CC BY
32
АНОНС
К ОТКРЫТИЮ ТРЕТЬИХ МЕЖДУНАРОДНЫХ ЗАМЯТИНСКИХ ЧТЕНИЙ
15 - 20 сентября 1997 года в Тамбовском государственном университете состоятся Третьи международные Замятинские чтения, приуроченные к 60-ой годовщине кончины выдающегося русского писателя. В них примут участие более 130 ученых из ведущих научных центров России, Белоруссии, Украины, Молдавии, Казахстана, Германии, Швейцарии, Болгарии, Польши, Чехии, США, Южной Кореи. Тамбов
на научном форуме будут представлять около 30 литературоведов и лингвистов. Среди них много молодых исследователей.
К этому событию в научной жизни университета приурочена публикация фрагмента доклада на предстоящей международной встрече ученых председателя оргкомитета Чтений доктора филологических наук профессора Л.В. Поляковой.
РАССКАЗ ЕВГЕНИЯ ЗАМЯТИНА "ПЕЩЕРА": ИНТЕГРАЛЬНАЯ ПОЭТИКА И ОТКРЫТОСТЬ АВТОРСКИХ ОЦЕНОК
JI.B. Полякова
Poliakova L.V. Evgenij Zamiatin’s Short Story “The Cave”: Integral Poetics And Openness Of The Author’s Appraisals. The article responds to the stoiy about the writer’s contemporaries and looks at the imaginary system construction of the story on the basis of the metaphor ‘cave’, the reality and epic of certain symbols. It is timed for the opening of the Third International Zamiatin Readings (September 15-20, 1997, Tambov State University) in connection with the sixtieth anniversary of the outstanding Russian writer’s death.
Индивидуальную творческую манеру, своеобразие поэтики и оригинальность авторского мироотношения и отношения к человеку, именно реалистическое "челове-кобожие" демонстрирует яркий, резко выделяющий Замятина как художника, рассказ "Пещера", написанный в тот период, когда писатель создавал свои теории неореализма и синтетизма. Здесь - торжество поэтического' глубоко психологического мастерства прозаика. Однако никакие
рефрены, тире и многоточия, игра красок, звуков, никакая символика не только не скрывают, но зримо обнажают взгляд выдающегося реалиста, своим талантливым пером воссоздавшего типическую трагическую картину жизни в первые годы революции.
В заметках "Закулисы", впервые опубликованных в книге "Как мы пишем" [1], Евгений Замятин подчеркнул: "Ни одной второстепенной детали, ни одной лишней
черты: только суть, экстракт, синтез, открывающийся глазу в сотую долю секунды, когда собраны в фокус, спрессованы, заострены все чувства. Сегодняшний читатель и зритель сумеет договорить картину, дорисовать слова - и им самим договоренное, дорисованное - будет врезано в него неизмеримо прочнее, врастет в него органически. Здесь - путь к совместному творчеству художника и читателя или зрителя". И уточнил: "Это я писал не об Анненкове, а о нас, о себе, о том, каким, по-моему, должен быть словесный рисунок" [2]. Ориентация на "словесный рисунок", на живопись словом, на психологическое письмо в сотворчестве с читателем мастерски и вдохновенно реализована в рассказе "Пещера", что единодушно было отмечено критикой. Однако отношение современников Замятина к рассказу - особый аспект анализа произведения, и он должен быть раскрыт.
Написанный в 1920 году рассказ "Пещера" был опубликован в 1922, одновременно в двух изданиях: в издательстве З.И. Грже-бина и в "Записках мечтателей" (№5). В 1927 году по мотивам произведения автор написал одноактную мелодраму. А именно мелодраматизм рассказа не был принят целым рядом рецензентов.
Перечисляя написанные в первые годы Октября рассказы Замятина, А. Воронский называет "Пещеру" "самой талантливой вещью", но вместе с тем конкретизирует свою оценку: "Рассказ прекрасно выписан и передает то, что было... Все было. Но как рассказано, в каком освещении дана вещь? О драконах-большевиках - ни слова, но весь рассказ заострен против них: они виноваты в пещерной жизни, и в кражах, и в смерти Маши... Так писать может только тот, кто не был активным участником событий и борьбы... Единственно в гуще этой борьбы, в кровавой и огненной купели ее познавалось, что можно и чего нельзя... Иная постановка вопроса - моральная астрология, беспомощное умничанье, и только на руку врагу [3].
Как "этический вызов" революции рассказ был воспринят Н. Асеевым. "Речь о жалости к тем же уходящим, неприспособленным к жизни людям... Чувствуется уверенное мастерское перо, четко отделавшее, старательно выписавшее тему: внутренняя динамика - огромна, детали тщательно выправлены - прямо нагнетательный насос для слез, а не рассказ... Впечатление леденящее, придавливающее. Да. Так вымйрал в борьбе со стихией истонченный, просквоженный насквозь су-
ровой погодой эпохи интеллигент... Жалко? Жалко. Страшно? Страшно. Но ведь не только жалость и страх вызывает рассказ. Он вызывает злобу. На кого? На что? А это смотря по темпераменту. У одних на прошлое - у других на будущее. И рассказ из "ледовитого" шедевра превращается в шедевр ядовитости... Но на что, на что озлобление? - спрашивал поэт в который раз. - Ведь не на мороз же, не на стихию же? Значит, какого-то реального виновника, обнажившего стихию, видит он? И вот поставил бы автор зеркало, внимательно вгляделся бы в него - и увидел ядовитые тленные черточки скепсиса и озлобленности - увидел бы он своего врага, выпустившего "мамонтейшего мамонта" на стихийную прогулку. И если Замятин вовремя не разглядит в себе этих черточек, не разгладит их дыханием жизни - широка дорога Буниных и Куприных. И превратится его перо в размагниченный брюзжащий скрип "бывшего" писателя" [4].
Особая точка зрения была у В. Шкловского, сделавшего акцент на "неаккуратной работе" Замятина. "Как специалист по ледниковому периоду, скажу, что основной конфликт вещи - украденные дрова (обнаруженная кража служит поводом к катастрофе) в 18, 19, 21 году - не выглядел так страшно. Человек, у которого украли дрова, украл бы сам дверь с чердака, и все бы устроилось. Холодные годы были, но подлости в них такой, чтобы сдохнуть, а не украсть - не было. Кроме того, нельзя умирать от холода, имея рояль. Нотки рояля горят превосходно. А в комнате, кроме того, письменный стол и шифоньерка. (Заметим: в тексте рассказа Обер-тышев советует Мартину Мартинычу топить "стульчиками, шкафчиками... Книги тоже: книги отлично горят, отлично, отлично..." - Л.П.) [5]. И никто никогда в эти годы не пошел бы в уголовное жаловаться: "У меня украли пять полен”, а если бы пошел, то с ним говорили бы кисло. Я, конечно, - продолжал В. Шкловский, - не сторонник реальности, но когда есть бытовая мотивировка конфликта, то она должна быть посажена на художественную форму твердо и правдоподобно. Разгадка неаккуратной работы Замятина, вероятно, та, что он не обращал внимания на эту сторону своей вещи, его поразил образ пещеры... У него образ имеет самостоятельную жизнь и начинает развиваться по законам своего ряда" [6].
То, что опытный критик посчитал следствием "неаккуратной работы" Замятина, самостоятельную жизнь образа, начи-
нающего развиваться по своим законам, для самого художника было осознанным творческим актом, который он и сформулировал в "Закулисах". "Отдельными, случайными образами я пользуюсь редко, -писал он, - они - только искры, они живут одну секунду - и тухнут, забываются. Случайный образ - от неуменья сосредоточиться, по-настоящему увидеть, поверить. Если я верю в образ твердо - он неминуемо родит целую систему производных образов, он прорастет корнями через абзацы, страницы. В небольшом рассказе образ может стать интегральным - распространиться на всю вещь от начала до конца..." [7]. Образ пещеры в рассказе отнесен автором к разряду "интегральных".
Весьма любопытны эти теоретические положения Евгения Замятина, собственной художественной практикой доказавшего преимущества локального письма. Собственно, это и не открытия Замятина. Белинский, к примеру, в связи с "Героем нашего времени" Лермонтова говорил о законе замкнутости и обособленности
художественной системы совершенного творения, закона, распространяющегося на все литературные жанры и литературные эпохи. "Посмотрите на цветущее растение: вы видите, что оно имеет свою определенную форму, которою отличается оно не только от существ в других царствах природы, но даже и от растений разного с ним рода и вида... Вы видите, что это растение полно и совершенно само в себе, не имеет ничего недостающего ему и ничего лишнего, что оно живо и индивидуально: но где же пружина его жизни, исходный пункт его индивидуальности? где? Они замкнуты в нем, и потому оно есть совершенно целое, оконченное, словом -замкнутое в самом себе органическое существо..." [8], - формулировал он одну из общих эстетических закономерностей. Однако теория и практика орнаментальной прозы, интегрального образного ее построения, предложенные Замятиным, все же бесспорно являли собой уникальный опыт создания произведений подлинного искусства, которые были и остаются шедеврами национального и мирового художественного творчества.
Потому из многочисленных откликов современников Замятина на его рассказ "Пещера" наиболее убедительной и аргументированной представляется оценка
Н. Огнева. "Замятинский рассказ превосходен, - писал он, - потому что синтетичен. Одного ’ в лирику вгоняет гимн, а другого частушка. Вогнать во вдохновение
по инструкции Наркомпроса нельзя - а жаль, что мне приходится писать это, потому что не все понимают. Скажут (а мы видели, говорили. - Л.П.), что Замятин страданий гражданской войны не заметил, а заметил страдания обиженных и обалдевших интеллигентиков. Превосходно: но Замятин дал синтез этих страданий, а вот синтеза гражданской войны никто не дал, и не дадут еще долго, хоть и писали и пишут о ней и художественно-аналитически и ура-коммунистически. Так вот, хорошо, что хоть пещерные эти петербургские обалдуи даны мастером во всем обалдении, потому что это хоть и крохотная, и микроскопическая, но все же часть происходящего, отраженная во всем озарении высокой художественной правды. Возразят: но таким же манером можно оправдать страдания белогвардейца какого-нибудь. Можно. Страдания всечеловечны. Описания человеческих страданий всегда прогрессивны, а не реакционны, так как воспитывают читателя, устремляют его вверх, а не вниз. Другой вопрос: своевременны ли такие писания. Но его пусть решает военная цензура и ГПУ, а не литературная критика" [9].
Таким образом, в литературной дискуссии вокруг рассказа сосредоточен материал, способный оказать воздействие на наши представления о нравственном и моральном потенциале произведений именно реалистического искусства в одну из сложнейших и трагичнейших исторических эпох, о решении им (искусством) проблем общефилософского порядка, о роли и месте личности - вплоть до конкретных вопросов, извлеченных из "Пещеры" и поставленных в отдельных критических статьях: можно ли украсть дрова в ответ на украденные у тебя? чувство сострадания или жалости вызывают герои Замятина? можно ли принять и оправдать убийство связанного человека? можно ли прибегать к шпионажу? На многие вопросы А. Во-ронский категорично отвечал: "Дано это знать тем, кто борется, ненавидит, любит, живет в пылу, в огне стихии, а не плавающим и путешествующим" [3, с. 131]. Иную постановку вопроса он относил, вспомним, к разряду "моральной астрологии".
А каков ответ художника, Замятина? Вот теперь необходим анализ текста произведения с точки зрения его цельной структуры, поэтической системы, инте-гральности заглавного образа.
В 1919 году в своих записках "Окаянные дни" И. Бунин зафиксирует:
"Шел и думал, вернее чувствовал: если бы теперь и удалось вырваться куда-нибудь, в Италию, например, во Францию, везде было бы противно - опротивел человек! Жизнь заставила так остро почувствовать и внимательно разглядеть его, его душу, его мерзкое тело. Что наши прежние глаза, -как мало они видели, даже мои" [10]. Такого, с восклицательными знаками, как у Бунина, разочарования в человеке у Замятина не было (художественное творчество Бунина первых послеоктябрьских лет тоже мало подтверждает столь суровое резюме писателя о человеке). Наоборот, Замятин сострадал своему герою. Однако и возвышения человека, веры в его возможности прозе Замятина первых лет Октября явно не хватало. Замятин в пору немыслимого вселенского раскола чаще всего апеллировал к каким-то абстрактным силам, которые, по его мнению, должны были обеспечить всеобщую земную гармонию, обращался ко всем вместе и ни к кому в отдельности. Такая проза будила мысли о необходимости перемен, порождала всеобщую скорбь о несовершенстве мира, а не готовность его преобразовать. Критика художника была безадресна, что хорошо уловили рецензенты (Н. Асеев). Но все это было выражением индивидуального реалистического взгляда Замятина, а не следствием его отсутствия.
В одной из автобиографий конца 20-х годов Замятин напишет: "Веселая, жуткая зима 17-18 года, когда все сдвинулось, поплыло куда-то в неизвестность. Корабли-дома, выстрелы, обыски, ночные дежурства, домовые клубы. Позже - бестрам-вайные улицы, длинные вереницы людей с мешками, десятки верст в день, буржуйка, селедки, смолотый на кофейной мельнице овес. И рядом с овсом - всяческие всемирные затеи: издать всех классиков всех времен и всех народов, объединить всех деятелей всех искусств, дать на театре всю историю всего мира..." [11]. "Веселость" и одновременно "жуткость", то, что А. Блок называл "своеобразным веселым ужасом" [12], и определяет пафос, психологический и эмоциональный настрой, поэтический антураж рассказа "Пещера". В воспоминаниях Маши и Мартина Мартиныча, в их памяти - теплота, романтика, лиризм. В реальности, в действительности - замирание души, физическая гибель как единственно возможный выход. На этих контрастах, на этой эволюции к спаду и гибели выстроена поэтическая система произведения.
Все, что происходит на десяти страницах рассказа в течение всего лишь одних суток, всего лишь с двумя героями, в одной квартире и в одной без продолжения рода семье - эпизод с кражей дров, самоотравление Маши, смена событийных сцен, красок, ритмов, - все воспринимается как один появившийся на первой странице, в первом абзаце и на той же трагической ноте оборвавшийся музыкальный аккорд, возвестивший о беде, о горести потерь и о радости очищающего конца. И аккорд этот не расчленим на детали, он гармоничен. Всеобщий дух определяет мутант - серохоботый мамонт, мамонтей-ший мамонт, сила, воплощающая разрушение и несущая смерть.
Каждый исследователь без труда обнаружит в "Пещере" свето-цвето-звуковые атрибуты поэтики, создающие эмоционально-психологический и художественный эффект. Замятин не случайно доверял читателю додумать, дорисовать картину. Рефрен "Ножом по стеклу" готовит появление безжизненного существа, механического человека, не только с удаленной, как в романе "Мы", фантазией-мечтой, но и с исчезнувшим стимулом к жизни, когда "все равно". "Механические руки и ноги. Поднимать и опускать их - нужно какими-то цепями, лебедкой, как корабельные стрелы, и вертеть лебедку - одного человека мало: надо троих. Через силу натягивая цепи, Мартин Мартиныч поставил разогреваться чайник..." [5, с. 192]. И, несмотря на такое состояние, до конца в героях живут двойники, продолжается внутренняя борьба, нет, не за физическое выживание, а за сохранение света в душе и памяти. "А я, Март, все лежала и думала: собраться бы с духом - и куда-нибудь, чтоб солнце..." [5, с. 191], - говорит Маша. Она и с синим флакончиком в руках (с ядом) просит: "Зажги еще лампу - ту, на столе. Так. Теперь еще что-нибудь в печку - я хочу, чтобы огонь..." [5, с. 193]. Мечтает о своей луне.
Живет и в Мартине Мартиныче второй, оживляющий человек. Один крадет дрова, другой слушает шарманщика, бессмертного шарманщика. Но он исчезает в финальной сцене, поглотившей Мартина, в пучине пещерного бытия.
"Надо было выдержать осаду - или умереть" [5, с. 185]. Это в самом начале произведения. Это своего рода экспозиция. Затем на ограниченном рамками рассказа пространстве развернется поистине эпическое по глубине страданий романное повествование. В нем есть главные и второсте-
пенные персонажи, есть ведущие и случайные герои: Март, Маша, Обертышев, его жена, трое обертышат, Селихов, пещерные люди - массовый герой, прохожий, шарманщик, приятель Селихова, символический мамонт, ретроспективно, намеками воспроизведена прошлая жизнь Маши и Мартина, их счастливая любовь. Быстро и драматично развивается сюжет. И финал - безысходен. Из пещеры один выход - смерть. Но это только для Маши и Мартина Мартиныча. Это их перспектива.
Именно с Машей и Мартином связан "интегральный" образ пещеры, и они являются составной частью, существенной деталью этого гигантского художественного обобщения. Рефрен "Туже узел, еще туже!" созвучен и общему самочувствию героев, и темпу развития сюжета в направлении развязки, он рожден мыслью-птицей, которая "вспархивает, шуршит крыльями... вправо, влево - и вдруг отчаянно, с маху в стену всей грудью..." [5]. Рефрен предопределяет неотвратимость однозначного финала. Гибель. Но вот что особенно любопытно: на протяжении
всего рассказа происходит интенсивное движение сюжета, времени, места действия, настроений и эмоций, ритма повествования, но это движение по линии сужения пространства рассказа, пространства жизни героев. Ориентир на сужение, на "пещерность" пространства дан уже на первой странице: зима - город -дом - квартира - спальня (в ней тоже маленькая вселенная со своим богом - печкой, "великим огненным чудом"). И лишь в финальной картине перед Мартином разверзнется вселенная, природная стихия, природный простор. Но и он будет воспринят простившимся с Машей Мартином как "одна огромная, тихая пещера", с ее апокалиптически "багрово-освещенными дырами". "Нет, там луны не было. Низкие, темные глухие облака - своды, и все - одна огромная, тихая пещера. Узкие, бесконечные проходы между стен; и похожие на дома темные, обледенелые скалы; и в скалах - глубокие, багрово-освещенные дыры: там, в дырах, возле огня - на корточках люди. Легкий ледяной сквознячок сдувает из-под ног белую пыль, и никому неслышная - по белой пыли, по глыбам, по пещерам, по людям на корточках - огромная, ровная поступь какого-то мамонтей-шего мамонта" [5, с. 194].
Этот монументальный удивительно музыкальный финальный образ вселенской пещеры разрешает все внешние и внутренние конфликты и конфликтные ситуа-
ции рассказа. Здесь исчезают сомнения и предположения, теряют смысл догадки. "Неизвестно, кто трубит ночью на каменной тропинке". "Может быть, серохобо-тый мамонт; может быть, ветер; а может быть - ветер и есть ледяной рев какого-то мамонтейшего мамонта" (выделено мною. - Л.П.) - все это остается в первом абзаце текста "Пещеры". В финале - ясность, зловещая определенность.
Художественный образ-метафора пещеры - образ-гегемон. Он ведет повествование, определяет его цель, диктует поэтические средства. Он интегрирует все пространство произведения - идейное и поэтическое. Такое письмо Замятина у всех рецензентов получило положительную оценку. Можно согласиться с В. Шкловским, образ пещеры действительно "имеет самостоятельную жизнь" и "развивается по законам своего ряда". Более того, он завораживает, интригует читателя. Появляется опасность не различить в рассказе иные, светлые акценты.
Предстоит напомнить, что и в пещерных условиях герои прекрасны. Маша и Март сохранили взаимную человечность, они до последнего сопротивляются жестокому все более усиливающемуся господству “мамонтейшего мамонта”. Даже в написании, в звучании этих противостоящих начал - Маша, Март, мамонтейший мамонт - заключено авторское отношение к происходящему. У Маши и Марта одна сила - их душевная чистота. Ее оказывается недостаточно, чтобы противостоять гиганту, ступающему "по белой пыли, по глыбам, по пещерам, по людям на корточках". И все же победитель - Маша. Именно она, "румяная, быстрая, бессмертная", освещает пещеру своим спокойным прощанием с жизнью и просит огня. Именно ей перед смертью светит "ее" луна. Она умирает, оставляя Мартина жить.
Если поставить вечный русский вопрос: "Кто виноват?", вопрос, который по-особому педалировали рецензенты, то предстоит уверенно ответить: только не Маша. И не Март. И не добродушный Селихов. Скорее, Обертышев (то ли от немецкого "оЬег", что значит "верхний”, "верховный", "главный", то ли просто от "оборотень", "оборачиваться") с его способностью при любых обстоятельствах остаться наверху, в выгодных условиях, выиграть момент. Не случайно Селихов говорит об Обертышеве: "Это - такая гнида, такая гнида, я вам скажу..." [5, с. 191].
..."Ночное дежурство зимой, на дворе, 1919-й год. Мой товарищ по дежурству -
озябший, изголодавшийся профессор -жаловался на бездровье: "Хоть впору
красть дрова! Да все горе в том, что не могу: сдохну, а не украду". На другой день, - замечает Замятин в "Закулисах", - я сел писать рассказ "Пещера" [2, с. 464]. В связи с ним в статье "Русская литература после 1917 года" (1922) Д. Святополк-Мирский, подчеркивая реалистическую направленность рассказа, напишет: "Среди молодого поколения только Замятин достоин упоминания. Это очень сильный, возможно, даже могучий мастер реалистического выражения. Его стиль значительно менее богат и обилен, чем стиль Ремизова, но он обладает полнотой и силой, которые делают его рассказы необычайно убедительными и проникновенными" [13]. Справедливая характеристика. К ней стоит добавить: стиль Замятина первых послереволюционных лет, пусть не так, как у Ремизова, все же богат и обилен. Одного, но по-замятински яркого и выразительного штриха бывает достаточно, чтобы высветить в человеческом типе главное, определяющее. Как правило, такой штрих проходит через все произведение и берет на себя функции детали-лейтмотива, как, к примеру, картуз на оттопыренных ушах "дракона"-красноармейца в рассказе "Дракон" (1918). "Дракон", сбивший назад картуз и согревающий в своих красных ладонях замерзшего воробья, это совсем иной герой, не тот, с которым встречаемся в начале рассказа: с винтовкой, в картузе, налезавшем на нос.
Удали из памяти Маши и Марта чудесного шарманщика, а вместе с ним деревянного конька-пепельницу, луну, - разрушится вся насыщенная и стройная поэтическая система рассказа с его открытой, бесспорно "человекобожеской" философией и эстетикой. Стилистические приемы экспрессионизма, импрессионизма, формальный “модернизм” автора "Пещеры" нисколько не снизили реалистического звучания рассказа и укрепили нас в мысли о богатстве поэтики Замятина-реалиста.
1. Как мы пишем. Л., 1930.
2. Замятин Е. Соч. М., 1988. С. 470.
3. Воронский А. Избранные статьи о литературе. М., 1982. С. 130, 131.
4. Красная новь. 1922. №4. С. 242-245.
5. Замятин Е. Избраное. М., 1989. С. 188.
6. Шкловский В. Пять человек знакомых. Тифлис, 1927. С. 50-51.
7. Замятин Е. Избр. произведения: В 2 т. 1990. Т. 2. С. 401.
8. Белинский В.Г. Эстетика и литературная критика: В 2 т. М., 1959. Т. 1. С. 326.
9. Огнев Н. Только через массу // Писатели об искусстве и о себе. М.; Л., 1924. С. 152-153.
10. Бунин И. Окаянные дни // Лит. обозрение. 1989. № 6. С. 108.
11. Замятин Е. Повести. Рассказы. Воронеж, 1986. С. 33.
12. Блок А. "Без божества, без вдохновенья" (Цех акмеистов) // Александр Блок о назначении поэта. М., 1971. С. 136.
13. Русская литература. 1990. № 4. С. 129.
