CC BY
180
АРХИТЕКТУРА И ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВО
УДК 72.031/032
ПОЛЯКОВ ЕВГЕНИЙ НИКОЛАЕВИЧ, канд. архит., доцент, Polyakov.EN@ yandex.ru
ЕВРАСКИНА ЕЛЕНА ВЛАДИМИРОВНА, студентка,
Томский государственный архитектурно-строительный университет, 634003, г. Томск, пл. Соляная, 2
АРХИТЕКТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ РИМСКОГО ИМПЕРАТОРА АДРИАНА
Рассмотрены архитектурные памятники, выполненные императором Публием Элием Адрианом (76-138) в Древней Греции и Риме. Показаны причины его личных и творческих противоречий с Аполлодором Дамасским - придворным зодчим императора Траяна. Выдвинута версия о возможном авторе проекта «Храма всех богов» - римского Пантеона.
Ключевые слова: Римская империя, Аполлодор Дамасский, Адриан, архитектура, Пантеон.
POLYAKOV, EUGENIYNIKOLAEVICH, Cand. of arch. sc., assoc. prof.,
Polyakov.EN @ yandex.ru
ЕVRASKINA, ЕLENА VLADIMIROVNА, student,
Tomsk State University of Architecture and Building,
2 Solyanaya sq., Tomsk; 634003, Russia
ARCHITECTURE HERITAGE OF ROME EMPEROR ADRIAN
Architectural monuments created by Emperor Publiy Eliy Adrian (Publius Aelius Adrian) (76-138) in ancient Greece and Rome are considered in the paper. The reasons of his personal and creative contradictions with Appolodor of Damasskiy (Apollodorus of Damascus) - court architect of Emperor Trajan are shown. The version about possible author of project «Temple of all Gods» - Rome Pantheon was advanced.
Keywords: Rome Empire, Apollodor of Damascus, Adrian, architecture, Pantheon.
Имя римского императора Адриана (76-138) не может оставить равнодушным ни одного архитектора, хотя бы потому, что это был самый высокопоставленный зодчий в истории мировой культуры. Его таланты военачальника и администратора, художника и ученого причудливо сочетались с подозрительностью и железной волей деспота. Выступая в роли «просве-
© Е.Н. Поляков, Е.В. Евраскина, 2010
щенного монарха» и покровителя интеллигенции, Адриан, как и Нерон, жаждал личного первенства во всех своих увлечениях - искусстве, архитектуре, военном деле. Недаром один из его современников заметил, что «поневоле приходится признать самым образованным того, кто командовал тридцатью легионами» [1, с. 446].
В исторической литературе творчество императора называется «эклектичным», а он сам - «космополитом». Оспаривается авторство отдельных его построек, муссируются слухи о столкновениях императора с зодчим Аполло-дором Дамасским, якобы убитым по приказу Адриана. Открытым остается вопрос и об авторстве римского Пантеона. Даже последнее издание ВИА [2, с. 530] занимает здесь двоякую позицию: «Им был, по всей вероятности, Аполлодор Дамасский, хотя считается, что авторство принадлежит императору Адриану...» (рис. 1).
Рис. 1. Слева - зодчий Аполлодор Дамасский (нач. II в.), справа - император Публий Элий Адриан (86-138)
Целью настоящей статьи является анализ космополитических аспектов в творчестве римского императора и обоснование собственной версии о том, кто же является автором «Храма всех богов» (Пантеона) в Риме.
Политическая карьера Публия Элия Адриана сложилась в период правления его земляка - уроженца испанского городка Италики императора Трая-на. В это время Римская империя переживала пик своего политического могущества, достигнув «естественных границ» (Рейн, Дунай, Евфрат) и занимая площадь в четверть миллиона квадратных километров. Правление Траяна и Адриана считается «золотым» или «счастливым» веком в истории, политике и культуре империи.
Однако время Адриана не было спокойным. Грозили отпадением Дакия и восточные провинции, мятежи охватывали Ливию, Британию, Египет. Многочисленные войны опустошили имперскую казну. В этих условиях Адриан был вынужден пойти на значительные дипломатические уступки независимым соседним и вассальным странам. Одновременно он последовательно осуществлял политику романизации провинций. Именно в это время средиземноморский бассейн стал именоваться «Римским кругом земель», а само море - «Нашим морем». Большая роль в политике романизации отводилась архитектуре. Во всех концах империи строились по единым планам города-форпосты, мосты и дороги, термы, амфитеатры, языческие храмы. Римская культура последовательно насаждалась на чужеземную почву. Иногда удачно - Греция, Малая Азия, Египет. Иногда наоборот, как это было в Иудее.
Император, являясь незаурядным зодчим, курировал строительство крупнейших построек. Вероятно, он понимал бесперспективность полной романизации восточных провинций, так как и в те далекие времена Восток для чужеземцев был «делом тонким». Иное дело - Греция! Являясь поклонником и тонким ценителем эллинской культуры, Адриан пытался синтезировать греческие и римские архитектурные традиции, создать единый, универсальный стиль хотя бы для «цивилизованного» населения империи. В архитектурном наследии императора поэтому ясно прослеживаются две линии - «греческая» и «римская». Работая в этих направлениях, Адриан находил оригинальные приемы «эллинизации» римского зодчества и «романизации» греческого.
«Греческое» направление в творчестве Адриана
Еще до принятия императорских регалий Адриан был правителем Афин, где многое сделал для этой интеллектуальной столицы античного мира. Самым замечательным его творением здесь стал храм Зевса Олимпийского, возведенный в «городе Адриана» (восточный район Афин, застроенный богатыми виллами).
Прежний храм, построенный Писистратом, был уничтожен в 86 г. до н. э. воинами Луция Корнелия Суллы. Адриан восстановил храм с использованием крупномасштабного коринфского ордера, привнеся на почву демократических Афин элементы «имперского стиля» Вечного города. Огромные коринфские колонны, сходные по масштабу с египетскими, продемонстрировали новые тенденции в античном зодчестве, сближение эллинской и римской культур. Эту же функцию выполняли «Ворота Адриана», возведенные недалеко от храма Зевса. Изящная арка как бы рассекла Афины на две части - древний город и город римского времени. На стороне арки, обращенной к Акрополю, есть надпись - «Это город Тезея», на другой стороне - «Это город Адриана». Сквозь пролет арки виден с одной стороны храм Зевса Олимпийского, с другой - холм Акрополя, как бы заключенный в прекрасную раму (рис. 2).
В этом памятнике единство двух античных культур подчеркивалось не только за счет пространственной связи двух «городов», но и за счет совмещения в нем римского «базиса» в образе шестиметровой арки и эллинистической «надстройки» - изящного колонного портика коринфского ордера, возвы-
шающегося над массивным основанием. Легкое, «невесомое» сооружение совсем не походило на традиционные римские арки времен республики и ранней империи. В то же время Адриан ясно видел исторически сложившиеся различия между «стоечно-балочной» греческой архитектурой и «арочной» римской. Поэтому многие из его построек в Греции (библиотека Адриана в Афинах, храм Геры и Зевса Панэлления, храм Посейдона Гиппия в Манти-нее) выполнены в чисто эллинских традициях.
Рис. 2. «Ворота Адриана» в Афинах (слева - вид на храм Зевса Олимпийского, справа -на афинский Акрополь)
Именно в Афинах Адриан построил свой первый «Храм всех богов» (Пантеон): «Адриан соорудил афинянам и другие здания, между прочим храм Геры и Зевса Панэлления и «Храм всех богов» [Пантеон], в котором самое замечательное - сто колонн из фригийского мрамора; стены портиков - тоже из фригийского мрамора. Там же есть сооружение с вызолоченным потолком, отделанное алебастром, украшенное статуями и картинами. Здесь же находится и библиотека. Есть и гимнасий имени Адриана; в нем сто колонн из ливийских каменоломен...» (Павсаний, I, 18, 9) [3, с. 354].
Деятельность Адриана в Греции была многогранной. Он освящал храмы и устанавливал в городах свои статуи, курировал эллинские праздники (Олимпийские игры, Дионисии), щедро субсидировал ученых, философов, художников. Для коринфских купален он приказал провести воду из Стимфа-лийского озера, на благоустройство города Смирны пожертвовал миллион драхм, возвел мост через реку Кефис и т. п. С именем Адриана связаны нововведения в античной скульптуре: мраморные статуи перестали раскрашивать и украшать металлическими деталями; появились новые анатомические тонкости - зрачок, радужная оболочка глаза, брови; поверхность обнаженных
частей тела начали полировать до зеркального блеска, в то время как волосы и одежда оставались матовыми (рис. 3).
Рис. 3. Бюсты Антиноя (слева) и Адриана (справа)
Такой образ правления, конечно, пришелся по душе эллинской аристократии, среди которой возродилось движение панэллинизма. Император наделялся эпитетами, присущими высшим греческим божествам - Олимпийский, Освободитель (Сотер) и т. п. В его честь воздвигли храм Панэлленион (Всеэл-линский), учредив по этому случаю игры (рис. 4):
«Храм Зевса Олимпийского соорудил римский император Адриан, и он же воздвиг замечательную его статую. Эта статуя замечательна не только величиною... но что она сделана из золота и слоновой кости и, если принять во внимание ее величину, сделана с большим искусством. Перед входом в храм стоят статуи Адриана: две - из фасосского мрамора, две - из египетского. Все место, занимаемое этим храмом, составляет в окружности около четырех стадий и все наполнено статуями.» (Павсаний, I, 18, 6) [3, с. 353-354].
В афинском храме Зевса Олимпийского хранилось множество медных изваяний императора от различных греческих городов и провинций. Сведения о «благодеяниях» римского цезаря были увековечены на скрижалях афинского Пантеона: «А сколько храмов богов Адриан выстроил заново, сколько он украсил посвящениями и пожертвованиями, какие подарки он сделал эллинам, а также тем из варваров, которые к нему обращались - все это написано в Афинах в общем святилище всех богов...» (Павсаний, I, 5, 5) [3, с. 354].
«Римское» направление в творчестве Адриана
Как первый администратор империи, Адриан следил за постройкой и сохранностью инженерных сооружений. Одним из своих указов он запретил пахать, сеять и сажать на землях, отчужденных для защиты водопроводов. На восстановление участка Аппиевой дороги длиной в 15 750 шагов он выделил около 1,2 млн сестерциев к 569 100 сестерциям, собранным землевладельцами [3, с. 100, 109].
Наиболее крупным сооружением в Риме, возведенным по проекту Адриана, является двойной храм Венеры и Ромы (богинь-покровительниц Рима) (рис. 5). Храм состоял из двух апсид, одна из которых, посвященная богине Роме, была обращена к форуму; другая, посвященная Венере, обращена к Колизею.
Это было самое грандиозное культовое сооружение императорского Рима. Оно было поставлено на высокую платформу (размеры в плане -145^120 м), вдоль длинных сторон которой проходили ряды колонн из серого гранита с белыми мраморными капителями. Эти колоннады - своеобразная дань увлечениям императора греческим зодчеством, имитация ионийской стои (многоколонного портика) (рис. 6).
Рис. 6. Храм Венеры и Ромы в Риме. Боковой фасад (вверху), продольный разрез (внизу)
Пятьдесят шесть коринфских колонн из белого лунийского мрамора формировали гигантский периптер. Позолоченные статуи сидящих спиной друг к другу богинь размещались в полукруглых апсидах с полукупольными завершениями - конхами.
По поводу конструктивного решения покрытий в целлах не существует единого мнения. Согласно одной из версий, потолки в храме были плоскими, сделанными из деревянных стропил, обитых позолоченной медью. Ближайший аналог тому - базилика Ульпия на форуме Траяна (рис. 7). В качестве аргументов приводятся результаты раскопок, якобы обнаружившие в основании храма остатки каменных стен, которые «несли стропила, перекрывавшие более чем 20-метровые пролеты целл...» [2, с. 541]. Сторонники этой версии утверждают, что сохранившиеся остатки сводчатого покрытия целл датируются временем Максенция (IV в.), когда каменные стены храма были заменены бетонными и появились цилиндрические своды, украшенные кессонами.
Н.И. Брунов, наоборот, утверждает, что храм Венеры и Ромы с самого начала был перекрыт сводами [4, с. 320-324]. Какая версия верна? Истина лежит где-то посредине (рис. 7).
Рис. 7. Вверху - интерьер базилики Ульпия на форуме Траяна, внизу - поперечный разрез храма Венеры и Ромы (реконструкции)
Во-первых, мы не можем согласиться с тем, что в храме Венеры и Ромы были использованы балочные (стропильные) конструкции, по следующим причинам.
1. Для устройства плоских большепролетных кровель в те времена обычно использовали стволы ливанских кедров (ахеменидские ападаны, легендарный дворец Соломона в Иерусалиме и пр.). Однако уже ко времени Александра Македонского это дерево стало исключительной редкостью. Оно даже не упоминается Витрувием в роли строительного материала.
2. Рекордный пролет, который был перекрыт плоскими деревянными кровлями - 8,7 м (парадная ашадана в Сузах, V в. до н. э.).
3. Деревянные кровли в важнейших храмах империи применялись крайне редко из-за повышенной пожароопасности (например, храм Юпитера Капитолийского в Риме горел не менее четырех раз!). Не случайно Альберти писал по этому поводу: «Я полностью за то, чтобы крыши храмов были арочными... по той причине, что они становятся более долговечными... Мы не наблюдали ни одного храма, каковой не стал бы жертвой пожара» [5, с. 30]. Едва ли Адриан пожелал подвергнуть свое крупнейшее творение риску.
Во-вторых, мы не можем согласиться и с тем, что сводчатое покрытие храма появилось лишь во времена Максенция Константина (306-337). Дело в том, что кессоны сводов храма Венеры и Ромы имеют рисунок сетки, аналогичный кессонам Пантеона, что подтверждает единовременность строительства данных храмов - начало II века. Сохранившиеся же кессоны базилики Максенция имеют совсем иной рисунок - сочетание восьмиугольников с маленькими квадратами. Несомненно, за два столетия архитектурная мода должна была претерпеть определенные изменения! Кроме того, техника возведения бетонных стен и сводов на опалубке широко применялась еще во времена Нерона (середина I в. н. э.). В этой технике, не требующей высокого мастерства, были выполнены покрытия Байских, Авернских терм, терм Трая-на в Риме и т. п. Отказываться от уже апробированных временем бетонных сводов в угоду дорогостоящим и пожароопасным балочным покрытиям просто не имело смысла.
Скорее всего, Адриан представил на суд Аполлодора проект храма с плоской кровлей, который подвергся справедливой критике. Действительно, «если бы богини захотели встать и выйти, они не смогли бы этого сделать... » (Страбон) [3, с. 381]. То есть в этом сооружении эллинистические архитектурные традиции оказались неуместными. В этом вопросе Аполлодор был абсолютно прав. Его второе замечание, согласно Диону, касалось конструкции подиума. Зодчий рекомендовал увеличить высоту цоколя, чтобы, во-первых, «сделать храм более величественным со стороны Священной дороги» и, во-вторых, устроить в цоколе хранилище машин и механизмов для Колизея, стоящего неподалеку. Адриан учел замечания своего оппонента и внес существенные изменения в проект. Заменив плоское покрытие сводчатым, он увеличил общую высоту храма, не меняя размеров цоколя, чем решил проблему сомасштабности статуй богинь и размеров целл. Превращать же свой храм в складское сооружение император не стал - подиум остался монолитным.
Выходит, что «творческий конфликт» императора с Аполлодором - выдумка Кассия Диона? Ведь другие римские историки об этом факте ничего не упоминают! Сопоставим другие свидетельства об отношениях этих двух людей.
Если верить Кассию Диону, «Аполлодора, архитектора, построившего в Риме форум (Траяна), Одейон и гимнасий Траяна, Адриан сначала сослал, затем умертвил... потому, что однажды, когда Траян с ним разговаривал относительно работ, тот сказал Адриану, говорившему какой-то вздор: “Иди, рисуй свои тыквы, потому что в этом деле ты ничего не смыслишь” ...Став императором, Адриан оказался злопамятным и не потерпел свободы речи Аполлодо-
ра...». Второй причиной для разногласий могло послужить разрушение моста через Дунай - крупнейшего инженерного творения Аполлодора: «Адриан... боясь, чтобы варвары по избиении гарнизона не открыли доступ в Мезию, уничтожил проезжую часть моста» [3, с. 414]. Третья, косвенная причина - раскрытие в 118 г. «заговора ветеранов» против Адриана. Казнив четырех сенаторов, бывших полководцев Траяна, новый император провел основательную «чистку кадров». В число неугодных вполне мог попасть лейб-зодчий Траяна Аполло-дор, который отделался недолгой ссылкой. Затеяв строительство храма Венеры и Ромы, Адриан вновь призвал опального зодчего в качестве консультанта и возможного начальника работ. Выслушав критические замечания в адрес своего проекта, император отстранил оппонента от основного строительства, ограничившись второстепенными заказами. Например, приказал сделать копию колоссальной статуи Нерона, найденной в руинах «Золотого дворца». Первого колосса посвятили Солнцу, второго - Луне [4, с. 463].
Такова наша версия тех давних событий. Отчасти ее подтвердил Георг Эберс, автор романа «Император»: «Аполлодор умер в темнице, но его заключение имеет мало связи с его приговором относительно работ Адриана... » [6, с. 117]. В связи с вышесказанным возникает вопрос: мог ли честолюбивый император доверить своему смелому оппоненту строительство второго огромного храма - Пантеона («Храма всех богов»), ставшего зримым символом «космополитизма» римского цезаря? Едва ли! Автором грандиозного замысла и его непосредственным исполнителем мог быть только сам император. О том, что это так, свидетельствует опыт строительства аналогичного сооружения в Афинах и императорской виллы в Тибуре (118-134), архитектуру которой многие недальновидные историки именуют «эклектичной».
Адриан отличался чрезвычайной любознательностью, много путешествовал. В 121-125 гг. он инспектировал западные и восточные провинции, в 128 г. посетил Египет, в 128-132 гг. вновь совершил путешествие на Восток, прерванное восстанием иудеев. Ни один император не посетил такое количество стран и не перевидал столько достопримечательностей, сколько сумел увидеть преемник Траяна. Он поднимался на Этну, посетил могилы героев у Илиона, велел построить памятник Помпею Великому у Пелусия, совершил путешествие по Нилу до Гермополя и т. д. Все лучшее, виденное в чужих землях (картины, статуи, мозаики, мраморные вазы и антикварные ценности), собиралось в императорской резиденции в Тибуре, в 30 км от Рима (рис. 8).
Здесь император работал и отдыхал, занимался государственными делами и устраивал блестящие приемы. Здесь он экспериментировал в области архитектурного формообразования. Постепенно вилла превращалась в микромодель «римского мира», где можно было встретить копии наиболее известных построек и ландшафтов того времени. Например, имитацию Темпей-ской долины, расположенной близ отрогов Олимпа, «Пестрый» портик Пой-киле (версию на тему знаменитой картинной галереи в Афинах), копии Ликея, Академии, Пританей, александрийского Канопа и т. п. «Чтобы ничего не пропустить, он сделал там даже подземное царство» [1, с. 188]. Однако это были даже не копии, а весьма отдаленные вариации на тему знаменитых аналогов, что «отражало, с одной стороны, изощренный вкус владельца виллы, а с дру-
гой - интересные поиски римских зодчих в области конструкции и архитектурной формы, во многом предвосхитившие искания архитекторов итальянского барокко...» [2, с. 639].
Рис. 8. Панорама виллы Адриана в Тибуре. Реконструкция
Именно на этой «царице императорских вилл античного мира» был произведен ряд экспериментов по постройке разнообразных сводчатых покрытий небольшого пролета (10-15, максимум 20 метров). Центральный зал «Золотой площади» был перекрыт полусферическим куполом, который опирался на квадратное основание (рис. 9, 10).
Рис. 10. План центрального зала «Золотой площади». Вилла Адриана в Тибуре
Распор здесь воспринимался четырьмя угловыми апсидами. Между основными опорами на сторонах квадрата чередовались выпуклые и вогнутые изгибы «змеевидной» колоннады, благодаря которым происходило взаимопроникновение друг в друга подкупольных пространств зала. Этот композиционный прием получил дальнейшее развитие в творчестве двух итальянских зодчих, основоположников стиля барокко - Франческо Борромини (1599-1667) и Гварино Гварини (1624-83). Изогнутая колоннада-«перегородка» здесь является вторичным элементом, живущим отдельно, независимо от ротонды. Именно этот прием изогнутой в плане колоннады, независимой от купола, но состоящей уже не из 16 колонн (как в Тибуре), а из 28, был повторен в римском Пантеоне. Это еще один достаточно весомый аргумент в пользу того, что автором Пантеона был Адриан, а не Аполлодор Дамасский.
Композиция «Храма всех богов» являет собою при кажущейся простоте объема сложнейшую космогоническую систему, сочетающую античные (греческие, этрусские, римские) и восточные (египетские, вавилонские и др.) модели Вселенной. Рассмотрим их по порядку.
Своим входом Пантеон развернут на север - типичная ориентация древнеегипетских пирамид, «нацеленных» на полярные созвездия. Согласно же этрусской мифологии, в северном секторе неба обитает верховное божество Тиния (Юпитер). Обращение входа храма в эту сторону - знак его почитания. Впрочем, северная ориентация могла получиться случайно. Дело в том, что к югу от Пантеона размещались термы Марка Агриппы, поэтому практичные римляне просто развернули храм на сто восемьдесят градусов, игнорировав требования древнеримского канона (входы в храмы делались на южной стороне) (рис. 11).
Рис. 11. Пантеон в структуре терм Марка Агриппы (слева); план Пантеона (справа). Северная сторона - внизу
Массивные цилиндрические стены облегчены за счет устроенных в их толще семи прямоугольных и полукруглых апсид, служивших в древнеримское время алтарями, и восьми потайных ниш. Всего - 16 проемов, считая и главный вход в храм, ориентированных в радиальных направлениях. Согласно этрусским верованиям, подобную структуру имеет небесный храм -«темплум», населенный добрыми и злыми божествами. Структура «темплу-ма» была канонизирована как в градостроительстве, так и в культовом зодчестве этрусков и римлян.
В Пантеоне были поставлены 12 статуй главных олимпийских богов. В храме проводились службы во имя семи наиболее почитаемых римских богов: Юпитера, Венеры, Нептуна, Марса, Меркурия, Плутона и Сатурна. Под отверстием в куполе Пантеона был установлен церемониальный алтарь, на котором сжигали жертвенных животных.
При входе в Пантеон посетителя встречает глубокий 16-колонный портик и трехцелловое святилище. В притворе, в двух полукруглых нишах, по обе стороны от центрального входа, размещались статуи Августа и Агриппы. Продольная ось храма нацелена на статую Юпитера. Она стояла напротив входа, в главной большой нише, и уже само её размещение в интерьере храма подразумевало, что это главный бог империи. Это типично этрусская композиция трехцеллового храма, дополненная купольной ротондой. Ее аналогом, вероятно, послужил этрусский атриумный дом (рис. 12).
Интерьер ротонды, вмещавший до двух тысяч человек, имеет ярко выраженное трехчастное членение по вертикали: нижний ярус с колоннадой и нишами высотой 13 м; средний (аттик с пилястрами) высотой 8,7 м; купол, символизирующий «небесный свод» (рис. 13).
Рис. 12. Входной портик Пантеона (вверху). Интерьер (внизу)
Рис. 13. Поперечный разрез купола Пантеона
«Радиус ротонды равен ее высоте, составляющей половину высоты всего здания - пропорция, рекомендованная Витрувием. Купол ротонды имеет внутри сферическое очертание, следовательно, он представляет собой половину сферы. Если мысленно продлить очертания купола вниз, то нижняя точка сферы коснется пола. Это важно для построения разреза Пантеона. Купол сферического очертания имеет громадный распор, который целиком погашают мощные стены ротонды, отлитые из бетона с кирпичной облицовкой (римская техника бетона). Толщина стен 6,3 м. Стена расчленена большими нишами на восемь гигантских пилонов. Восемь основных ниш имеют размер 8,9 м в ширину и 4,5 м в глубину. С наружной стороны стену облегчают дополнительные, обратные по очертанию, наглухо заделанные ниши, как бы делящие большие пилоны пополам. Всего стена оказывается, таким образом, поделена на 16 пилонов, что на '/3 облегчает ее объем. Большие ниши перекрыты арками двоякой кривизны, которые соединяют пилоны непрерывным кольцом, составляющим основание купола. Малые арки дополняют опорную систему купола и разгружают антаблемент от чрезмерного давления расположенных выше конструкций. В результате стена представляет собой многоярусную аркаду - в ней практически нет инертной массы. Такая конструкция обеспечила сохранность памятника на тысячелетия в сложных сейсмических условиях...» [7, с. 134].
В интерьере Пантеона зрителя поражает ощущение единства пространства. Интерьер имеет три яруса. Нижний расчленен колоннами коринфского ордера и высокими нишами со статуями. Расположенный над ним аттиковый этаж с ложными окнами и пилястрами завершается антаблементом. Купол
разделен пятью кольцевыми рядами кассет, уменьшающимися кверху. Своими отвесными членениями кассеты перекликаются с пилястрами и колоннами и поднимаются кверху, по меридианам, замыкая купол, а горизонтали кассет как бы вторят линиям карниза. Выявляя глубиной рельефа толщу купольного перекрытия, кассеты усиливают впечатление его материальности. Ордер Пантеона создает как бы переход от величественного масштаба здания к человеку. Покой, внутреннюю гармонию, уход от земной суеты в мир духовности - вот что давал Пантеон посетителям.
Корни трехчастного деления пространства по вертикали следует искать в культовом зодчестве Месопотамии, Древней Индии, Этрурии, Греции. В дополнение к этому полусферический купол Пантеона расчленен пятью кольцами трапециевидных кессонов. «Пять» (кессоны) + «Один» (аттик) + «Один» (ниши, колоннада) = «Семь» (7 дней недели, 7 небес, 7 космических светил и планет, известных в те времена, - вавилонская структура Вселенной!).
Оказывается, количество кессонов по окружности ротонды также выбрано неслучайно - их 28, что равняется количеству суток в лунном месяце вавилонского календаря. Перспективно уменьшаясь кверху, кессоны зрительно увеличивают пространство, помогают избавиться от давящего эффекта при восприятии этой огромной конструкции. Они покрывают внутреннюю поверхность купола на 60° от основания, оставляя нерасчлененным только пространство вокруг верхнего окна - опайона. Это единственное световое отверстие в здании, его диаметр 8,92 м (рис. 14).
Рис. 14. Интерьер Пантеона. Опайон - световое отверстие в шелыге купола
Даже в пропорциях ротонды заложен глубокий философский смысл. В нее может быть вписан шар - античный прообраз Земли, в центре которой, по верованиям пифагорейцев, горит вечный огонь, называемый Гестией или
Монадой. Роль неугасимого «небесного огня» (древнеиранского «хварно») здесь выполняет вертикальный столб света, льющегося из опайона: «Отверстие в центре свода создавало удивительный эффект освещения - посредине полутемного сферического пространства, казавшегося (как всякая ротонда) больше своих истинных размеров, возникал гигантский световой столб. На римлянина, воспринимавшего Юпитер не антропоморфно, но более как сам небесный свод, такой эффект воздействовал еще сильнее, чем на современного человека. Это важная особенность архитектуры Пантеона, ибо он, как храм, разрывает с античной традицией, когда для рядовых верующих сакральное помещение малодоступно. Здесь любой молящийся со всех сторон охвачен священным пространством, символизирующим само небо...» [7, с. 135].
Гигантский купол Пантеона подобен чаше, опрокинутой над головой, или небесному своду. Через большое круглое отверстие в центре купола в храм проникают лучи солнца, виднеется голубое небо. Огромная полусфера, господствующая над обширным пространством ротонды, - такова образная и композиционная тема, призванная воплотить идею сооружения храма, посвященного не одному божеству, а сразу всем богам. В совершенных гармонических формах круга и шара зодчий воплощает идею полного покоя, создает впечатление особенного, возвышенного величия.
Несомненно, что император Адриан, проявлявший живейший интерес к культуре всех стран, где он побывал, в том числе и к астрономии, был знаком с самыми различными вариантами «моделей мира». Желая создать общий «темплум» для всех, он сумел предельно насытить гигантскую ротонду Пантеона космическими символами всех подвластных стран и народов. Эта грандиозная задача полностью отвечала политическим устремлениям римского цезаря.
Даже в композиции своего мавзолея на правом берегу Тибра он попытался слить в единое целое принципы сакрального зодчества Востока и Запада -квадратный подиум «Подземелья, царства Плутона», мощный цилиндр «Земли» и конический «Небесный холм» с колесницей Адриана-Гелиоса на вершине (рис. 15-16).
Рис. 16. Мавзолей Адриана в Риме («Замок Св. Ангела»). Современное состотояние
Мавзолей стал символом вечности и неистребимости Рима, апофеозом «космополитизма» и творческих исканий беспокойного «дважды консула, сына Божественного Траяна Парфянского» Публия Элия Адриана.
Библиографический список
1. Машкин, Н.А. История Древнего Рима / Н.А. Машкин. - М. : ОГИЗ, Госполитиздат, 1947. - 679 с.
2. Всеобщая история архитектуры (ВИА): в 12 т. Т. 2. Архитектура античного мира (Греция, Рим). - Изд. 2-е. - М. : Изд-во литературы по строительству, 1973. - 712 с.
3. Зубов, В. П. Архитектура античного мира. Материалы и документы по истории архитектуры / В.П. Зубов, Ф.А. Петровский. - М. : Изд-во акад. архитектуры СССР, 1940. -519 с.
4. Брунов, Н.И. Очерки по истории архитектуры: в 2 т. Т. 2. Греция - Рим - Византия / Н.И. Брунов. - М. : Академия, 1935. - 621 с.
5. Коуэн, Г.Д. Мастера строительного искусства / Г.Д. Коуэн. - М. : Стройиздат, 1982. -240 с.
6. Эберс, Г. Император : [пер. с нем.] / Г. Эберс. - М. : КУбК, 1993. - 512 с.
7. Мусатов, А.А. Архитектура античной Греции и античного Рима : учеб. пособие / А.А. Мусатов. - М. : Архитектура-С, 2006. - 144 с.
