CC BY
77
АРХЕТИП ИГРЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ ДИККЕНСА
H.JI. Потанина
N.L. Potanina. The archetype of playing in Dickens's artistic world. The article analyses Dickens's artistic world where a special myth about playing is created which is so characteristic of him. In the mythologised realm of the writer's novels, topical clashes acquire a timeless meaning, certain characters a symbolic one and the standard of ideas is enriched by a profound philosophical content.
Л итературно-художественн ые тексты имеют двойственное отношение к мифологическому, символическому и архетипи-ческому как главным универсальным модусам бытия в знаке. Во-первых, эти тексты выступают как источники, по которым можно судить о присутствии в них указанных модусов. Во-вторых, те же тексты сами способны формировать и "разыгрывать" мифологическое и символическое, открывая тем самым путь архети-пическому "из темных глубин подсознания к свету сознания" [1].
Миф составляет основу всякой традиционалистской, в том числе и средневековой христианской цивилизации. В текстах Диккенса мифологическое и символическое нередко проявляет себя в вариациях на тему средневековой обрядовой игры, которые участвуют в образовании сюжетной структуры и создании образов-персонажей.
Игра является одним из основополагающих архетипов человеческой культуры. По словам А.Н. Веселовского, если бы у нас не было свидетельств о древности игрового начала, мы должны были бы предположить его теоретически [2]. Игра объединяла всех членов рода. Внешне бесцельная, она упорядочивала эмоциональные отношения человека с миром, создавала условия для психофизиологического катарсиса, особенности которого были сформулированы Аристотелем для драмы. Игра сопровождала всю жизнь первобытного человека, отвечала его насущным потребностям. Поводами к игре могли стать война и охота, моление и необходимость в продолжении рода, похороны и поминки. Вполне закономерно, что в коллективной памяти человечества образ игры запечатлелся как связанный с коренными свойствами бытия.
В определенном смысле игра может быть уподоблена жизни, так как она носит самодовлеющий характер, не имея цели за своими пределами. Игра - это такая дея-
тельность, цель которой заключена в самом ее процессе. Вместе с тем игру можно эксплицировать как модель мира в его кризисном состоянии, то есть в такие моменты, когда его развитие подходит к "точкам бифуркации"1. Вблизи таких точек флукгуационные процессы рождают целые пучки равновероятных исходов из одной и той же ситуации. Игра тоже содержит для каждого участника и для всех них вместе пучок равновероятных возможностей. Равновероятность альтернативных исходов одного и того же события, реализация одной из альтернатив, воспринимаемая участником как случайная (поскольку является из непознанного причинного ряда) - все это связывает кризисное состояние мира с игрой.
Возможно, потому именно кризисные эпохи в истории человечества порождали сентенции и даже целые художественные создания, в основе которых лежало осознание мира как игры, человека - как игрушки богов (Платон, Плотин), мира как театра, а человека как актера (Петроний, Шекспир, Филдинг и другие) или игрока (Э. Мур, Филдинг, Стендаль, Теккерей, Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Достоевский, Л. Толстой, Брюсов, Вяч. Иванов, Мережковский, Ф. Сологуб и другие). Не исключено, что сознание художника раньше других улавливало приближение мировой бури, в которой рождались пучки равновероятных возможностей, происходил выбор одной из многих альтернатив. Именно в такие моменты поэт мог написать об участниках кровавой бойни, как об "игралищах таинственной игры", где "кровь людей то славы, то свободы, то гордости багрила алтари" (А.С. Пушкин).
В этом случае следует говорить о том механизме возникновения актуального
1 От лат. Ш/игсм - двузубый, раздвоенный. В учении о комплексных динамических системах - точка, в которой процесс достигает момента, когда однозначное предсказание будущего становится невозможным. См. об этом [3).
художественного образа, который имел в виду К.Г. Юнг: "От неудовлетворенности современностью творческая тоска уводит художника вглубь, пока он не нащупает в своем бессознательном того праобраза, который способен наиболее действенно компенсировать ущербность и однобокость современного духа. Он прилепляется к этому образу, и по мере своего извлечения из глубин бессознательного и приближения к сознанию образ изменяет свой облик, пока не раскроется для восприятия человека современности" [4].
По мнению К.Г. Юнга, социальная значимость искусства состоит в том, что "оно дает жизнь тем фигурам и образам, которых духу времени больше всего недоставало" [4].
Каких фигур и образов более всего недоставало времени Диккенса? Чтобы понять это, нужно было осмыслить современное состояние мира. А оно как раз трудно поддавалось осмыслению. Г.К. Честертон, назвавший время Диккенса полным надежд, не преминул, однако, отметить, что "заря французской революции, заря либерализма" была тем фоном, на "котором четко выделялись эшафот и все прежние злодеяния" [5]. Прежние представления о мире были потрясены социальными революциями. Немалую роль в изменении взгляда на мир сыграли и научные достижения. Новые представления только формировались. Мир виделся даже более непонятным, чем раньше [5]. Такие эпохи поднимают значение драмы, сущностным свойством которой является игра, поскольку требуют от личности интенсивных счетов с собой и с окружающим миром. Случайно ли, что в поисках того образа, который наиболее соответствует духу времени, художник обнаруживает образ игры как самодовлеющего и саморегулирующегося процесса, развивающегося по внутренним законам, принимаемым и поддерживаемым всеми его участниками?
Вместе с тем следует сказать о парадоксальном сочетании кризисности с элементами стагнации, которое тоже можно назвать характерной чертой диккенсовской эпохи. Сам Диккенс отмечал это неоднократно: "Страна, военные дела которой оказались в столь ужасном состоянии, огромное черное облако нищеты расстилается над каждым городом, с каждым часом становясь все больше и темнее, и при этом из двух тысяч людей не найдется и одного, кто подозревал бы о его существовании или хотя бы способен был поверить в него; праздная аристократия; безмолвствующий парламент; каждый за себя и никто за
всех; такова перспектива, и мне она представляется весьма зловещей... " (т. 30, с. 34) [6], - пишет он Форстеру в 1855 году и повторяет по существу ту же мысль спустя более чем десятилетие, в письме У.Ф. де Сэржа в августе 1868 года: "Страна гибнет, церковь гибнет, и обе они так привыкли гибнуть, что превосходно будут жить дальше" (т. 30, с. 251). В этих условиях игра могла быть трактована и как своеобразная антитеза современному состоянию, как высшее достижение цивилизации и культуры, как модель мира многоликого, существующего в постоянной смене значений и контекстов и потому избегающего феноменов стагнации.
В эпоху Диккенса просматриваются те условия, в которых игра могла стать сложным культурным символом, определявшим и состояние мира, и взаимоотношения человека с ним.
Кроме того, в Англии уже существовала литературная традиция, уподоблявшая жизнь игре. Помимо знаменитого шекспировского "Весь мир - театр..." ("Как вам это понравится" - 1599 - 1600), сравнение мира с театром находим в трагедии "Макбет" (1606) и других произведениях Шекспира, в комедии Бена Джонсона "Ярмарка в день святого Варфоломея" (1614), в ранней поэме Г. Филдинга "Маскарад" (1728), его же романе "История Тома Джонса, Найденыша" (1749), а также в трагедии
Э. Мура "Игрок" (1753).
В XVIII - XIX веках этот образ делается объектом художественного осмысления в романе. Появляется потребность в постижении "правил игры", на которых держится мир. Попытки такого постижения диктуют интерес к герою-игроку - от веселых плутов Дефо и Смоллета до неистовых пленников собственного азарта в жизненной игре Германна и Сореля, Реббеки Шарп и Алексея Ивановича (из романа Достоевского "Игрок"). Даже названия крупнейших произведений XIX века имеют то или иное отношение к игре ("Красное и черное" Стендаля (1831), "Пиковая дама" А.С. Пушкина (1834), "Человеческая комедия" Бальзака (1835 -1850), "Игроки" Гоголя (1842), "Игрок" Достоевского (1866) и т. п.). На лучших сценах России и Европы в середине XIX века с большим успехом идет пьеса В.А.Ж. Дюканжа "Тридцать лет или Жизнь игрока" (в соавторстве с Дино). Роль игрока поручается лучшим актерам. В России на сцене Александри некого театра ее исполняет великий трагик В.А. Каратыгин, в Париже -знаменитый актер Фредерик Леметр [7].
Как игра, организованная по определенным правилам, представляется жизнь отдельных социальных групп. В этой обстановке потребность в соотнесении сегодняшних "игр" с "играми" прошлого кажется особенно продуктивной. Такое соотнесение сродни проецированию сегодняшних проблем на давно прошедшие с целью уяснения глубинного смысла бытия.
Следует коснуться и причины субъективного порядка. Мир игры был родным для Диккенса. В его семье живо интересовались театром. Любовь к актерству он сохранил на всю жизнь. В мире игры писатель чувствовал себя особенно уютно и раскованно.
Не случайно критики соотносили природу его дарования с актерской. "Его власть над публикой была более сродни власти актера, оратора или трибуна, чем власти писателя, как мы обычно ее понимаем", - писал У. Аллен [8]. Г.К. Честертон очень точно заметил, что именно Диккенс, а не "хилые медиевисты", воспринял истинную традицию старой доброй Англии. Прерафаэлиты, любители готики, поклонники старины были утонченны и печальны, как XIX век. Диккенс был весел и смел, как средневековье. Именно он, подобно Чосеру, знал толк в грубой шутке, неспешной повести, темном пиве и белых английских дорогах. "Средние века, на его взгляд, состояли из турниров и пыток, а себя он считал энергичным сыном делового века, чуть ли не утилитаристом, однако именно он защищал средневековый праздник от надвигающегося утилитаризма" [4, с. 106-107].
Средневековое прение Зимы и Лета, вошедшее в англо-норманнский обиход с XIV века, основывается на мотиве, популярном в Европе со времен античности (культы Адониса, Диониса и Деметры; Большие Элевсинские мистерии, в ходе которых верховный жрец поднимал к небу срезанный, но полный зерен новой жизни колос). Литературные интерпретации мотива находим у Т. Нэша и Шекспира. Встречались они и раньше, например, в латинском диспуте Весны и Зимы (VIII -IX века) или в III эклоге Вергилия. Принцип обрядового диалогизма, восходящий к идее цикличности, лег в основу литургических действ, наиболее ранние из которых зафиксированы в средневековой Англии (XI век).
Средневековье играет огромную роль в истории европейской культуры. Справедливым представляется мнение Л. Ранке, полагавшего, что "современный нам мир
не может быть понят без исследования тех времен" и что "люди XIX столетия, обратившись к тщательному изучению средневековья, открыли в нем истоки своей собственной природы [9]. Переходное по своему характеру, это время совместило в себе крайности религиозного фанатизма и языческую чувственность. Полное противоречий, конфликтное в своей основе, оно требовало от человека определения своего места в этом мире. Но мир был странен. Закономерности его существования почти не просматривались, а само это существование напоминало чью-то причудливую игру. Не потому ли так страстно предается играм средневековый мир, начиная с простолюдина и кончая владетельным сеньором? Не потому ли, начиная с X века, жонглеры - преемники античных мимов и гистрионов - становятся совершенно необходимыми людьми? Церковь порицает их; но даже в среде духовенства они находят поддержку. Лионский епископ Агоберт в 836 году с возмущением отзывается об отцах-священнослужителях, которые поощряют развлекателей всякого рода, не уделяя при этом должного внимания беднякам [10]. После создания Великой франкской монархии число жонглеров чрезвычайно увеличивается, поскольку Карл Великий оказывает поддержку всем проявлениям культурной жизни. Они распространяются по территориям Франции, Италии, Испании, перебираются через Ла-Манш к северу и за Рейн - к востоку.
Искусство жонглеров является точным отображением контрастного и конфликтного мироощущения средневекового человека: они способны устроить танцы на кладбище, "нимало не смущаясь страшными рассказами о карающих чудесах, падавших на головы отчаянных смельчаков, которые нарушали столь непристойно тишину Божьих нив. Но рядом с этим тот или другой жонглер громко... читал перед собравшейся толпою набожных слушателей житие какого-либо святого" [10, с. 28].
Литература романтизма с присущей ей концепцией двоемирия активизировала интерес к средневековью. Для Диккенса, который всегда имел склонность к необычному и таинственному, средневековый антураж "готического романа" мог явиться тем сигналом, который пробудил в его памяти образы далекой эпохи. Но как отмечал Юнг, "относительный недостаток адаптивности художника становится его преимуществом; это позволяет ему следовать своим устремлениям вдали от исхоженных троп, и открыть, что же необхо-
димо его времени, и что им не осознано" [4, с. 28-29]. Отдав дань юношеского увлечения устрашающим тайнам средневековых замков, Диккенс отклонился от этой "исхоженной тропы". В глубинах бессознательного ему удалось уловить тот образ вечного борения-спора духовных и природных сил, который в средние века был оформлен как игровое прение Лета и Зимы и в этом виде нашел отражение в искусстве. Этот образ не случаен для творческого сознания Диккенса уже потому, что эстетическое пространство игровой, театральной традиции было для него, как указывалось, наиболее "обжитой" духовно, с детства знакомой и любимой областью.
Олицетворениями Лета и Зимы, выступавших в качестве главных фигур в англонорманнских игровых прениях, служили характерные для этих сезонов растения: остролист (holy) - Лето, плющ (ivy) - Зима. Прения были отнесены к святкам, поре зимнего солнцеворота. Остролисту и плющу посвящались песни, их использовали в украшении жилищ и карнавальных одежд. Во время прений Зима и Лето соревновались в шутливом споре. Две группы играющих перебрасывались загадками и прибаутками. Амебейно исполнялись песни, сопровождавшиеся ряжением и мимическим действом.
Первое, что сближает структуру романов Диккенса с народной игрой, - это принцип обрядового диалогизма. Он заложен в структуру диккенсовских романов и сообщает ей новые возможности, позволяя использовать архаические ходы мифопоэтического мышления.
Как справедливо отметил М.М. Бахтин [11], а вслед за ним - В.Н. Топоров, использование подобных архаических схем позволяет кратчайшим образом записать "весь огромный объем плана содержания (аспект экономии), во-первых, и предельно расширить романное пространство, увеличив его мерность и возможности сочетания элементов внутри этого пространства (теоретико-информационный аспект), во-вторых)" [1, с. 195]. Действительно, сюжетные схемы, известные и популярные в XIX веке, репродуцировали привычный, устоявшийся, а потому несколько утративший свою выразительность, набор характерологических моделей, жизненных ситуаций, мировоззренческих и речевых установок. Обращение же к мифопоэтическим схемам, приобщая современное сознание к тысячелетнему опыту коллективной памяти, открывало в популярных моделях новую глубину и многосмыслсн-
ность. В этом, кстати, проявляло себя сущностное свойство искусства как игровой деятельности: игра возможна лишь с тем объектом, за внешней "знакомостью" которого скрывается глубина непознанного. В этих условиях само романное пространство переставало быть только сферой развертывания конкретной сюжетной схемы, а обретало особую активность, разыгрывая привычные ситуации в метафизическом и символическом планах.
Но особенно очевидна эта игра в отмеченных точках пространственно-временного континуума. В космологической схеме мифопоэтических традиций пространство и время не являются просто фоном, на котором развертывается действие. Они активны и, следовательно, определяют поведение героя. В этом смысле их можно сопоставить с сюжетом [1, с. 201]. При рассмотрении отмеченных точек сюжета становится особенно очевидным факт наложения хронотопа современного романа на древнейшую мифопоэтическую схему. Романное пространство становится проницаемым, сквозь сюжетную конкретику проступают до этого скрытые образы, явления обретают многозначность, коренящуюся в тысячелетнем опыте их переживания и осмысления.
Важное место среди таких пространственно-временных элементов занимает час заката солнца, который, как и в мифопоэтической традиции, соотносится с ежегодным его уходом. Добавим, что ежегодный уход солнца ассоциируется в мифологическом мышлении со смертью, а его появление - с новым рождением. Так что час заката - это та временная точка, в которой свет борется с тьмой, а смерть - с жизнью. Сходную семантику имеет образ края или границы. Он выражает те особые темпорально-векторные напряжения, с которыми соотносится стремление связать прошлое и будущее и вместе с тем отчетливее осознать грань между ними, подчеркнув тем самым момент конца и начала. Являясь "областью ускоренных семиотических процессов" [12], граница стимулирует использование игровой образности как знака.
В игровых прениях Зимы и Лета отмечается бинарность эмоционального восприятия указанного момента. Это оплакивание умирающего божества, уходящего дня (лета, года) и предвосхищение радости, связанной с его новым рождением. Именно этот аспект мифопоэтической трактовки момента был особенно близок Диккенсу. В его романах закат солнца
(конец года) - это не только знак рокового часа, когда совершаются или замышляются решающие действия, но и (пожалуй, даже в большей степени) знак обратимости трагических событий, за которыми должны последовать радостные. Кроме того, сама специфика английской ментальности с присущей ей контрастностью мировосприятия, а также злободневная склонность к морализаторству, к утверждению желаемого, лучшего с общепринятой точки зрения, должна была способствовать повышенному вниманию к этому аспекту мифопоэтической модели.
Так или иначе, пограничный час, час между светом и тьмой, летом и зимой, жизнью и смертью, всегда является отмеченной точкой хронотопа диккенсовских книг.
Первый роман Диккенса ("Посмертные записки Пиквикского клуба" - 1837) открывается знаменательным, хотя и иронически обыгранным противопоставлением мрака и света, заливающего "тьму, коей окутано начало общественной деятельности бессмертного Пиквика" (т. 1, с. 31). Цветущей весной, на пороге радостного лета, рождается Корреспондентское общество Пиквикского клуба, что кладет начало похождениям пиквикистов. Попутно обратим внимание на сочетание бинарной оппозиции света и тьмы с мотивом бессмертия. "Солнце - этот исполнительный слуга -едва только взошло и озарило утро тринадцатого мая... когда мистер Сэмюел Пиквик наподобие другого солнца воспрянул ото сна" (т. 1, с. 36) - наряду с оппозицией "свет - тьма" здесь имеются ее варианты: "утро - ночь", а также "весна -зима".
Глава ЬУН, в которой, по словам автора, Пиквикский клуб прекращает свое существование и все заканчивается ко всеобщему удовольствию (т. 1, с. 702), завершается тем не менее словами о смерти. Действие этой главы происходит, главным образом, в конце года, накануне Рождества. В финале романа звучит мотив смерти, которая разлучает всех любящих. Однако этот мотив лишен трагизма, благодаря общей светлой, рождественской атмосфере, в которую погружены герои.
Как и в игре о Весне и Зиме (Жизни -Смерти), в романе преобладает амбивалентное настроение: печаль сочетается с радостью. Указанная модель сначала воссоздается через систему аллюзий, а потом обыгрывается пародийно. Так, картина благоуханного майского утра дается на фоне "полуразрушенной крепостной сте-
ны, во многих местах пробитой и кое-где грузно нависшей над узким берегом..." (цветение - разрушение). Закономерно упоминание плюща как детали общей картины: плющ в английском фольклоре -символ зимы. Картину дополняет вид древнего замка - "башни его были без кровли, а массивные стены грозили рухнуть..." (т. 1, с. 81). Образ замка внутренне конфликтен. В основе конфликта - все то же прение жизни и смерти. Сегодняшняя картина разрушения и умирания тем не менее вызывает в памяти картины былой и бурной жизни, "...когда семьсот лет назад он оглашался бряцанием оружия и шумом празднеств и оргий" (там же). Контрастность пейзажа поддержана контрастностью персонажей. Так, в цитируемой пятой главе неистребимое жизнелюбие Пиквика "спорит" с безнадежным пессимизмом некоего "мрачного субъекта". Его унылые ламентации, произносимые на фоне сияющего майского утра, воспринимаются как пародия, построенная на основе все той же традиционной модели: Утро дня
и утро жизни слишком сходны... Не мелькала ли у вас мысль в такое утро, как сегодня, что было бы блаженством и счастьем броситься в воду и утонуть?
— Помилуй бог, нет! - ответил мистер Пиквик, отступая от перил, ибо у него возникло опасение, как бы мрачный субъект, эксперимента ради, не столкнул его вниз.
— А я часто об этом думал, - продолжал мрачный субъект, заметив его движения. -Тихая прохладная вода как будто сулит отдых и покой. Прыжок, плеск, недолгая борьба, взбаламученные волны постепенно уступают место легкой ряби, вы погребены в водяной могиле, и вместе с вами погребены ваши горести и несчастья" (т. 1, с. 82) (курсив мой. - Н.П.).
Знаменитая "идиллия Дингли-Делл" тоже содержит мотивы, имеющие непосредственное отношение к предмету нашего исследования. Хозяева и гости Менор Фарм мирно коротают вечер у горящего камина, развлекая друг друга трогательными воспоминаниями. По просьбе любителя поэзии Снодграсса почтенный священник читает стихотворение о плюще, сочиненное им в годы далекой молодости:
"О, причудлив ты, мой зеленый плющ,
Проползая среди руин, за отборной пищей гонишься ты
В невеселом своем дому.
Камень должен сгнить, обветшать стена,
И тогда ты возлюбишь их,
А тончайшая вековая пыль
Будет лакомством для тебя.
Стелешься там, где жизни нет,
Древний гость, мой зеленый плющ..."
(т. 1, с. 94)
(Oh, a dainty plant is the Ivy green,
That creepeth o’er ruins old!
Of right choice food are his meals I ween,
In his cell so lone and cold.
The wall must be crumbled, the stone decayed, To pleasure his dainty whim:
And the mouldering dust that years have made, Is a merry meal for him.
Creeping where no life is seen,
A rare old plant is the Ivy green...")
(p. 45) [13].
Еще раз отметим, что плющ (ivy) является в английской мифопоэтической традиции символом зимы. Именно плющом украшают в обрядовом прении игрока, изображающего это время года. Зима - конец календарного года, смерть природы. Образ плюща в приведенном поэтическом фрагменте имеет сходную семантику. Он ассоциируется с мотивами старости, разрушения и гниения ("Oh, а dainty plant is the Ivy green, / That creepeth o’er ruins old!"; "The wall must be crumbled, the stone decayed'), одиночества и холода ("In his cell so lone and cold'), безжизненности ("Creeping where no life is seen") и могильного праха ("The rich mould of dead men's graves" (p. 45-46)) (курсив мой. -
Н.П.). Вместе с тем образ плюща амбивалентен, как амбивалентна трактовка смерти в мифопоэтической традиции. Плющ становится не только символом смерти, но и символом вечного произрастания ("Пронеслись века, память стерла их, / И народы ушли с земли, / Но не блекнет только зеленый плющ - / Он, как встарь, и сочен и свеж" (т. 1, с. 95) - "Whole ages have fled and their works decayed, / And nations have scattered been; / But the stout old Ivy shall never fade, / From its hale and hearty green" (p. 46)).
Еще одна знаменательная деталь: плющ трактуется как находящийся на "рубеже времен", когда устанавливается граница и вместе с тем осмысливается связь между прошлым и будущим. Эту связь и этот рубеж он являет собой так же, как и сами обрядовые игры-прения, знаменовавшие встречу двух разных сезонов ("Одинокий, отважный, древний плющ / Силу черпает в днях былых" (т. 1, с. 95) - ("The brave old plant in its lonely days, / Shall fatten upon the past' (p. 46)).).
Едва ли случайно то, что многозначный образ плюща возникает в специфической атмосфере: прежде чем собраться у ка-
мелька, персонажи оказывают знаки внимания мало кому интересной старой леди, упорно притворяющейся более глухой, чем обычно; играют в карты - в вист и в "Папессу Иоанну"; любезничают. Салонная игра вскоре приводит к организации «акционерного общества фишек и любезностей" (т. 1, с. 93) ("a joint-stock company of fish and flattery") (p. 44). Старый
джентльмен отпускает шутку насчет партнерства в картах и партнерства в жизни ("about partnerships at cards and partnerships for life" (p. 45)), тем самым имевшаяся до того в подтексте корреляция "жизнь - игра" выводится в текст. И уже на основе этой корреляции возникает охарактеризованный выше богатый мифопоэтическими аллюзиями образ плюща.
Мотивом прения жизни и смерти открывается роман "Приключения Оливера Твиста" (1837 - 1839). Закатный час - время рождения Оливера Твиста, несчастную мать которого принесли в работный дом вечером; здесь также имеет место вариант бинарной оппозиции: ночь борется с днем, а смерть с жизнью: "...он лежал, задыхающийся, на шерстяном матрасике, находясь в неустойчивом равновесии между этим миром и грядущим..." (т. 2, с. 10). При этом, несмотря на бытовую конкретность деталей, ситуации с первых же строк придается обобщающий характер: это обеспечивается введением символической фигуры Природы, которая помогает Оливеру выиграть битву со смертью. Мотив прения смерти-жизни, зимы-лета поддерживается противопоставлением тьмы и огня, либо ночи и утра. Выздоравливающий после горячки Оливер открывает глаза в комнате Браунлоу, когда "давно уже рассвело" (т. 2, с. 76). Между тем время его болезни изображается как непрерывная ночь. О том, что в это время дневное светило тоже восходило и заходило, говорится вскользь, мимоходом, зато ночные мрак и тишина трактуются как поле битвы, на котором жизнь и смерть решают судьбу героя. Интонация авторского высказывания в этом эпизоде торжественна, образы имеют символический смысл. Так, тростниковая свеча у постели больного, с трудом преодолевающая ночную тьму, может быть уподоблена чуть теплящейся человеческой жизни. Вместе с тем ярко пылающий камин символизирует, как и утренний свет солнца, возвращение героя к жизни.
Мировосприятие Диккенса было "очень английским", то есть основанным на контрасте. Даже домашний уют только тогда по-настоящему мил англичанину, когда за
окнами туман и сырость. В таком уюте, по словам Г.К. Честертона, "больше поэзии, чем в саду Эпикура, больше искусства, чем во Дворце Искусств. Искусства в нем больше, ибо он стоит на контрасте - огонь и вино противопоставлены холоду и непогоде" [5, с. 201]. Зло Диккенс воспринимал не само по себе, а как антитезу добра, смерть - как антитезу жизни, мрак - как антитезу света. Такое мировосприятие лишено безысходности, потому что факт существования зла отнюдь не отменяет, а, напротив, предполагает существование добра. "Когда мы найдем зло и отграничим его от всего остального, мир засияет по-прежнему. Когда мы признаем плохое плохим, мы увидим в сверкающем свете откровения, как хорошее хорошо", - пишет по этому поводу Г.К. Честертон. - Мир снова станет прекрасен, если мы увидим в нем поле битвы" [13]. Восприятию мира как извечной битвы, как игры светлых и темных сил соответствует образ средневекового прения.
Структурообразующую функцию он выполняет и в следующем романе Диккенса -"Жизни и приключениях Николаса Никль-би" (1838 - 1839). Начало романа - смерть Годфри Никльби, финал - "младая жизнь", играющая на могиле Смайка. Ключевые моменты сюжета - умирающий Смайк на цветущих лугах зеленой Англии; юная дочь, безмятежно спящая в том самом месте, где суждено быть похороненным ее отцу. Образ ребенка и картины цветущей природы ассоциируются здесь с темой вечного возрождения жизни.
К дням зимнего солнцеворота, издавна связанным с сезонными обрядами, приурочены рождественские повести, в которых на архаическую модель накладывается христианский миф о Рождестве - Смерти -Воскресении. Несмотря на гонения христианской церкви, мотивы сезонных обрядовых игр сохранились в народном обиходе, а многие элементы элевсинских мистерий, основанных на том же принципе обрядового диалогизма, стали частью христианских культовых действ. Например, этот принцип лег в основу первых литургических драм. Церковь, преследовавшая гистрионов-потешников и осуждавшая восходившие к язычеству обрядовые игры, вынуждена была использовать их наиболее привлекательные для народа свойства, заботясь о выразительности и доходчивости богослужения. Так появились тропы - диалогически трансформированные фрагменты евангельского текста. Ритуальные церемонии, сопровождавшие
церковную службу, стали дополняться пантомимическими сценами. Это привело к формированию литургической драмы, пасхальной и несколько позднее - рождественской. Существование таких литургических действ раньше всего зафиксировано в Англии. Распавшись к XII веку почти повсеместно, литургическая драма уступила место другим жанрам религиозной драмы, предвосхитившим будущие мистерии. Народные обрядовые игры при этом продолжали свое существование, по-прежнему питая церковную культуру и воздействуя на становление средневекового театра XII -XIII веков.
Таким образом, вполне закономерно, что представления, связанные с обрядовой игрой и с официальной церковной культурой, в национальной памяти существовали слитно, в нерасчлененном виде. На этой основе, в частности, возникла "Рождественская песнь в прозе" (1843).
Мифопоэтическая модель прения жизни и смерти прочитывается и в сюжете романа "Мартин Чезлвит" (1843 - 1844). Момент предзимья, осеннее запустение -вот точка, с которой начинается развертывание сюжета. Стоят последние дни поздней осени - но солнце заливает луга так, что "воскрешает их былую свежесть и юность". На "голых ветвях" щебечут "легковерные птицы". Уцелевшие остатки зелени на живых изгородях - соседствуют с плющом, этим известным фольклорным символом английской зимы, часто фигурирующим в обрядовых прениях. Сияние заката, пронизывая густую чащу ветвей, только усиливает блеск угасающего дня. "Опавшие листья, которыми была устлана земля, пахли приятно, навевая чувство покоя, смягчая дальний грохот колес и топот копыт и гармонически сливаясь с бесшумным ходом плуга, который, подымая пласты жирной, черной земли, укладывал их красивым узором по щетинистому жнивью... одни деревья уже сбросили свой наряд, и каждое из них стояло посреди вороха ярко-красных листьев, глядя, как эти листья постепенно истлевают; другие еще сохранили свой летний убор, но вся листва покоробилась и свернулась, как от огня" (т. 4, с. 14-15).
Мир полон контрастов, но это не контрасты весны, сулящие надежду, когда перемежающиеся тепло и холод, свет и мрак вот-вот сменятся устойчивым летним теплом. В яркие картины осеннего торжества уже вписаны приметы разложения и упадка: опавшие листья пахнут приятно, но это аромат гниения; сказочно хороши
ярко-красные листья, но стоящие посреди их ворохов деревья вынуждены "глядеть, как эти листья постепенно истлевают" (т. 14, с. 14). Да и само осеннее торжество природы мимолетно, как «проблеск памяти или чувства, озаряющий душу старика» (т. 4, с. 14). "Еще минута, и его сияние померкло. Солнце село за темными грядами невысоких холмов и туч... свет угас, сверкающая церковь потемнела и остыла; ручей уже не сиял улыбкой; птицы умолкли, и все вокруг стало по-зимнему мрачно" (т. 14, с. 15).
Ветру сообщаются фольклорные черты, очеловечиваются его свойства и действия: ветер - сердитый (angry), пустой болтун (,impotent swaggerer), неистовый (boisterous); он бушевал вокруг веселой кузницы (began to bluster round the merry forge), ворча в трубе (grumbling in the chimney), он "накидывался на маленькие стайки листьев, загонял их под пилу, под доски и бревна на лесопилке и, развеяв опилки по воздуху, искал, нет ли под ним листьев, а если находил - фью - у - у! и гонялся же он за ним, ну просто преследовал по пятам!" (т. 4, с. 16). Одухотворены и другие элементы этой картины: кузнечные меха в одном месте названы веселыми (jolly hellows), в другом - охрипшими (hoarse), листья - перепуганными (scared) и даже отчаявшимися (in the extremity of their distress) (v. 1, p. 32) [14]. Образ гуляки-ветра, показывающего свою молодецкую удаль, поддерживает овеянную духом фольклора атмосферу, в которой вершится спор между Осенью и Зимой.
В V главе тема прения дана прямо в тексте, с использованием традиционных обрядовых персонажей (зимы, весны, лета): "Нет лучшей поры для прогулки по свежему воздуху пешком, верхом или в экипаже, чем ясное морозное утро, когда надежда быстро гонит по жилам горячую кровь и щекочет все тело от головы до пяток! Как весело начинался бодрящий зимний день, который мог бы вогнать в краску томительное лето... и пристыдить весну за то, что она никогда не бывает по-настоящему холодна..." (курсив мой. - Н.П.\ т. 4, с. 65).
Роман "Домби и сын" (1846 - 1848) открывается сценой рождения, за которой следует сцена смерти. При этом в сцене рождения пародийно обыгрывается тема Рождества: "A. D. отнюдь не означало anno Domini, но символизировало anno Dombei и сына" (т. 5, с. 10). Далее тема развивается в прозрениях ребенка о смерти и бессмертии: смерть трактуется как океан, дающий
жизнь. Мифопоэтическая основа просматривается и в финале романа: "Стоят ясные осенние дни, и на морском берегу часто прогуливаются молодая леди и седой джентльмен. С ними, или где-нибудь поблизости, двое детей - мальчик и девочка. И старая собака обычно трусит следом" (т. 5, с. 754). Конец жизни и ее начало, детство и старость, сведены вместе. Образ осени как пограничного момента между летом и зимой совершенно закономерно возникает в этом контексте. Ясная осень, как и в мифопоэтической традиции, время сбора плодов и подведения итогов, время подготовки к новому кругу жизни.
В романе "Тяжелые времена" (1854) отмеченной точкой является предвечернее время, момент спора дня и ночи. Завязка романа совершается "под вечер", когда мистер Грэдгайнд обнаруживает на окраине Кокстауна дощатый балаган "Цирка Слири". Тема заката сочетается с темой края, окраины: "Он уже достиг окраин Косктауна...". Мотивы неопределенности в этом случае оказываются обозначенными особенно отчетливо: "...и ступил на нейтральную почву, другими словами - очутился в местности, которая не была ни городом, ни деревней..." (т. 4, с. 140) (курсив мой. - Н.П.).
Сходную со значением границы семантику имеет в контексте романа образ лестницы. Он возникает как знак последней черты, к которой подошла героиня, знаменует собой кульминационный момент в сюжетном развитии и одновременно - точку схождения многих смыслов. Лестница, воображенная миссис Спарсит, - персонажем, нарисованным в гротесковой манере, - символизирует нравственное падение ее антагониста (Луизы), нисхождение в пропасть, в бездну греха, в преисподнюю: "Она (миссис Спарсит. - Н.П.) мысленно воздвигла громадную лестницу, у подножия которой зияла темная пропасть позора и гибели..." (т. 8, с. 283) - "She erected in her mind a mighty Staircase, with a dark pit of shame and ruin at the bottom..." (p. 181) [15].
Образ лестницы, возникнув в X главе, постоянно присутствует в тексте на протяжении трех следующих глав, концентрируя впечатление мрачной значительности происходящего: "Night and day, Mrs. Sparsit kept it standing. When Louisa had arrived at the bottom and disappeared in the gulf, it might fall in upon her if it would; but, until then, there it was to be, a Building, before Mrs. Sparsit’s eyes" (p. 183). "The figure descended the great stairs, steadily, steadily; always verging, like a weight in deep water, to
the black gulf at the bottom" (p. 184). "Mrs. Sparsit saw her staircase, with the figure coming down" (p. 188). Акцентируется направленность движения: "...Louisa coming down" (p. 181); "...always gliding down, down, down!" (p. 183); "...the figure coming down" (p. 184); так же ("Down") называется и вся XII глава. Подчеркивается мотив конца, края, последней ступени: "Very near the bottom now. Upon the brink of the abyss" (p. 188). Но при этом особую значимость обретает авторское замечание: и лестница, и фигура на ней увидены "черным внутренним оком", "мысленным взором" ("the dark eyes of her body", "eyes of her mind") (p. 188) миссис Спарсит - персонажа, который ни в коем случае не может быть протагонистом автора. Потому такая, однозначно негативная, трактовка спуска по лестницы была бы ошибочной. Ведь в контексте романа мотив лестницы связан не только с миссис Спарсит, но и с Луизой, опыт которой должен продемонстрировать условия и возможности нравственного возрождения. Возвращаясь в связи с этим к мифопоэтической трактовке лестницы, следует вспомнить, что спуск по лестнице может выступать как аналог того «нисхождения в мир иной, где ищут последний шанс, открытие последней тайны, подлинную и "усиленную" жизнь, преодолевающую смерть" [1, с. 248]. Такая трактовка испытания, выпавшего на долю Луизы, по всей видимости, значительно ближе к авторской. Совмещаясь в тексте романа, обе трактовки создают эффект игры точек зрения повествователя, придавая много-смысленность обретенному героиней духовному опыту.
С мотивом лестницы переплетаются мотив вечера как границы между днем и ночью и мотив ненастья как хаотичного состояния, по определению связанного с пониженной предсказуемостью. Миссис Спарсит, преследующая Луизу, изображается на фоне "пасмурного сентябрьского вечера, готовящегося уступить место ночному мраку" (т. 8, с. 290): "An overcast September evening, just at nightfall, saw beneath its drooping evelids Mrs. Sparsit glide out of her carriage, pass down the wooden steps of the little station into a stony road, cross it into a green lane, and become hidden in a sum-mer-growth of leaves and branches" (p. 188). Возникают и иные аллюзии, связанные с ночной ипостасью мира, например, летучая мышь ("a bat, heavily crossing and recrossing her..." (p. 188)). Самой миссис Спарсит в этом контексте сообщаются свойства нечисти, торжествующей нац ми-
ром в ночное время: крадущаяся среди высокой травы и шипов терновника, не страшащаяся даже гадюк, она своим крючковатым носом и черными глазами напоминает колдунью ("With her dark eyes and her hook nose warily in advance of her, Mrs. Sparsit softly crushed her way through the thick undergrowth, so intent upon her object that she probably would have done no less, if the wood had been a wood of adders" (p. 188)). Ее глаза, как и полагается глазам колдуньи, вспыхивают в темноте так, что пугают маленьких лесных птичек ("The smaller birds might have tumbled out of their nests, fascinated by glittering of Mrs. Sparsit’s eye in the gloom, as she stopped and listened" (op. cit)).
Сокрушительный ливень, сопровождающийся громовыми раскатами и блеском молнии, дополняет картину, поддерживая напряженное ощущение края, рубежа, к которому подошло повествование. Состояние напряженности усиливается постепенно, но неуклонно. Если в середине XI главы указано лишь на приближение ненастья (вечер - "пасмурный"), то через
11 абзацев, в разгар волнующей сцены искушения Луизы Хартхаузом, автор не забывает упомянуть о том, что "крупные частые капли дождя тяжело упали на землю" (т. 8, с. 291): "It was only rain, beginning to fall fast, in heavy drops" (p. 189). Через 4 абзаца тема продолжена и усилена: "It rained now, in a sheet of water" (p. 190). Но при этом колдовские черты миссис Спарсит сняты: определение "римский"
отнюдь не придает значительности ее носу, с которого ручьями стекает вода, а та самая ползучая нечисть, среди которой она так гордо шествовала совсем недавно, теперь качается на ее платье то тут, то там, точно в самодельных гамаках: "...caterpillars slung themselves, in hammocks of their own making, from various parts of her dress; rills ran from her bonnet, and her Roman nose" (p. 190). Снятие колдовских черт, еще недавно "мерцавших" в образе Спарсит, симптоматично. Перспектива событий обретает некоторую определенность. Силам хаоса суждено отступить, хотя признаки их отступления пока едва уловимы. Ненастье бушует по-прежнему, о чем сообщается с прежней настойчивостью: абзацем ниже Луиза выходит из дома, не замечая дождя ("indifferent to the rain") и устремляется в темноту ненастья ("the umbrageous darkness"). Симптоматична и следующая картина, в которой Луиза и миссис Спарсит ненастной ночью, дожидаясь поезда, сидят каждая в своем углу
вокзального помещения, являя собой состояние динамического равновесия - тот момент, когда все еще только решается, и ни одной из сторон не ясно, чем разрешится их соперничество. Не ясно и читателю. Но ясно автору, который, как указывалось, уже сделал соответствующий намек. Тем не менее в глазах реципиента точка зрения повествователя вновь "играет", так как "равновесное" положение двух персонажей, симметрично "расположенных" в художественном пространстве (о чем к тому же заявлено в тексте симметрично выстроенными, почти повторяющими друг друга фразами: "Louisa sat waiting in a comer. Mrs. Sparsit sat waiting in another corner" (p. 191)), препятствует однозначным умозаключениям. При этом вновь настойчиво возобновляется мотив ненастья: обе женщины прислушиваются к шуму ливня и грохоту грома ("Both listened to the thunder, which was loud, and to the rain, as it washed off the roof, and pattered on the parapets of the arches" (p. 191)). И спустя два абзаца вновь: "The tremendous rain occasioned infinite confusion, when the train stopped at its destination. Gutters and pipes had burst, drains had overflowed, streets were under water" (p. 192). И в начале последней главы Книги второй, где наконец становится ясно, какой нравственный выбор сделала Луиза, ливень все еще продолжает лить сплошным потоком ("like а deluge" (р. 193)). Лишь при появлении Луизы в дверях отцовского кабинета гроза начинает удаляться. Видимо, не случайно это оформляется в тексте фразами, следующими одна за другой: "The thunder was rolling into distance, ...when the door of his room opened" (p. 193). Дальнейшие события становятся предсказуемыми. Силы хаоса отступают. Снимается и мотив ненастья, связанный с образностью такого рода.
К архаическим схемам мифомышления и, в частности, к практике ритуальных измерений основных параметров мира возвращает нас само построение романа "Тяжелые времена". Трехчастная композиция (Книга первая. Сев. - Книга вторая. Жатва. - Книга третья. Сбор в житницы) соответствует древнейшим представлениям об основных моментах аграрного года и вместе с тем легко сводится к мифопоэтической модели "жизнь - смерть - жизнь", где "сев" - одновременно и разрушение зерна и зарождение нового колоса, а "жатва" - и торжество жизненных сил, плодородия и довольства, и начало новых испытаний, предшествующих возрождению. (Не случайно во время Больших
элевсинских мистерий верховный жрец поднимал к небесам срезанный, но полный зерен колос.) Другое дело, что эта мифопоэтическая модель, богатая высокими религиозно-нравственными смыслами, в "Тяжелых временах" предполагает инверсию: "сев" имеет целью не возрождение, а напротив, умерщвление живого.
Час заката, конец года, край земли -образы, открывающие роман "Большие надежды" (1860-1861): "Мы жили в болотистом крае близ большой реки, в двадцати милях от ее впадения в море". - "Ours was the marsh country, down by the river ... twenty miles of the sea" (p. 5) [16].
"Вероятно, свое первое сознательное впечатление... я получил в один памятный зимний день, уже под вечер" (т. 8, с. 359) -"My first most vivid and broad impression of the identify of things, seems to me to have been gained on a memorable raw afternoon towards evening" (p. 5) (курсив мой. - Н.П.).
С указанными образами коррелирует образ смерти, а ее осознание ребенком включает в эту структуру оппозицию "смерть - жизнь": "Именно тогда мне впервые стало ясно, что это унылое место... -кладбище... а маленькое дрожащее существо, что затерялось среди всего этого и плачет от страха, - Пип" (т. 8, с. 359-360). Из второй главы этого романа станет ясно, что действие начинается не только на закате дня и на краю земли, но и на вершине христианского года - в рождественский сочельник, когда, согласно мифопоэтическим представлениям, силы хаоса стремятся взять верх над силами космоса. Отметим попутно, что авторский эпитет "raw -сырой" (день) в переводе М. Лорие заменен определением, более точно указывающим на сезонную принадлежность, -"зимний", что не соответствует "букве", но, пожалуй, вполне передает "дух" оригинала. Симптоматично, что и финал романа связан с тем же самым временем, когда в недрах мировой бури зарождаются ростки нового существования, а это значит, что надежда остается жить.
Непогода и ненастье как знаки хаоса отмечены и в романе "Наш общий друг" (1864 - 1865). Начало романа: "...в один ненастный осенний вечер по Темзе плыла грязная и подозрительная с виду лодка, в которой сидели два человека" (т. 10, с. 7). Здесь же к мотивам непогоды и вечера присоединяется мотив смерти, данный как часть бинарной оппозиции: юная прекрасная девушка - мертвые тела, которые она вместе с отцом вылавливает в Темзе. Последний миг заката и здесь имеет знако-
вый характер. "Но вот косой луч заходящего солнца случайно упал на дно лодки и, коснувшись темного пятна гнили, похожего на закутанное человеческое тело, словно залил его кровью" (там же). Это короткое высказывание несет в себе находящуюся в свернутом виде информацию о ключевых моментах сюжета: таинственном исчезновен ии-появлении Гармона- Роксмита, противостояния Хэдстона - Рэйберна, судьбе Райдергуда. Закат в "Больших ожиданиях" и "Нашем общем друге" - не только знак рокового часа, но и стихия, определяющая состояние героя, в чем, по-видимому, также сказалась близость мифопоэтической традиции, а именно - психологическому параллелизму, характерному для фольклора: Филип Пиррип
("Большие надежды") чувствует себя в час заката особенно одиноким и несчастным; Лиззи Хэксем ("Наш общий друг") "невольно вздрагивает" при виде косого луча заходящего солнца и успокаивается, как только "красный луч погас" (т. 10, с. 8).
Таким образом, возникая на основе архаической модели, художественное осмысление игры обретает у Диккенса новую глубину и многозначность, поскольку вбирает в себя образы и смыслы, связанные с ее позднейшими модификациями и интерпретациями, отражающими существенные стороны человека и мира. На этой основе в художественном мире Диккенса творится особый, имманентный ему, миф об игре. В мифологизированном романном пространстве злободневные коллизии обретают вневременной смысл, конкретные персонажи - символическое значение, а уровень идей обогащается глубинным философским содержанием.
1. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. М., 1995. С. 4.
2. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 201.
3. Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. М., 1986. С. 54.
4. Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX - XX веков. М., 1987. С. 230.
5. Честертон Т.К. Чарльз Диккенс. М., 1982. С. 17.
6. Здесь и далее письма Диккенса цит. по: Диккенс Ч. Собр. соч.: В 30 т. М., 1963. Т. 29, 30. Русский текст романов Диккенса цит. по: Диккенс Ч. Собр. соч.: В 10 т. М., 1982 - 1987 с указанием в скобках тома и страницы.
7. Панаев В.А. Из "Воспоминаний" // Григоро-
вич Д.В. Литературные воспоминания: Серия литературных мемуаров. М., 1987.
С. 147-272.
8. Allen W. The English Novel: A Short Critical History. L., 1978. P. 160.
9. Ranke L. Weltgeschichte. Leipzig, 1887. T. 8. S. 3.
10. Иванов К.А. Трубадуры, труверы и миннезингеры. Пг., 1915. С. 24.
11. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963.
12.Лотман Ю.М. О семиосфере // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Таллин, 1992. Т. 1. С. 15.
13. Английский текст романа "Посмертные записки Пиквикского клуба" цит. по: The Posthumous Papers of the Pickwick Club. By Charles Dickens. L., 1869 с указанием в скобках страницы.
14. Английский текст романа "Мартин Чезлвит" цит. по: Dickens Ch. Martin Chuzzlewit: In 2 v. М., 1951 с указанием в скобках тома и страницы.
15. Английский текст романа "Тяжелые времена" цит. по: Penguin Popular Classics. Dickens Ch. Hard Times. L., 1994 с указанием в скобках страницы.
16. Английский текст романа "Большие ожидания" цит. по: Penguin Popular Classics. Ch. Dickens. Great Expectations. L., 1994 с указанием в скобках страницы.
