Современные аудиовизуальные технологии в художественном творчестве и образовании: материалы III Всероссийской научно-практич. конф. - СПб., 2006.
19. Светлов, М.Г. Системы искусственного интеллекта в интерактивной музыке, аудиовизуальных перформансах // Современное музыкальное образование - 2010: материалы международной научно-практич. конф. - СПб., 2011.
20. Медкова, М. Пюсеробютория, или Птицы, мадонны и мифы электроакустического Вагнера // Музыка и электроника. - 2007. - № 2.
21. Интервью А.Л. Pыбникова // Музыка и электроника. - 2006. - № 2.
22. Шубников, А.В. Симметрия в науке и искусстве / А.В. Шубников, В.А. Копцик. - Москва-Ижевск, 2004.
23. Горбунова, И.Б. Музыкальное программирование: вопросы подготовки специалистов / И.Б. Горбунова, Э.В. Кибиткина // Искусство и образование. - 2010. - № 5(67).
24. Белов, Г. Г. Музыкальный компьютер (новый инструмент музыканта): учеб. пособ. для 10-11 классов общеобразовательных учреждений / Г.Г. Белов, И.Б. Горбунова, А.В. Горельченко. - СПб., 2006.
25. Горбунова, И.Б. Творческий проект в процессе обучения информатике студентов-музыкантов (в условиях педагогического вуза) / И.Б. Горбунова, А.А. Панкова // Вестник Иркутского государственного технического университета. - 2014. - № 3(86).
26. Pустамов, АР Звуковой образ пространства в структуре художественного языка звукорежиссуры: дис. ... канд. искусств. - СПб., 2013.
27. Горбунова, И.Б. Музыкально-компьютерные технологии: к проблеме моделирования процесса музыкального творчества: монография / И.Б. Горбунова, С.В. Чибирёв. - СПб., 2012.
28. Горбунова, И.Б. Компьютерное моделирование процесса музыкального творчества / И.Б. Горбунова, С.В. Чибирёв // Известия P^y им. А.И. Герцена. - 2014. - № 168.
29. Горбунова, И.Б. Основы музыкального программирования: учеб. пособ. / И.Б. Горбунова, М.С. Заливадный, Э.В. Кибиткина. - СПб., 2012.
30. Чернышов, А.В. Медиамузыка: основы теории, практика и история: дис. ... д-ра искусств. - М., 2014.
31. Горбунова, И.Б. Комплексная модель семантического пространства музыки и перспективы взаимодействия музыкальной науки и современного музыкального образования / И.Б. Горбунова, М.С. Заливадный, И.О. Товпич // Научное мнение / Санкт-Петербургский университетский консорциум. - 2014. - № 8.
32. Горбунова, И.Б. Музыкально-компьютерные технологии в формировании информационной компетентности современного музыканта / И.Б. Горбунова, Л.Ю. Pоманенко, П.Д. Pодионов // Научно-технические ведомости Санкт-Петербургского государственного политехнического университета. Гуманитарные и общественные науки. - 2013. - № 1(167).
33. Горбунова, И.Б. О математических методах в исследовании музыки и подготовке музыкантов / И.Б. Горбунова, М.С. Заливадный // Проблемы музыкальной науки. - 2013. - № 1(12).
34. Горбунова, И.Б. Информационные технологии в музыке: учеб. пособ. / И.Б. Горбунова, М.С. Заливадный. - СПб., 2013. - Т. 4: Музыка, математика, информатика.
35. Горбунова, И.Б. Информационные технологии в музыке: учеб. пособ. - СПб., 2009. - Т. 1: Архитектоника музыкального звука.
36. Горбунова, И.Б. Информационные технологии в музыке: учеб. пособ. - СПб., 2010. - Т. 2: Музыкальные синтезаторы.
37. Горбунова, И.Б. Информационные технологии в музыке: учеб. пособ. - СПб., 2011. - Т. 3: Музыкальный компьютер.
38. Горбунова, И.Б. Компьютерная музыка: учеб. пособ. / И.Б. Горбунова, А.А. Панкова. - СПб., 2013. - Т. 1: Компьютерное музыкальное творчество.
39. Горбунова, И.Б. Компьютерное музыкальное творчество: теория и практика / И.Б. Горбунова, А.А. Панкова. - LAP LAMBERT Academic Publishing. Saarbrucken, Germany. - 2014.
Bibliography
1. Moskovskaya, S.V. Zvuk i cvet. Pedagogika buduthego - sintez iskusstv. - SPb., 1995.
2. Gorbunova, I.B. O teorii muzihki L. Ehyjlera / I.B. Gorbunova, M.S. Zalivadnihyj // Sovremennoe muzihkaljnoe obrazovanie 2007-2008: materialih Mezhdunarodnoyj nauchno-praktich. konf. - SPb., 2008.
3. Gorbunova, I.B. Muzihkaljno-teoreticheskie vozzreniya Leonarda Ehyjlera: aktualjnoe znachenie i perspektivih / I.B. Gorbunova, M.S. Zalivadnihyj // Vestnik Leningradskogo gosudarstvennogo universiteta im. A.S. Pushkina. - 2012. - № 4. - T. 2.
4. Gorbunova, I.B. Fenomen muzihkaljno-kompjyuternihkh tekhnologiyj kak novaya obrazovateljnaya tvorcheskaya sreda // Izvestiya RGPU im. A.I. Gercena. - 2004. - № 4 (9).
5. Gorbunova, I.B. Muzihkaljno-kompjyuternihe tekhnologii - novaya obrazovateljnaya tvorcheskaya sreda // Universum: Vestnik Gercenovskogo universiteta. - 2007. - № 1.
6. Gorbunova, I.B. Muzihkaljno-kompjyuternihe tekhnologii v sisteme sovremennogo muzihkaljnogo vospitaniya i obrazovaniya // Pedagogika i psikhologiya, kuljtura i iskusstvo: materialih VII Mezhd. nauchno-praktich. konf. - SPb., 2013.
7. Gorbunova, I.B. Koncepciya muzihkaljno-kompjyuternogo obrazovaniya v podgotovke pedagoga-muzihkanta: monografiya / I.B. Gorbunova, A. Kameris. - SPb., 2011.
8. Galeev, B.M. Problema sinestezii v iskusstve // Iskusstvo svetyathikhsya zvukov. - Kazanj, 1973.
9. Laforg, Zh. Akademicheskoe i impressionisticheskoe videnie - polifoniya cveta // Pissarro K. Pisjma. Kritika. Vospominaniya sovremennikov. - M. - 1974.
10. Gorbunova, I.B. Opiht matematicheskogo predstavleniya muzihkaljno-logicheskikh zakonomernosteyj v knige Ya. Ksenakisa «Formalizovannaya muzihka» / I.B. Gorbunova, M.S. Zalivadnihyj // Obthestvo - Sreda - Razvitie. - 2012. - № 4(25).
11. Zalivadnihyj, M.S. K istorii izucheniya muzihkaljnihkh sinesteziyj // Perspektivih razvitiya sovremennogo obthestva: materialih vserossiyjskoyj nauch. konf. - Kazanj, 2003.
12. Afanasiev, V. Sound-Colour Musical Structure: An Elementary Theory of Audio-Visual Stimuli. - Russia, Saint-Petersburg, 2006.
13. Ulyanich, V.S. Kompjyuternaya muzihka i osvoenie novoyj khudozhestvenno-vihraziteljnoyj sredih v muzihkaljnom iskusstve: dis. ... kand. iskusstv. - M., 1997
14. Kudin, P.A. Proporcii v kartine kak muzihkaljnihe sozvuchiya. - SPb., 1997.
15. Zalivadnihyj, M.S. Grafika, muzihka, ehlektronika: k realizacii vozmozhnosteyj muzihkaljnoyj kompozicii metodom risovaniya // Ehlektronika. Muzihka. Svet: materialih mezhd. nauchno-praktich. konf., posvyathyonnoyj 100-letiyu L.S. Termena. - Kazanj, 1996.
16. Gorbunova, I.B. Muzihkaljno-kompjyuternihe tekhnologii kak faktor stanovleniya professionaljnoyj kompetentnosti sovremennogo muzihkanta-pedagoga / I.B. Gorbunova, A.A. Pankova // Vestnik Irkutskogo gosudarstvennogo tekhnicheskogo universiteta. - 2013. - № 12(83).
17. Gorbunova, I.B. Informacionnihe tekhnologii v khudozhestvennom obrazovanii // Filosofiya kommunikacii: intellektualjnihe seti i sovremennihe informacionno-kommunikativnihe tekhnologii v obrazovanii / pod red. S.V. Klyagina, O.D. Shipunovoyj. - SPb., 2013.
18. Kazanceva, L.P. Muzihkaljnoe proizvedenie v sovremennoyj audiovizualjnoyj srede: lichnostnihyj aspekt // Sovremennihe audiovizualjnihe tekhnologii v khudozhestvennom tvorchestve i obrazovanii: materialih III Vserossiyjskoyj nauchno-praktich. konf. - SPb., 2006.
19. Svetlov, M.G. Sistemih iskusstvennogo intellekta v interaktivnoyj muzihke, audiovizualjnihkh performansakh // Sovremennoe muzihkaljnoe obrazovanie - 2010: materialih mezhdunarodnoyj nauchno-praktich. konf. - SPb., 2011.
20. Medkova, M. Pyuserobyutoriya, ili Pticih, madonnih i mifih ehlektroakusticheskogo Vagnera // Muzihka i ehlektronika. - 2007. - № 2.
21. Intervjyu A.L. Rihbnikova // Muzihka i ehlektronika. - 2006. - № 2.
22. Shubnikov, A.V. Simmetriya v nauke i iskusstve / A.V. Shubnikov, V.A. Kopcik. - Moskva-Izhevsk, 2004.
23. Gorbunova, I.B. Muzihkaljnoe programmirovanie: voprosih podgotovki specialistov / I.B. Gorbunova, Eh.V. Kibitkina // Iskusstvo i obrazovanie. - 2010. - № 5(67).
24. Belov, G.G. Muzihkaljnihyj kompjyuter (novihyj instrument muzihkanta): ucheb. posob. dlya 10-11 klassov obtheobrazovateljnihkh uchrezhdeniyj / G.G. Belov, I.B. Gorbunova, A.V. Goreljchenko. - SPb., 2006.
25. Gorbunova, I.B. Tvorcheskiyj proekt v processe obucheniya informatike studentov-muzihkantov (v usloviyakh pedagogicheskogo vuza) / I.B. Gorbunova, A.A. Pankova // Vestnik Irkutskogo gosudarstvennogo tekhnicheskogo universiteta. - 2014. - № 3(86).
26. Rustamov, A.R. Zvukovoyj obraz prostranstva v strukture khudozhestvennogo yazihka zvukorezhissurih: dis. ... kand. iskusstv. - SPb., 2013.
27. Gorbunova, I.B. Muzihkaljno-kompjyuternihe tekhnologii: k probleme modelirovaniya processa muzihkaljnogo tvorchestva: monografiya / I.B. Gorbunova, S.V. Chibiryov. - SPb., 2012.
28. Gorbunova, I.B. Kompjyuternoe modelirovanie processa muzihkaljnogo tvorchestva / I.B. Gorbunova, S.V. Chibiryov // Izvestiya RGPU im. A.I. Gercena. - 2014. - № 168.
29. Gorbunova, I.B. Osnovih muzihkaljnogo programmirovaniya: ucheb. posob. / I.B. Gorbunova, M.S. Zalivadnihyj, Eh.V. Kibitkina. - SPb., 2012.
30. Chernihshov, A.V. Mediamuzihka: osnovih teorii, praktika i istoriya: dis. ... d-ra iskusstv. - M., 2014.
31. Gorbunova, I.B. Kompleksnaya modelj semanticheskogo prostranstva muzihki i perspektivih vzaimodeyjstviya muzihkaljnoyj nauki i sovremennogo muzihkaljnogo obrazovaniya / I.B. Gorbunova, M.S. Zalivadnihyj, I.O. Tovpich // Nauchnoe mnenie / Sankt-Peterburgskiyj universitetskiyj konsorcium. - 2014. - № 8.
32. Gorbunova, I.B. Muzihkaljno-kompjyuternihe tekhnologii v formirovanii informacionnoyj kompetentnosti sovremennogo muzihkanta / I.B. Gorbunova, L.Yu. Romanenko, P.D. Rodionov // Nauchno-tekhnicheskie vedomosti Sankt-Peterburgskogo gosudarstvennogo politekhnicheskogo universiteta. Gumanitarnihe i obthestvennihe nauki. - 2013. - № 1(167).
33. Gorbunova, I.B. O matematicheskikh metodakh v issledovanii muzihki i podgotovke muzihkantov / I.B. Gorbunova, M.S. Zalivadnihyj // Problemih muzihkaljnoyj nauki. - 2013. - № 1(12).
34. Gorbunova, I.B. Informacionnihe tekhnologii v muzihke: ucheb. posob. / I.B. Gorbunova, M.S. Zalivadnihyj. - SPb., 2013. - T. 4: Muzihka, matematika, informatika.
35. Gorbunova, I.B. Informacionnihe tekhnologii v muzihke: ucheb. posob. - SPb., 2009. - T. 1: Arkhitektonika muzihkaljnogo zvuka.
36. Gorbunova, I.B. Informacionnihe tekhnologii v muzihke: ucheb. posob. - SPb., 2010. - T. 2: Muzihkaljnihe sintezatorih.
37. Gorbunova, I.B. Informacionnihe tekhnologii v muzihke: ucheb. posob. - SPb., 2011. - T. 3: Muzihkaljnihyj kompjyuter.
38. Gorbunova, I.B. Kompjyuternaya muzihka: ucheb. posob. / I.B. Gorbunova, A.A. Pankova. - SPb., 2013. - T. 1: Kompjyuternoe muzihkaljnoe tvorchestvo.
39. Gorbunova, I.B. Kompjyuternoe muzihkaljnoe tvorchestvo: teoriya i praktika / I.B. Gorbunova, A.A. Pankova. - LAP LAMBERT Academic Publishing. Saarbrucken, Germany. - 2014.
Статья поступила в редакцию 16.11.14
УДК 792.8
Pylaeva L.D. THE DANCE OF THE FRENCH BAROQUE AS THE MIRROR OF ITS EPOCH. The author considers the dance as a sociocultural phenomenon of baroque art. The paper observes the high status of the art of dance by the French court in the absolutism era. The author shows the significance of correlations with related artistic spheres, among which the author emphasizes the connection of the baroque dance with poetry and rhetoric. The role of words, which comment the instructive sense of the baroque dance, is especially accentuated. The researcher also shows the reasonability and necessity to use the sources from related spheres of culture, which make it possible to give better understanding of the emotional world of the dance of 17th - first half 18th centuries. The approach suggested in the article is of interest for specialists in areas like philosophy of culture, oratory, music history, and choreography.
Key words: baroque, dance, rhetoric, French court in absolutism, allegory, M. de Scudery, Map of Tendre.
Л.Д. Пылаева, д-р искусствоведения, проф. каф. музыковедения и музыкальной педагогики Пермского гос. гуманитарно-педагогического университета, г. Пермь, E-mail: [email protected]
ТАНЕЦ ФРАНЦУЗСКОГО БАРОККО КАК ЗЕРКАЛО ЭПОХИ
Автор рассматривает танец как социокультурный феномен искусства барокко. В статье отмечается высокий статус танцевального искусства при дворе во Франции в эпоху абсолютизма. Показана важность проведения параллелей со смежными областями художественной практики, среди которых автор акцентирует связь французского барочного танца с поэзией и риторикой. Отдельно подчеркивается роль слова как толкователя содержательного смысла танцев эпохи барокко. В статье показана целесообразность и необходимость обращения к источникам из смежных областей художественной культуры, позволяющим глубже понять эмоциональный мир танца XVII - первой половины XVIII веков. Предлагаемый в статье подход представляет интерес для специалистов в таких областях, как философия культуры, риторика, история музыки и хореографии.
