CC BY
198
Казанский педагогический журнал. 2015. №6
УДК 781.1
АУДИОВИЗУАЛЬНЫМ СИНТЕЗ:
ОПЫТ МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКОГО РАССМОТРЕНИЯ ПРОБЛЕМ
И.Б. Горбунова, М.С. Заливадный. И.О. Товпич
Аннотация. В статье рассмотрены исторические предпосылки и современное состояние аудиовизуального синтеза в применении к музыкальному искусству. Авторами анализируются музыкально-теоретические термины (включая соответствующий этим терминам математический аппарат), которые активно используются в данной сфере. Выявляются различные направления перспективного развития аудиовизуального синтеза в музыкальной теории и практике и в синтетических искусствах с участием музыки.
Ключевые слова: аудиовизуальный синтез, музыкальная теория и практика, музыкально-компьютерные технологии.
AUDIOVISUAL SYNTHESIS: AN ATTEMPT OF
STUDYING PROBLEMS IN TERMS OF MUSIC THEORY
I. Gorbunova, M. Zalivadny, I. Tovpich
Abstract. The article describes the historical background and current status of the audiovisual synthesis in its application to music. The authors are studying problems in terms of music theory and elicit the different areas of prospective development of the audiovisual synthesis in music theory and practice and synthetic arts with participation of music.
Keywords: audiovisual synthesis, music theory and practice, music computer technologies.
Достижения музыкознания и смежных научных дисциплин в XX в. в области изучения музыкальных синестезий заложили фундамент для проведения дальнейшей исследовательской работы в данной сфере (включая моделирование синестетических закономерностей музыки с применением информационных технологий в музыке [3; 4; 5; 6; 7]) и приближения перспективы освоения внезвуковых областей музыкального мышления на практике в степени, сопоставимой со степенью освоения музыкально-звуковой системы. Перспектива освоения музыкальных синестезий заключает в себе также возможность выхода в сферу других искусств, создавая тем самым новые предпосылки для преодоления их относительной обособленности и движения к их более тесному взаимодействию и синтезу [12; 14; 15].
С другой стороны, широкие возможности в сфере синтеза, анализа и воспроизведения звучаний, предоставляемые компьютерными техническими средствами, делают обозримой всю звуковую область и приближают тем самым тот момент в историческом развитии музыки, когда ее симфонический потенциал оказывается до известной степени исчерпанным. При этом сохраняется возможность выстраивать те или иные линии симфонического развития, но поскольку в
имеющемся запасе слушательских
представлений о музыке присутствует «всё возможное в звуковом плане» [34, с. 229]), то источником новизны такое развитие уже не является. В этой связи представляет интерес идея систематического включения в музыку зрительного ряда (известная по работе [37]), что создает новые перспективы для широкомасштабной и многоплановой работы с самим материалом (не только звуковым, но и зрительным), равно как и более тесное взаимодействие с различными формами комплексного аналитического исследования музыки. Отметим, в частности, что на почве аудиовизуального синтеза могут быть разрешены некоторые противоречия, возникающие в ходе музыкальной композиции методом рисования и связанные с воспроизведением субъективных
закономерностей восприятия (например, возвратных траекторий при движении глаза по контуру рисунка), поскольку зрительный ряд позволяет постоянно удерживать при этом исходный прообраз (пример: «поющий
шамаиль» Б. Галеева - В. Скороходова.).
В рамках настоящей статьи остановимся лишь на некоторых существенных аспектах проблематики аудиовизуального синтеза (подробнее данная тема рассмотрена нами в [11; 12; 14; 18; 20]). При рассмотрении этой проблематики представляется целесообразным
162
Казанский педагогический журнал. 2015. №6
придерживаться музыкально-теоретических терминов (включая соответствующий этим терминам математический аппарат), которые активно используются в данной сфере, в том числе представителями смежных искусств, а также категорий-ориентиров, способствующих обобщению структурно-логических
закономерностей формирования и восприятия сообщений (теория множеств, теория вероятностей, теория информации).
Теория множеств. Закономерности аудиовизуального художественного синтеза (и аналогичных форм создания сложных структурных сообщений) выдвигают на первый план операцию отображения множеств (A^-B) и связанные с ней действия декартова произведения множеств (ЛхБ) и композиции функций (ЛБ, БЛ). Значение этих операций (наиболее явно - первой из них) по существу отмечается в одном из первых манифестов символизма (преемственно связанном с аналогичными идеями, выдвигавшимися ранее писателями и художниками-романтиками), посвященном синестетической проблематике. Заметим, что манифест этот опубликован в 1857 г., т.е. за два десятилетия до появления первых работ Г. Кантора по математической теории множеств.
Так, например, обращает на себя внимание присутствующее в поэзии Ш. Бодлера указание на необязательность структурного подобия (взаимно-однозначного отображения, изоморфизма и т.п.) составляющих синестезии, соответственно -
художественного синтеза (структура тембра гобоя, например, явно не тождественна структуре травяного покрова на лужайке, между тем пасторальное значение гобойного тембра представляет собой достаточно устойчивое музыкально-историческое
соответствие). Вместе с тем выраженный в стихотворении взгляд на проблематику синестезии и синтеза искусств не исключает возможности такого подобия на том или ином уровне соответствий, что отвечает реально происходящим процессам сосуществования и взаимодействия различных искусств: «Взаимодействие искусств - закон художественного развития.<...> Одним из выражений этого закона, одним из проявлений единства и общности всех искусств является то обстоятельство, что каждое из них, будучи специфичным, несет в себе вместе с тем свойства, родственные не только общим, но и специфическим же свойствам каждого другого искусства. А потому и обозначаются эти
свойства соответствующими терминами, заимствованными из областей смежных искусств. <...> Мы постоянно говорим, например, об архитектоничности композиции картины, о пластичности ее формы, о музыкальности колорита, о сюжетности, о поэтичности содержания и т.д. Термины эти заимствованы из смежных искусств. Но они выражают не некие посторонние живописи начала, а ее собственные внутренние, органические свойства. Более того, они оказываются компонентами самого понятия живописности, словно связывающего их в единый узел. Попробуйте лишить картину архитектоничности, пластичности,
музыкальности, поэтичности и т.д. - что же останется от ее живописности?» [1, с. 109].
Петербургским искусствоведом П.А.
Кудиным было проведено исследование, нашедшее свое воплощение в диссертационной работе доктора
искусствоведения «Гармонизация
композиционных средств изобразительном искусстве и их связь с музыкальной
гармонией» и в учебном пособии к курсу «Основы теории и методики анализа
соразмерности в композиции», в котором автор, в частности, отмечает: «Общность
терминологии, прочно укоренившаяся в сознании людей и отраженная в языковой форме, является важным доказательством часто скрытого единства понятий изобразительного искусства и музыки. Поэтому слова-термины: «композиция»,
«ритм», «контраст», «симметрия»,
«архитектоника», «замкнутость-
разомкнутость» для обоих искусств являются реально общими. <...>Музыкальные термины в изобразительном искусстве (к примеру,
звонкий цвет, цветовая гамма, красочный аккорд, приглушенная тональность, слаженность отношений, мелодическая последовательность пятен и др.) и в музыке (колорит гаммы, тембровый колорит, хроматический строй, тектоника гаммы, звуковое пространство, музыкальная форма, звуковысотная линия, мелодический рисунок, пластическое движение, тектоника
музыкального произведения т.д.) — это не простой набор слов-омонимов и метафор для обогащения специфического языка искусствоведов и музыковедов» [28, с. 7].
Тот факт, что в профессиональный язык художников и музыкантов прочно и давно вошли понятия из других искусств, означает, что они наиболее полно и точно выражают
163
Казанский педагогический журнал. 2015. №6
такие характеристики композиции музыки и живописи, которые невозможно выразить другим способом. «Здесь получается своеобразный перекрестный взаимообмен, — пишет П.А. Кудин. — Закономерности, которые в изобразительном искусстве хотя бы как-то, но доступны объективному изучению (цвет, линия, форма, пространство, структура, конструкция, тектоника, пластика и др.), их можно зримо видеть, ощутить их, проникнуться ими, в музыке они также есть, но как бы находятся “под спудом”, являются “подводной частью айсберга” и, следовательно, недосягаемы для строгого композиционного анализа. В то же время закономерности музыки, так сказать, лежащие на поверхности: гамма, аккорд, тембр, высота и интенсивность звукового тона и т.д., могут быть изменены, осознаны и применены как ключ к раскрытию аналогичных закономерностей в пространственных искусствах, недоступных непосредственному исследованию. Закономерности композиции этих искусств общие, только одну их сторону можно увидеть, а другую — услышать. Когда же они соединяются в душе композитора или художника, тогда появляются на свет, например, “Прометей” А. Скрябина или “Над вечным покоем” И. Левитана» [28, с. 8].
Многие выдающиеся музыканты высказывались о своем образном, «аудиовизуальном» представлении в момент создания, исполнения или исследования музыкального произведения, часто прибегая при этом к терминологии из области зрительных искусств. Так, Б.Л. Яворский в докладе на конференции по ладовому ритму говорит о «композиционном расчленении элементов по их перспективному изложению на близкие и более далекие планы», указывая при этом на «тембр, динамику, регистры» как на средства передачи такого расчленения. «Распределение одновременности различных звуковых явлений», по Яворскому, породило «образование в восприятии слухового горизонта - верхнего и нижнего. Осознание нижнего горизонта привело к образованию в истории учения о генерал-басе; осознание верхнего горизонта <...> при переходе к инструментальному изложению голосоведения привело к образованию представления о мелодии». В работе «Музыкальное мышление» исследователь характеризует
«разнозначительность» элементов аккордовогармонического многоголосия как
«протяженно-глубинную кулисную
перспективу».
Живой непосредственностью отличается характеристика «живописных» элементов музыкальной ткани в следующем высказывании Г.Г. Нейгауза: «Ни для кого не тайна, что зрительная перспектива и слуховая совершенно тождественны, разница их только в том, что они создаются и воспринимаются двумя физически разными органами: глазом и ухом. Как часто игра большого мастера напоминает картину с глубоким фоном, с различными планами: фигуры на первом плане почти «выскакивают из рамы», тогда как на последнем — едва синеют горы и облака! Вспомните хотя бы Перуджино, Рафаэля, Клода Лоррена, Леонардо, наших великих художников, и пусть они повлияют на вашу игру, на ваш звук» [32, с. 81].
Сходство композиционных
закономерностей музыки и живописи не препятствует исследователям отмечать различия между ними: «Как известно, в
музыке консонанс интервала, а также благозвучие аккордов, состоящих из трех четырех, пяти звуков оценивается человеком на слух почти мгновенно и с высокой степенью точности. Проделать аналогичные действия с объектами зрительного восприятия практически невозможно, таковы особенности, точнее, различия слухового и зрительного анализаторов. Любой музыкант может адекватно воспроизвести, к примеру, два звука с интервалом в октаву, терцию, кварту и так далее. Живописцу не может быть поставлена аналогичная задача “взять”, например, два ахроматических или хроматических тона в каком-то интервале только потому, что еще нет твердо установленной терминологии, взаимосвязанной с экспериментально обоснованной шкалой меры возрастания или убывания величин (градиента) черно-белых и цветных тонов» [28, с. 10].
В целом, перефразируя выводы Р. Зарипова о категории благозвучия как «не математической, а скорее социологической» [26, с. 15] (хотя и необходимо требующей привлечения соответствующего
математического аппарата), можно сказать то же и о взаимодействии составляющих художественного синтеза. К этому следует добавить необходимость учета исторических традиций самостоятельного развития каждого из отдельных видов искусства, участвующих в таком взаимодействии (отсутствие точных аналогов формы музыкального периода в
164
Казанский педагогический журнал. 2015. №6
зрительных искусствах; также неодинаковая роль применения закономерностей сонатной формы в музыке и живописи, где примеры построения картин на этой основе единичны).
Существенное значение для
функционирования различных форм
художественного синтеза имеют
закономерности, получившие названия «унисона» и «контрапункта» искусств; соответственно, эти закономерности занимают важное место и в теоретическом рассмотрении проблематики синтетического искусства. Так, Л.Л. Сабанеев, анализируя творчество Скрябина, отмечает: «Сначала, на первых порах, он думал совместным действием всех искусств усиливать одно настроение, одно впечатление. Такой унисон искусств, уже осуществляемый в современных <...> формах синтетического искусства, после показался ему слишком примитивным, и он стал думать о контрапунктировании искусств между собою, о контрастах настроений, даже диссонансах между разными сферами, которые тоже начнут служить художественному воплощению. Он мечтал о том, что настроение музыки может быть отлично от настроения одновременно произносимого слова и совершаемого танца и что в этом контрасте будет художественный момент» (Л.Л. Сабанеев. Скрябин. С. 76-77). Скрябин, однако, рассматривал эту проблему не только применительно к настроениям, создаваемым теми или иными составляющими синтетического художественного целого, но и структурном их подобии или контрасте. Говоря о «партии света» в симфонической поэме «Прометей», общая линия развития которой воспроизводит тональный план поэмы, композитор замечает: «Я в "Прометее" хотел параллелизма, хотел усилить звуковое впечатление световым. Теперь меня это уже не удовлетворяет. Теперь мне нужны световые контрапункты. <...> Свет идет своей мелодией, а звук своей. <...> Вообще мне теперь необходимо контрапунктирование отдельных веток искусств между собою. Даже такой случай возможен: мелодия,
мелодическая линия начинается в одном искусстве, а заканчивается в ином. Как, например, в инструментовке часто мы поручаем тему сначала кларнету, а потом ее перехватывают скрипки, так и тут, только в более грандиозном масштабе: мелодия
начинается звуками, а потом она продолжается, например, в жестах или
начинается в звуках, а продолжается симфонией или линией светов» [34, с. 205].
Следует отметить, что трактовка категории унисона как параллелизма интересна с точки зрения морфологии искусства (на практике унисон не представляет собой полного тождества звучаний) и предполагает геометрически ортогональную проекцию (на плоскости) многомерного графика
развертывания звуковой и световой партий как функций от времени. В случае контрапунктирования искусств подобие графиков заменяется более сложным их соотношением.
Первые опыты в области
светомузыкального искусства привели и к постановке вопроса о градации степеней подобия (соответственно - различия) между звуковыми и зрительными элементами синтетического художественного целого. Такую постановку проблемы находим, в частности, в статье В. Кандинского «О сценической композиции», в ряде отношений представляющей собой отклик на создание световой партии в «Прометее» Скрябина: «До Скрябина сочетание музыкального тона [под «музыкальным тоном» Кандинский, по-видимому, понимает здесь музыкальное звучание вообще (так, в трактате «О духовном в искусстве» им выдвигается соответствие «цвет - тембр»)] и красочного освещения встречалось, кажется, только в устарелых формах балета и феерии, где оно, однако, было случайно, бестолково и чисто внешне. То, что сделал Скрябин с музыкальным и красочным тоном, делалось раньше в том же балете, а потом и в вагнеровской опере с музыкальным тоном и движением человеческого тела (танец), причем как эти старые театральные формы, так и музыкально-живописные замыслы Скрябина не шли дальше принципа параллельности. Но повторение какого-нибудь средства одного искусства (например, музыки) при помощи тождественного средства другого искусства (например, живописи) есть только один случай, одна возможность. И если эта возможность применяется даже как средство внутреннего воздействия, например, у Скрябина в "Прометее", то этим не исчерпывается возможность в этой области -наоборот, в области противоположения и сложной композиции мы находим сначала антипод этого простого повторения, а позднее и целый ряд возможностей, лежащих между со- и противозвучием. Это неисчерпаемый материал» [27, с. 49].
165
Казанский педагогический журнал. 2015. №6
Задача классификации и систематизации такого рода градаций между звуко-зрительным «со- и противозвучием» и доныне остается нерешенной; и можно лишь, по-видимому, утверждать, что такая систематизация вряд ли может быть механической копией систематизации логических преобразований музыкальной темы (см. подробнее в [10; 13]), она явно требует иных составляющих обобщений.
Возможности звуко-зрительного
контрапункта (присутствующие отчасти уже в кинематографе) существенно расширились с развитием и становлением музыкальнокомпьютерных технологий (МКТ).
Показательны в этом смысле замечания современного бельгийского композитора Т. Де Мея, высказанные в связи с демонстрацией композиции «LightMusic» для дирижера соло, видеопроекции и интерактивной
компьютерной установки, считывающей данные о движениях исполнителя: «Интерес к соединению звука и изображения наблюдается в истории эстетики уже много сотен лет. Технический прогресс второй половины двадцатого века и появление композиторов, оснащенных соответствующих программным обеспечением, способствовало развитию мультимедиа - направления в искусстве, занимающегося синтезом музыки, текста, графики и видеоарта. Сегодня специальные центры исследуют взаимодействие слышимого и видимого, возможности композиции на грани областей искусства. В отличие от традиционного кинематографа, где музыка подчинена изображению и призвана подчеркивать происходящее на экране, жанр мультимедиа позволяет создавать композиции на основе равноправного диалога смежных видов искусства. Возникает своеобразная полифония жанров и способов подачи информации. Национальный центр
электроакустики GRAME (Центр
электроакустической музыки в г. Лионе, Франция) приглашает слушателя стать одновременно и зрителем, погрузившись в звуко-видеокомпозиции, развертывающиеся в реальном времени» [41, с. 2]. (Отметим, что инструмент для демонстрации композиции, созданный французским музыкантом и звукоинженером К. Лебретоном, развивает далее принципы, составляющие основу действия терменвокса и терпситона -электронных музыкальных инструментов, созданных Л.С. Терменом в 1920-е - 1930-е гг.).
Родственный характер носят замечания современного российского композитора и педагога М.Г. Светлова, активно работающего в области компьютерной музыки и синтетических художественных жанров с применением компьютерной техники: «В
области преобразования звука в изображения накоплен уже немалый опыт экспериментов с использованием самых различных технологий, — пишет Светлов. — Следует отметить, что полное различие этих двух медиа с точки зрения и физики, и человеческого восприятия, а также новые возможности компьютерных технологий побуждают искать какие-то новые способы взаимодействия звука и изображения, нежели разного рода визуализации звука или аурализации изображения. Так, в перформансе «Сбирались птицы, сбирались певчи» (2011 г.) звуки и музыка исполнителя в большей степени влияют на звуковой ряд, генерируемый компьютером на основе сэмплов пения птиц, в то время как в области изображения влияние звука исполнителя ограничено: активность музыки вызывает
прилет или улет анимированных птиц, однако другие их движения и перелеты с ветки на ветку в большей степени подчинены случайным алгоритмам» [35, с. 103].
Нами уже приводились типы слухозрительных синестетических соответствий, выявленные С. Эйзенштейном [39]. К этому можно добавить, что автор статьи указывает на взаимный характер отображения составляющих звуко-зрительного синтеза друг в друга (Л-^-Б, т.е. соединение прямой и обратной функций) и что им вполне ясно осознается «социологический» (социальноисторический) характер соответствий между этими составляющими: «Этот ряд включает еще и монтаж "обертонный". Под этим названием следует понимать комплексное, полифонно-чувственное звучание кусков музыки и изображения как целых. Этот комплекс есть такой чувственный фактор, в котором наиболее непосредственно выглядывает синтетически-образное начало куска <...> когда сквозь объединение проступает образ темы, полный идейного содержания вещи» [39, с. 201].
Аналогичный ряд соответствий выявляется в позднейших работах Б.М. Галеева применительно к области светомузыкального искусства. В параллель приведенному замечанию Эйзенштейна следует отметить, что предложенная Галеевым модель
семантического пространства допускает
166
Казанский педагогический журнал. 2015. №6
работу с генерализованными «образами тем», образующими, как правило, множества с вариативной асимметричной структурой. Предпринятая Галеевым попытка связать категории «унисона» и «контрапункта» искусств с «ожидаемыми» (т.е. наиболее вероятными) и «неожиданными»
(маловероятными) синестетическими
соответствиями [2], однако, более спорна вследствие вероятностного (и вариативно-изменчивого) характера самих «ожиданий»; не отвечает она и смыслу категорий унисона и контрапункта в самой музыке. Попытка эта, тем не менее, представляет интерес как поле для исследовательской дискуссии, которая, по нашему мнению, может способствовать дальнейшему прояснению картины
закономерностей в затрагиваемой ею области. В том числе - имеющих светомузыкальное значение (таковы, например, постановки опер
Н.А. Римского-Корсакова «Снегурочка» и «Царская невеста», осуществленные в казанском Театре оперы и балета и в Оперной студии Московской консерватории в 1990-е гг.).
Экспериментально интересная
(«трехразмерная») шкала звуко-зрительных соответствий предложена современным петербургским художником и музыкантом
В.В. Афанасьевым («окраска» звука соответственно его принадлежности к
мелодическому звукоряду, аккорду и
тональности) [40]. Отклики на
светомузыкальные опыты, проводимые В. Афанасьевым на этой основе, однако, противоречивы (см., например, [38]).
Отметим также, что некоторые из светомузыкальных композиций (например, кинофильм О. Фишингера «Оптическая
поэма» на музыку Венгерской рапсодии № 2 Ф. Листа) имеют значение анализов структуры (а в определенной степени и содержания) музыкальных произведений, составляющих их основу. (Так, в фильме Фишингера
кинематографическими средствами
анализируется структура многоголосия и степень ритмической оживленности различных эпизодов рапсодии: чем
оживленнее музыка и чем больший диапазон она охватывает, тем больше геометрических фигур малого размера - квадратов, кругов, треугольников - появляется на экране.) Развитие компьютерных технологий существенно расширило возможности культивирования таких анализов, способствуя созданию подлинных «виртуальных миров» на
основе графических моделей музыки. Нетрудно видеть, однако, что строгость соответствия между звуковым и зрительным рядами, требуемая основными задачами таких анализов, не является обязательной для светомузыкальных композиций в целом; в этом смысле можно сказать, что аналитические построения такого рода более «унисонны», тогда как светомузыкальные построения в общем случае более «контрапунктичны».
Иной аспект аудиовизуального синтеза просматривается в предложениях В. Ульянича о включении в музыку зрительного ряда. Здесь разграничение со светомузыкой также происходит по линии «унисон - контрапункт»; но при этом обращает на себя внимание «мягкий», без резких граней, переход от этой (в принципе - еще во многом новой) формы музыки к собственно светомузыкальному синтезу [37].
Современные аудиовизуальные технологии создают новые перспективные возможности и для более традиционных форм звукозрительного синтеза - например, в музыкальном театре, где применение этих технологий способствует, в частности, достижению подвижности событий (в других случаях - насыщенности событиями) на сцене (известно, что преодоление статичности
сценического действия относится к числу трудно решаемых проблем современной оперной режиссуры). Представляется, что на этой основе могут быть найдены более гибкие и тактичные способы обновления
традиционных театральных постановок, чем, например, практикуемые некоторыми режиссерами «травестии» оперных
персонажей.
Теория вероятностей. Наиболее очевидной областью применения теории вероятностей и математической статистики оказывается исследование вероятностностатистических аспектов аудиовизуальных (и иных синестетических) соответствий в практике художественного творчества и восприятия. В работах [19; 21; 22; 23] рассматривается способ применения
математического моделирования к процессу
создания музыкальных партитур в формате MIDI, основанный на анализе статистических параметров, с последующим моделированием процесса музыкального творчества. Однако эти аспекты могут присутствовать и в композиции зрительной составляющей аудиовизуального синтеза (подобно тому, как они присутствуют
167
Казанский педагогический журнал. 2015. №6
в его музыкально-логической составляющей), примером чего может служить ряд светомузыкальных произведений Я. Ксенакиса (известные под общим названием
«Политопы»).
В заключительном разделе книги [42] высказывается идея применения
стохастического метода музыкальной композиции в области искусства
динамического света: «Этим способом мы можем создавать световые потоки, аналогичные музыкальным, исходящим из одного источника. Если мы по нашему желанию введем характеристики
расположения в пространстве, аналогичные стереофоническим, мы получим
пространственную музыку света, род стереосветовой музыки; для этого достаточно расположить желаемое число фотонных пушек в различных точках озаряемого пространства. С технической точки зрения такая организация осуществима<...>. В итоге можно предвидеть открытие новых оригинальных и богатых творческих сфер в области зрительного искусства в более или менее обозримом будущем, когда эволюция художественных средств будет упорядочена гигантскими мыслящими машинами - орудиями, представляющими ценность не только для вычисления полета ракет или режимов ценообразования в экономике, но также для художественной жизни, способными проявить себя в утверждении всеохватывающей звуко-зрительности, регулируемой в своей композиционной упорядоченности машинами, подчиненными другим машинам,
управляемым человеком, благодаря Научным Искусствам» [40, с. 212].
В светомузыкальных композициях «Политоп Монреаля» (1967 г.), «Политоп Клюни» (1972-74 гг.) и «Диатоп» (1978 г.) визуальными образами служат вспышки света, создаваемые расположенными в различных точках пространства (отсюда: «политоп», т.е. «многоместник») газоразрядными трубками. В «Политопе Клюни» и в «Диатопе» к этим световым источникам добавлены лазеры, действующие между зеркалами. К числу важнейших элементов пространственнозрительной основы «Политопов» относятся также конструкции, ограниченные в той или иной степени кривыми поверхностями -специальными архитектурными
«сооружениями». В «Политопе Клюни» такой конструкцией фактически является
сохранившийся до наших дней зал римских
терм, где и происходило его исполнение. Как и в большинстве музыкальных произведений Ксенакиса, стохастические закономерности световой партии «Политопов» (например, расчеты вероятностей, лежащие в основе формирования «облаков светящихся точек») дополнены детерминистскими (введение геометрических фигур, световых имитаций природных объектов и т.п.; общий план композиции). Существенную роль во взаимодействии световой партии со звуковой (также «многоместной», т.е. включающей стереофонические характеристики) играет ритмическое и структурное
контрапунктирование. Так, например, в «Политопе Монреаля» светящиеся точечные структуры сочетаются со звуковым глиссандо, а в «Политопе Клюни» сложность световой партии контрастирует с относительной простотой звучаний. Подобное
контрапунктирование в ряде случаев не исключает и проявлений светозвукового параллелизма (например, сгущения и разрежения композиционных элементов в «Диатопе»). Эти произведения, несмотря на известную дискуссионность принципов светомузыкального синтеза, представляют несомненный интерес в качестве опытов эстетизации и театрализации окружающей среды, активизирующих творческое воображение зрителя и слушателя.
Аналогичную значимость, но с расширением понятия «окружающая среда», обнаруживают и два разработанных Ксенакисом проекта «политопов-гигантов». Основу световой партии в одном из них, предназначавшемся для торжественного открытия Центра искусства и культуры им. Ж. Помпиду, образует сеть лазерных лучей, соединяющих наиболее высокие точки архитектурного рельефа Парижа и взаимодействующих с облаками. В другом проекте (подготовленном в связи с 200-летием США) лазерные лучи, отражаемые искусственными спутниками Земли, должны были соединять континенты в точках, расположенных вблизи значительных населенных пунктов, соответственно -«политопических центров», открытых для публики. Исполнители этого «Политопа» должны координировать свои действия согласно установленным правилам, сходным с правилами некоторых игровых композиций Ксенакиса (например, «Стратегии» для двух оркестров под управлением двух дирижеров). Очевидно, что этот последний проект в
168
Казанский педагогический журнал. 2015. №6
своеобразной форме заключает в себе дополнительные позитивные социальные идеи, в том числе - связь между людьми, населяющими различные континенты, а в конечном счете - планетарное единство людей, утверждаемое в совместной деятельности.
Теория информации. Исследования этого аспекта аудиовизуального синтеза вновь сосредоточивают внимание на данных отдельных сообщений.
Как воспринимаются различные виды информации, которые приносит сообщение, каковы те законы, которые направляют его внимание то к одному, то к другому виду «сложного» (синтетического) сообщения? -Вот те вопросы, которые требуют тщательного изучения, особенно в связи с развитием жанра мультимедийного искусства сегодня. «Главная проблема, которая возникает при изучении сложного сообщения, - пишет А. Моль, -внимание приемника, его флуктуация и оттенки. Прежде всего, отметим, что внимание характеризует общее состояние индивидуума и никак не связано с каким-либо чувственным каналом восприятия. Не существует особого звукового или зрительного внимания, а существует лишь внимание индивидуума к чувственным сообщениям из внешнего мира, причем внимание может рассеиваться по совокупности этих сообщений или заостряться на одном из них в ущерб всем остальным. Сопоставляя это с законом максимального количества воспринимаемой информации, который мы <...> назвали законом «предельного восприятия», мы приходим к задаче о "равновесном" распределении внимания между различными сообщениями. <...> В данном случае закон предельного восприятия можно сформулировать следующим образом: сумма коэффициентов оригинальности (измеряемой количеством информации) различных частных
семантических и эстетических сообщений, образующих сложное сообщение, чтобы оно было воспринято, не должна в среднем превышать некоторого максимального значения Hm за максимальное время длительности ощущения (несколько секунд), причем Hm зависит от социально-культурного прошлого рассматриваемого индивидуума» [31, c. 263-264).
Следует заметить, что взаимодействие между составляющими «сложного»
(синтетического) сообщения Моль все время характеризует как «контрапункт». «Если <...>
рассматривать музыку кинофильмов, развитие которой за короткий период прошло все стадии, характерные для развития сложного искусства на протяжении истории целой цивилизации, то опыт <...> подтверждает следующий общий вывод: первая идея
использования музыки в кинофильме заключалась в том, чтобы увеличить богатство выразительных средств путем сочетания зрительного и двигательного сообщений с классической музыкой, например,
симфонической. Однако очень скоро обнаружилось, что при этом звуковое сообщение отвлекает внимание от зрительного сообщения вне всякой зависимости от внутренней ценности последнего. Поэтому <...> ее использование следует ограничить только теми местами фильма, где зрительное сообщение наиболее бедно, все же остальные свободные интервалы звуковой дорожки следовало бы сознательно заполнять достаточно бесцветной музыкой -либо очень избыточной <...>, либо со столь ослабленной громкостью, что она не могла бы отвлечь внимания кинозрителя» (там же, с. 267).
Отметим вместе с тем, что аудиовизуальные композиции, где звуковая, визуальная и вербальная составляющие не соединены механически, а представляют собой единое неделимое целое (к чему стремятся и сами композиторы, работающие в данном жанре), — это один из активно развивающихся видов современного музыкального искусства. Нами уже приводились выдержки из авторских пояснений Т. Де Мея и М.Г. Светлова к созданным ими композициям. Еще один примечательный пример -аудиовизуальные этно-композиции
«VoixEtVuesPlanetaires» и «Paraboles-mixtrope» современного бельгийского композитора А. Пуссера, созданные им при участии поэта М. Бютора и художника-анималиста Э. Баньоли, — также представляет собой одно из характерных явлений современной
синтетической аудиовизуальной
художественной культуры. «Словосочетание «аудиовизуальная композиция» вызывает у многих недоверчивую усмешку. Если музыка хороша сама по себе, <...> зачем отвлекать от неё картинками? А если хороши картины — значит, музыка всего лишь выполняет служебную функцию по сопровождению видеоряда. Возможно, она настолько неинтересна сама по себе, что нуждается в подобной «маскировке»? А тут ещё и стихи.
169
Казанский педагогический журнал. 2015. №6
Не слишком ли много всего? Справедливые опасения, — пишет автор статьи о творчестве
А. Пуссера М. Медкова, — но только не в данном случае. В «Планетарных видах» все три составляющие — звуковая, визуальная и вербальная — не соединены механически и представляют собой неделимое целое. В результате ни музыка, ни изобразительный ряд не выступают во вспомогательной, второстепенной роли. Видеоряд не является наивной иллюстрацией, музыка не служит фоновым сопровождением к зрительным и поэтическим образам, текст становится органичной частью и звукового, и визуального потоков. Наложение параллельных
содержательных пластов порождает в сознании “зрителя-слушателя” новые смыслы, создает объемный, цельный образ, и мы наблюдаем рождение некоего единого видеомузыкально-поэтического целого, все компоненты которого равноценны<(если использовать термин А. Моля -«равновесны»)> и слиты настолько, что не могут существовать по отдельности» [30, с. 2].
При всех отмечаемых отличиях синтетических «унисонов» и «контрапунктов» от собственно музыкальных в них, тем не менее, постоянно присутствует сама музыкальная - психологическая и логическая - основа, по-видимому, составляющая (аналогично «живописности»,
«архитектоничности» и т.п. - см.: [1, с. 109]) один из элементов всякого художественного мышления (это подтверждается и практикой использования самих терминов «унисон» и «контрапункт»). Для музыки наличие такой основы означает возможность свободного и достаточно плавного вхождения в сферу других искусств. Поскольку при этом, так или иначе, затрагиваются музыкально-
синестетические закономерности, результаты изучения художественно-синтетических
«унисонов» и «контрапунктов» с участием музыки (включая практическое
экспериментирование с ними) могут представлять интерес и для решения проблем, относящихся к «внутримузыкальной» области, в том числе вопросов анализа и моделирования конкретно-образного
содержания музыкальных произведений [25]. В число этих вопросов входит, в частности, перспектива систематического включения в музыку зрительного ряда на правах ее нового «измерения» [29; 37], актуальная в условиях, когда благодаря электронной и компьютерной технике становится достижимым «всё
возможное в звуковом плане» [34, с. 229] и фактору самостоятельного симфонического развития, который и в этих обстоятельствах может сохранять свое организующее значение, однако труднее выступать в качестве непосредственного источника новизны. Заметим, что эта перспектива была предвидена Скрябиным уже более ста лет назад и что Скрябин видел решение порождаемых ею проблем в создании «ансамбля» искусств [33]; по всей видимости, для характеристики такого решения может подойти и предложенный параллельно Кандинским термин «аккорд» [27, с. 91].
В развитие сказанному отметим как новое художественно-творческое явление — интерактивная музыка, аудиовизуальные инсталляции и перфомансы — авторы которой для реализации своих художественных идей «создают собственный оригинальный инструментарий, позволяющий им «в рамках своих акций осуществлять взаимодействие с компьютером как со своеобразным партнером, обладающим определенным спектром возможностей. Этот инструментарий включает в себя как программные алгоритмы, регулирующие поведение компьютерной системы в процессе взаимодействия с исполнителем, так и различного рода интерфейсы — сенсоры и контролеры,
позволяющие передавать информацию от исполнителя к компьютеру. Часто используются стандартные интерфейсы, являющиеся неотъемлемой частью компьютера — клавиатура, мышь, микрофон, веб-камера, а также MIDI-клавиатура» [35, с. 105].
Многие аудиовизуальные композиции представляют собой серьезные опыты в направлении достижения гармоничного единства искусств. В этом смысле можно согласиться с утверждениями авторов энциклопедии «Всё о музыке»,
представляющих музыкальное искусство как провозвестника «мировой гармонии»:
«Издавна утверждается, что музыка представляет собой универсальный язык, и в определённом смысле это верно. <...> В ближайшие годы мы должны стать свидетелями объединения музыкальных направлений, наряду с традиционными инструментами будут использоваться
компьютеры и синтезаторы. Не исключено, что в отдалённом будущем «мировая гармония», вековая мечта музыкантов, зазвучит в действительности» (36, с. 132).
170
Казанский педагогический журнал. 2015. №6
Литература:
1. Ванслов В.В. Изобразительное искусство и музыка. - Л.: Художник РСФСР. - 1977. - 350 с.
2. Галеев Б.М. Принципы слухозрительной полифонии // Материалы Третьей конф. «Свет и музыка». - Казань: КАИ. - 1975. - С. 78-84.
3. Горбунова И.Б. Информационные
технологии в музыке. - Т.1: Архитектоника
музыкального звука: учебное пособие. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена. - 2009. - 175 с.
4. Горбунова И.Б. Информационные
технологии в музыке. - Т.2: Музыкальные
синтезаторы: учебное пособие. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена. - 2010. - 205 с.
5. Горбунова И.Б. Информационные
технологии в музыке. - Т.3: Музыкальный
компьютер: учебное пособие. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена. - 2011. - 412 с.
6. Горбунова И.Б. Информационные
технологии в художественном образовании / Философия коммуникации: интеллектуальные сети и современные информационно-коммуникативные технологии: Научное издание / под ред. С.В. Клягина, О.В. Шипуновой. - СПб.: Изд-во
Политехн. университета. - 2013. - С. 192-202.
7. Горбунова И.Б. Музыкальный компьютер: монография. - СПб.: «СМИО Пресс». - 2007. - 399 с.
8. Горбунова И.Б. Музыкально-
компьютерные технологии - новая образовательная творческая среда // Universum: Вестник
Герценовского университета. - 2007. - № 1. - С.47-51.
9. Горбунова И.Б. Феномен музыкально -компьютерных технологий как новая образовательная творческая среда // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. - 2004. - № 4(9). - С. 123138.
10. Горбунова И.Б., Заливадный М.С.
Информационные технологии в музыке. - Т.4: Музыка, математика, информатика: учебное
пособие. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена. -2013. - 180 с.
11. Горбунова И.Б., Заливадный М.С. Музыкально-теоретические воззрения Леонарда Эйлера: актуальное значение и перспективы // Вестник Ленинградского государственного университета имени А.С. Пушкина. - 2012. - № 4 (Т. 2). - С. 164-172.
12. Горбунова И.Б., Заливадный М.С. О математических методах в исследовании музыки и подготовке музыкантов // Проблемы музыкальной науки. - 2013. - № 1(12). - С. 272-276.
13. Горбунова И.Б., Заливадный М.С. Опыт математического представления музыкально -логических закономерностей в книге Я. Ксенакиса «Формализованная музыка» // Общество. Среда. Развитие: научно-теоретический журнал. - 2012. -№ 4(25). - С. 135-139.
14. Горбунова И.Б., Заливадный М.С., Кибиткина Э.В. Основы музыкального
программирования: учебное пособие. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена. - 2012. - 195 с.
15. Горбунова И.Б., Заливадный М.С., Товпич И.О. Комплексная модель семантического пространства музыки и перспективы взаимодействия музыкальной науки и современного музыкального образования // Научное мнение: научный журнал. - 2014. - № 8. -
С. 238-249.
16. Горбунова И.Б., Кибиткина Э.В.
Музыкальное программирование: вопросы
подготовки специалистов // Искусство и образование. - 2010. - № 5(67). - С. 104-111.
17. Горбунова И.Б., Камерис А. Концепция
музыкально-компьютерного образования в подготовке педагога-музыканта: монография. -
СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена. - 2011. - 115 с.
18. Горбунова И.Б., Панкова А.А.
Компьютерная музыка. - Т.1: Компьютерное
музыкальное творчество: учебное пособие. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И Герцена. - 2013. - 190 с.
19. Горбунова И.Б., Панкова А.А.
Компьютерное музыкальное творчество как средство формирования информационной компетентности современного музыканта-педагога // Вестник Иркутского государственного технического университета. - 2013. - № 9(80). - С. 256-261.
20. Горбунова И.Б., Панкова А.А.
Компьютерное музыкальное творчество: теория и практика. Saarbrucken, Germany. - 2014. - 133с.
21. Горбунова И.Б., Панкова А.А.
Музыкально-компьютерные технологии как фактор становления профессиональной компетентности современного музыканта-педагога // Вестник Иркутского государственного технического университета. - 2013. - № 12(83). - С. 390-395.
22. Горбунова И.Б., Панкова А.А. Творческий проект в процессе обучения информатике студентов-музыкантов (в условиях педагогического вуза) // Вестник Иркутского государственного технического университета. - 2014. - № 3(86) - С. 214-221.
23. Горбунова И.Б., Чибирёв С.В.
Музыкально-компьютерные технологии: к
проблеме моделирования процесса музыкального творчества: монография. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена. - 2012. - 160 с.
24. Горбунова И.Б., Чибирёв С.В.
Компьютерное моделирование процесса музыкального творчества // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. - 2014. - № 168. - С. 84-93.
25. Заливадный М.С., Э. Курт о музыкальных
синестезиях: в предвидении компьютерной
графики и современной математики // Галеевские чтения. Материалы межд. науч. -практ. конф. Казань: КГТУ, 2012. - С. 115-120.
26. Зарипов Р.Х. Творчество в алгоритмических рамках // Сюита для персонального компьютера с оркестром. - М.: Знание, 1989. - С. 3-25.
171
Казанский педагогический журнал. 2015. №6
27. Кандинский В.В. О сценической композиции // Из истории советской науки о театре. 20-е годы. Сб. тр. / под общ. ред. С. Стахорского. - М.: ГИТИС. - 1988. - С. 90-103.
28. Кудин П.А. Пропорции в картине как музыкальные созвучия. - СПб.: Рубин. - 1997. - 68 с.
29. Левковская С.С. Четвертое измерение музыки. (Аннотация к мультимедийному концерту 29 октября 2009 г.). - СПб.: СПбГК, 2009.
30. Медкова М. Пюсеробютория, или Птицы, мадонны и мифы электроакустического Вагнера // Музыка и электроника. - 2007. - № 2. - C. 2-3.
31. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие (1958). - М.: Мир. - 1966. -351 с.
32. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. - М.: Музгиз, 1963.
33. Разные известия // Русская музыкальная газета. - 1914. - № 31. - Столб. 649.
34. Сабанеев Л.Л. Воспоминания о Скрябине. -М.: Музгиз, 1925. - 318 с.
35. Светлов М.Г. Системы искусственного интеллекта в интерактивной музыке, аудиовизуальных перформансах // Современное музыкальное образование-2010: материалы межд. науч.-практ. конф. (1-3 декабря 2010 г.) / под общ. ред. И.Б. Горбуновой. - СПб., 2011. - С. 102-105.
36. Спенс К., Коул Х. Всё о музыке. Белфаксиздатгрупп, 1996. - 232 с.
37. Ульянич В.С. Компьютерная музыка и освоение новой художественно-выразительной среды в музыкальном искусстве. Автореф. дис. ... канд. искусствоведения. - М., 1997. - 24 с.
38. Шервуд О. Небесный огонь в формате шоу // Санкт-Петербургские ведомости, 2009, 23 марта.
- С. 4.
39. Эйзенштейн С.М. Вертикальный монтаж // Избр. произв. в 6 т. - Т.2. - М.: Искусство, 1964. - С. 189-266.
40. Afanasyev V.Sound-Colour musical structure: an elementary theory of Audio-Visual Stimuli, 2006. -Paris. - 96 p.
41. reMusik . Санкт-Петербургский международный фестиваль новой музыки 21 -26 мая 2013 г. Аннотация к концерту 26 мая 2013. - 4 с.
42. XenakisI.Musiques formelles. - Paris. - 1963.
- 232 p.
References:
1. Vanslov V.V. Izobrazitel'noe iskusstvo i muzyka. - L.: Hudozhnik RSFSR. - 1977. - 350 s.
2. Galeev B.M. Principy sluhozritel'noj polifonii // Materialy Tret'ej konf. «Svet i muzyka». - Kazan': KAI. - 1975. - S. 78-84.
3. Gorbunova I.B. Informacionnye tehnologii v muzyke. - T.1: Arhitektonika muzykal'nogo zvuka: uchebnoe posobie. - SPb.: Izd-vo RGPU im. A.I. Gercena. - 2009. - 175 c.
4. Gorbunova I.B. Informacionnye tehnologii v muzyke. - T.2: Muzykal'nye sintezatory: uchebnoe
posobie. - SPb.: Izd-vo RGPU im. A.I. Gercena. -
2010. - 205 s.
5. Gorbunova I.B. Informacionnye tehnologii v muzyke. - T.3: Muzykal'nyj komp'juter: uchebnoe posobie. - SPb.: Izd-vo RGPU im. A.I. Gercena. -
2011. - 412 s.
6. Gorbunova I.B. Informacionnye tehnologii v
hudozhestvennom obrazovanii / Filosofija kommunikacii: intellektual'nye seti i sovremennye informacionno-kommunikativnye tehnologii:
Nauchnoe izdanie / pod red. S.V. Kljagina, O.V. Shipunovoj. - SPb.: Izd-vo Politehn. universiteta. -
2013. - S. 192-202.
7. Gorbunova I.B. Muzykal'nyj komp'juter:
monografija. - SPb.: «SMIO Press». - 2007. - 399 s.
8. Gorbunova I.B. Muzykal'no-komp'juternye
tehnologii - novaja obrazovatel'naja tvorcheskaja sreda // Universum: Vestnik Gercenovskogo universiteta. -
2007. - № 1. - S.47-51.
9. Gorbunova I.B. Fenomen muzykal'no-
komp'juternyh tehnologij kak novaja obrazovatel'naja tvorcheskaja sreda // Izvestija RGPU im. A.I. Gercena. - 2004. - № 4(9). - S. 123-138.
10. Gorbunova I.B., Zalivadnyj M.S. Informacionnye tehnologii v muzyke. - T.4: Muzyka, matematika, informatika: uchebnoe posobie. - SPb.: Izd-vo RGPU im. A.I. Gercena. - 2013. - 180 s.
11. Gorbunova I.B., Zalivadnyj M.S. Muzykal'no-teoreticheskie vozzrenija Leonarda Jejlera: aktual'noe znachenie i perspektivy // Vestnik Leningradskogo gosudarstvennogo universiteta imeni A.S. Pushkina. -
2012. - № 4(T. 2). - S. 164-172.
12. Gorbunova I.B., Zalivadnyj M.S. O matematicheskih metodah v issledovanii muzyki i podgotovke muzykantov // Problemy muzykal'noj nauki. - 2013. - № 1(12). - S. 272-276.
13. Gorbunova I.B., Zalivadnyj M.S. Opyt matematicheskogo predstavlenija muzykal'no-logicheskih zakonomernostej v knige Ja. Ksenakisa «Formalizovannaja muzyka» // Obshhestvo. Sreda. Razvitie: nauchno-teoreticheskij zhurnal. - 2012. - № 4(25). - S. 135-139.
14. Gorbunova I.B., Zalivadnyj M.S., Kibitkina Je.V. Osnovy muzykal'nogo programmirovanija: uchebnoe posobie. - SPb.: Izd-vo RGPU im. A.I. Gercena. - 2012. - 195 s.
15. Gorbunova I.B., Zalivadnyj M.S., Tovpich I.O. Kompleksnaja model' semanticheskogo prostranstva muzyki i perspektivy vzaimodejstvija muzykal'noj nauki i sovremennogo muzykal'nogo obrazovanija // Nauchnoe mnenie: nauchnyj zhurnal. -
2014. - № 8. - S. 238-249.
16. Gorbunova I.B., Kibitkina Je.V. Muzykal'noe programmirovanie: voprosy podgotovki specialistov // Iskusstvo i obrazovanie. - 2010. - № 5(67). - S. 104-
111.
17. Gorbunova I.B., Kameris A. Koncepcija muzykal'no-komp'juternogo obrazovanija v podgotovke pedagoga-muzykanta: monografija. - SPb.: Izd-vo RGPU im. A.I. Gercena. - 2011. - 115 c.
18. Gorbunova I.B., Pankova A.A.
Komp'juternaja muzyka. - T.1: Komp'juternoe
172
Казанский педагогический журнал. 2015. №6
muzykal'noe tvorchestvo: uchebnoe posobie. - SPb.: Izd-vo RGPU im. A.I Gercena. - 2013. - 190 s.
19. Gorbunova I.B., Pankova A.A. Komp'juternoe
muzykal'noe tvorchestvo kak sredstvo formirovanija informacionnoj kompetentnosti sovremennogo
muzykanta-pedagoga // Vestnik Irkutskogo
gosudarstvennogo tehnicheskogo universiteta. - 2013. -№ 9(80). - S. 256-261.
20. Gorbunova I.B., Pankova A.A. Komp'juternoe
muzykal'noe tvorchestvo: teorija i praktika.
Saarbrucken, Germany. - 2014. - 133s.
21. Gorbunova I.B., Pankova A.A. Muzykal'no-
komp'juternye tehnologii kak faktor stanovlenija professional'noj kompetentnosti sovremennogo
muzykanta-pedagoga // Vestnik Irkutskogo
gosudarstvennogo tehnicheskogo universiteta. - 2013. -№ 12(83). - S. 390-395.
22. Gorbunova I.B., Pankova A.A. Tvorcheskij proekt v processe obuchenija informatike studentov-muzykantov (v uslovijah pedagogicheskogo vuza) // Vestnik Irkutskogo gosudarstvennogo tehnicheskogo universiteta. - 2014. - № 3(86) - S. 214-221.
23. Gorbunova I.B., Chibirjov S.V. Muzykal'no-komp'juternye tehnologii: k probleme modelirovanija processa muzykal'nogo tvorchestva: monografija. -SPb.: Izd-vo RGPU im. A.I. Gercena. - 2012. - 160 s.
24. Gorbunova I.B., Chibirjov S.V. Komp'juternoe modelirovanie processa muzykal'nogo tvorchestva // Izvestija RGPU im. A. I. Gercena. -2014. - № 168. - S. 84-93.
25. Zalivadnyj M.S., Je. Kurt o muzykal'nyh sinestezijah: v predvidenii komp'juternoj grafiki i sovremennoj matematiki // Galeevskie chtenija. Materialy mezhd. nauch.-prakt. konf. Kazan': KGTU, 2012. - S. 115-120.
26. Zaripov R.H. Tvorchestvo v algoritmicheskih ramkah // Sjuita dlja personal'nogo komp'jutera s orkestrom. - M.: Znanie, 1989. - S. 3-25.
27. Kandinsky V.V. O scenicheskoj kompozicii // Iz istorii sovetskoj nauki o teatre. 20-e gody. Sb. tr. / pod obshh. red. S. Stahorskogo. - M.: GITIS. - 1988. -S. 90-103.
28. Kudin P.A. Proporcii v kartine kak muzykal'nye sozvuchija. - SPb.: Rubin. - 1997. - 68 s.
29. Levkovskaja S.S. Chetvertoe izmerenie muzyki. (Annotacija k mul'timedijnomu koncertu 29 oktjabrja 2009 g.). - SPb.: SPbGK, 2009.
30. Medkova M. Pjuserobjutorija, ili Pticy, madonny i mify jelektroakusticheskogo Vagnera // Muzyka i jelektronika. - 2007. - № 2. - C. 2-3.
31. Mol' A. Teorija informacii i jesteticheskoe vosprijatie (1958). - M.: Mir. - 1966. - 351 s.
32. Nejgauz G.G. Ob iskusstve fortepiannoj igry. -M.: Muzgiz, 1963.
33. Raznye izvestija // Russkaja muzykal'naja gazeta. - 1914. - № 31. - Stolb. 649.
34. Sabaneev L.L. Vospominanija o Skyabine. -M.: Muzgiz, 1925. - 318 s.
35. Svetlov M.G. Sistemy iskusstvennogo intellekta v interaktivnoj muzyke, audiovizual'nyh performansah // Sovremennoe muzykal'noe obrazovanie-2010: materialy mezhd. nauch.-prakt. konf. (1-3 dekabrja 2010 g.) / pod obshh. red. I.B. Gorbunovoj. - SPb., 2011. - S. 102-105.
36. Spens K., Koul H. Vsjo o muzyke. Belfaksizdatgrupp, 1996. - 232 s.
37. Ul'janich V.S. Komp'juternaja muzyka i osvoenie novoj hudozhestvenno-vyrazitel'noj sredy v muzykal'nom iskusstve. Avtoref. dis. ... kand. iskusstvovedenija. - M., 1997. - 24 s.
38. Shervud O. Nebesnyj ogon' v formate shou // Sankt-Peterburgskie vedomosti, 2009, 23 marta. - S. 4.
39. Jejzenshtejn S.M. Vertikal'nyj montazh // Izbr. proizv. v 6 t. - T.2. - M.: Iskusstvo, 1964. - S. 189-266.
40. Afanasyev V. Sound-Colour musical structure: an elementary theory of Audio-Visual Stimuli, 2006. - Paris. - 96 p.
41. reMusik . Sankt-Peterburgskij
mezhdunarodnyj festival' novoj muzyki 21-26 maja 2013 g. Annotacija k koncertu 26 maja 2013. - 4 s.
42. Xenakis I. Musiques formelles. - Paris. -1963. - 232 p.
*Авторы статьи выражают благодарность профессору Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова Людмиле Михайловне Маслёнковой за возможность ознакомления с неопубликованными работами Б.Л. Яворского.
Сведения об авторах:
Горбунова Ирина Борисовна (г. Санкт-Петербург, Россия), доктор педагогических наук, профессор, главный научный сотрудник учебно-методической лаборатории «Музыкальнокомпьютерные технологии» РГПУ им. А.И. Герцена, e-mail: gorbunova@herzen.spb.ru
Заливадный Михаил Сергеевич (г. Санкт-Петербург, Россия), кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова.
Товпич Ирина Олеговна (г. Санкт-Петербург, Россия), директор ГБОУ СОШ №8 с углубленным изучением предметов музыкального цикла "Музыка" Фрунзенского района г. Санкт-Петербурга, аспирант кафедры информатизации образования РГПУ им. А.И. Герцена.
173
Казанский педагогический журнал. 2015. №6
Data about the authors:
I. Gorbunova (St. Petersburg, Russia), doctor of pedagogy, professor of Department of Informatization of Education, chief research officer of the Educational Methodological Laboratory «Music Computer Technologies», Herzen State Pedagogical University of Russia, e-mail:gorbunova@herzen.spb.ru
M. Zalivadny (St. Petersburg, Russia), candidate of art criticism, senior research officer of the N. Rimsky-Korsakov Saint Petersburg State Conservatory.
I. Tovpich (St. Petersburg, Russia), head of the School № 8 with profound study of music series "Music" of Frunze district of St. Petersburg; postgraduate student of Department of Informatization of Education of Herzen State Pedagogical University of Russia.
174
