CC BY
125
льев, В. Е. Метаисториософия Д. С. Мережковского [Электронный ресурс] / В. Е. Васильев. Режим доступа: http://anthropology.ru/ru/texts/vasiljev ve/ ruseur_09.html
2. Pachmuss, T. D. S. Merezhkovsky in Exile: The Master of the Genre of Biographie Romancee [Текст] / T. Pachmuss // T. Pachmuss (American University Studies Series XII, Slavic Languages and Literature). 1990.
3. Для наиболее характерного примера критики см. Бердяев, Н. Новое христианство (Д. С. Мережковский) [Текст] / Н. Бердяев // Бердяев Н. Философия творчества, культуры, искусства: в 2 т. М., 1994. Т. 2. С. 368.
4. См., например, Брюсов, В. (Аврелий). Чорт и хам [Текст] / В. Брюсов // Весы. 1906. № 3-4.
5. Резюме критических высказываний о доэмигрантском творчестве Мережковского см.: Флорова, А. Н. Проблемы творчества Д. С. Мережковского [Текст] / Л. Н. Флорова. М„ 1996. С. 43.
6. Минц, 3. Г. О трилогии Д. С. Мережковского «Христос и Антихрист» [Текст] / 3. Г. Минц // Мережковский Д. С. Христос и Антихрист. М., 1989. С. 10.
7. Stammler, H. Russian Metapolitics: Merezhkovsky's Religious Understanding of the Historical Process [Text] / H. Stammler// California Slavic Studies. Berkeley. 1976. № 9. P. 133.
8. В этом смысле показательно противопоставление Мережковским собственной троичной системы мировоззрению Гете, творчество которого в начальный период творчества оказывало на него большое влияние.
9. Мережковский, Д. С. Тайна Трех. Египет и Вавилон [Текст] / Д. С. Мережковский. Прага, 1925. С. 49.
10. Bedford, С. H. Op. cit. Р. 161.
А. Ю. Кур мел ев
АМЕРИКАНСКАЯ «ЧАЙКА». А. П. ЧЕХОВ В ИНТЕРПРЕТАЦИИ Т. УИЛЬЯМСА
В статье проводится сравнительный анализ пьес «Чайка» А. П. Чехова и «Записная книжка Тригори-на» Т. Уильямса с точки зрения своеобразия национальных культурных миров с целью определить, насколько версия американского драматурга близка к оригиналу. Результатом исследования стало подтверждение гипотезы, что Т. Уильяме создал не адаптацию русской пьесы, а самобытное произведение с характерными для американской концептосферы чертами, более понятными американской публике.
The article presents a comparative analysis of two plays: "The Seagull" by A. Chekhov and "The Notebook of Trigorin" by T. Williams (the latter is a free interpretation of the Russian play). The aim of the analysis is to see how the American playwright managed to adjust the Russian play to American reality, to make it closer to American audience. The result shows that Williams created his own original play with ideas typical of his cannon and artistic worldview.
© Курмелев А. Ю., 2008 162
Теннесси Уильяме познакомился с творчеством великого русского прозаика и драматурга А. П. Чехова, влияние традиций которого ощутимо на протяжении всего творческого пути американского драматурга, еще в юности. Он постоянно проводил параллели между своей жизнью и пьесами Чехова: Уильяме рассматривал свою семью как кучку несчастных людей, связанных между собой обстоятельствами и родственными узами и проживающих свою жизнь в постоянном разочаровании.
На вопрос, кто из писателей оказал наибольшее влияние на его жизнь и творчество, Уильяме всегда с уверенностью называл имя А. П. Чехова. Обоих авторов объединяет чувство отчужденности человека, ощущение невозможности взаимного понимания между людьми. Ранние одноактные пьесы американского драматурга напоминают рассказы русского писателя: короткие, не всегда законченные описания жизни героев в поворотный или важный момент их жизни.
Долгое время Теннесси Уильяме вынашивал идею о том, чтобы адаптировать чеховскую «Чайку», которую он считал первой великой современной пьесой, к американской сцене. Писатель полагал, что русской пьесе «никогда не удавалось вырваться из смирительной рубашки перевода...» [1], что необходимо интерпретировать сюжет чеховского произведения для англоязычной публики, чтобы сделать великого русского писателя ближе американским зрителям, которые не особенно знакомы с тайнами загадочной русской души, а малонасыщенная внешними событиями чеховская жизнь человеческого духа может показаться зачастую неинтересной. И, несмотря на то, что к 70-м гг. у Теннесси Уильямса уже были громкое имя и коммерческий успех, драматург не оставил эту идею. Результатом кропотливой работы стала пьеса «Записная книжка Тригори-на», воплощение многолетней мечты американского писателя создать собственную интерпретацию пьесы А. П. Чехова «Чайка».
В небольшом предисловии к пьесе - обращении к американским читателям - Теннесси Уильяме четко излагает общий смысл проекта, свои намерения и цель: «Чехов был спокойным и тонким писателем, огромная сила которого всегда удерживалась им в узде. Я знаю, что моя версия может дисквалифицировать меня как "интерпретатора" его первой и самой великой из современных пьес. Но, если я потерплю неудачу, это произойдет вопреки всем моим усилиям, каким-то образом, использовав мои собственные особенности как драматурга, сделать Чехова ближе вам (американским зрителям. - А. К.), слышнее для вас, чем это было во всех виденных мною американских постановках. Наш театр должен кричать, чтобы вообще быть услышанным...» [2] (здесь и далее перевод автора статьи).
А. Ю. Курмелев. Американская «Чайка». А. П. Чехов в интерпретации Т. Уильямса
Интересно, что Уильяме в числе прочих приемов, приближающих русскую пьесу к американскому зрителю, заставил чеховских героев кричать в буквальном смысле. В «Записной книжке Тригорина» появляется сцена скандала между Аркадиной и Тригориным, которая отсутствует в «Чайке » Чехова. К тому же речь в эпизоде идет о том, что успех, «услышенность» целиком зависит от того, сколько шума произведет то или иное событие (в данном случае признание творческой личности, таланта).
Поставив перед собой задачу донести идейное содержание великой русской пьесы до американского зрителя, Уильяме не мог не столкнуться с проблемой передачи не только специфического местного колорита, но и основных концептов русского культурного мира.
Уже в приведенной выше небольшой по объему авторской заметке, представляющей собой своеобразный эпиграф к «Записной книжке Тригорина», Уильяме намечает основное различие между русской классической пьесой и своей версией чеховского произведения. Крик в художественном мире Уильямса воплощает откровенность, прямоту, свойственную не только творчеству американского драматурга, но и для всей американской нации, ее менталитету. В американском мире концепт «directness» (прямота, открытость, откровенность) занимает одно из центральных мест и является одной из главных ценностных ориентаций.
Уильяме, соблюдая, на первый взгляд, флегматичную чеховскую интонацию («люди пьют, едят, говорят, а в это время рушатся их жизни»), постепенно увеличивает напряжение, выводя все, что у Чехова за сценой, на нее. Неопределенности проясняются путем добавления реплик и целых сцен, расставления акцентов. Взаимоотношения между героями у Уильямса конкретизируются: с первых сцен становится ясно, кто к кому испытывает какие чувства, в то время как у Чехова межличностные отношения туманны, и ключ к их пониманию необходимо искать в подтексте. Уильяме избегает общих фраз и философских рассуждений в речах своих героев. Расставляя акценты, конкретизируя тот или иной момент, американский драматург затрагивает проблемы, свойственные его культуре, современной ему действительности. Таким образом, можно говорить о том, что под влиянием типично американской ценностной установки, выраженной в концепте «directness», происходит разрушение чеховского подтекста -определяющей особенности художественного мира русского драматурга.
Преображение чеховского текста нередко происходит совершенно независимо от намерений Уильямса. Это случается там, где в поле зрения попадают исконно русские концепты. Яркий
пример - концепт «усадьба», который в английском переводе приобретает образ «estate » - тоже концепт, но уже американской жизни (в особенности южных штатов). Прочие «переключения» из одной концептосферы в другую связаны с такими ключевыми для русской культуры словами, как «тоска» (у Уильямса «melancholy»), «нахальство» («insolence»), «сглаз» («bad luck»).
Такие основополагающие элементы русской концептосферы, как «душа» и «тоска», в которых, по мнению А. Вежбицкой, раскрываются «в наиболее полной мере особенности русского национального характера» [3], чаще всего вообще уходят из пьесы Уильямса, так как они непонятны ни драматургу, ни американской нации в целом. В связи с исчезновением эпизодов, связанных с размышлениями о душе, из пьесы Уильямса исчезают многие душевные переживания героев, так же, как и чуткое восприятие чужих душевных состояний, которое характерно для русского народа. Например, в центральном для обеих пьес монологе Тригорина о жизни, творчестве, назначении художника русский и американский драматурги делают различные акценты. Тригорин у Чехова размышляет о душевных переживаниях писателя, о его высоком назначении, раскрывает тонкую и лирическую натуру творческого человека, в то время как «американский» Тригорин, выражающий точку зрения самого драматурга, сетует на общественное мнение и материальный успех, которым американская культура измеряет талант художника. Так же и для «американской» Аркадиной важен не процесс творческого созидания, как для героини Чехова, а ее социальная активность, признание, карьерный рост.
В результате в интерпретации Уильямса исчезает лиризм, присущий русской пьесе. Духовность чеховской «Чайки» сводится на нет, а на ее место приходит материализм как одна из центральных ценностных ориентаций американского народа. Для русских же материализм связан с меркантилизмом и вызывает негативное отношение, а нередко и осуждение.
Материализм проявляется в американской пьесе как в отношении к собственности, которое выражено через такой характерный для американского мира концепт, как «private property», так и в межличностных отношениях, вмешивается в чувственную сферу человеческой жизни. Тема противостояния духовного и плотского начал и преобладания последнего из них проникает в пьесу Уильямса и через то, что физическая близость между влюбленными трактуется здесь как основное проявление их чувств. Персонажи Уильямса, страдающие от неразделенной любви, говорят о физической близости как о наивысшем выражении любви (Полина Андреевна признается своей
дочери в том, что в молодости предлагала себя в знак любви Дорну; Маша, не только желая унизить своего мужа, но и из искренних сердечных чувств, испытываемых к Треплеву, мечтает о физической близости с Константином; Медведенко страстно жаждет именно физического выражения своей любви к супруге и, не скрывая своей ревности, готов пойти даже на крайние меры; недостатком пьесы Треплева, по мнению Нины, является отсутствие любовной сцены («а love scene» - словосочетание, которое точнее было бы перевести как «постельная сцена»), в то время как у Чехова акцентируется чувство, любовь мыслится как способность души и сердца).
Другой аспект, отличающий отношение к жизни персонажей пьесы Уильямса и их русских прототипов, связан с оппозицией «чувство -разум». В «Записной книжке Тригорина» преобладает рационализм, свойственный западному (в частности, американскому) мышлению.
А. В. Сергеева в своей книге «Русские: стереотипы поведения, традиции, ментальность» высказывает мнение, что для русских тяжело перенести свои предчувствия и эмоции в рациональную форму конкретных решений. Они долго и серьезно размышляют над серьезными вопросами бытия, но это не означает, что долгие раздумья приведут к определенным решениям или решительным переменам в жизни. Для иллюстрации данного положения исследователь приводит в качестве примера сюжеты пьес Чехова и отмечает, что они построены именно на этой ментальной особенности русских, что приводит к трудностям восприятия содержания этих произведений представителями других культур. «В течение нескольких часов герои пьесы неимоверно страдают, много говорят, пытаются найти выход из неприятной ситуации, в кульминации пьесы -обязательный скандал. В конце концов, герой доведен до истерики, и все зрители ждут развязки. Но нет, увы! Все остается по-прежнему» [4].
Такая жизненная установка определяется А. Вежбицкой как «неагентивность - ощущение того, что людям неподвластна их собственная жизнь, что их способность контролировать жизненные события ограничена» [5]. Эта пассивность наблюдается в поведении чеховских персонажей и тесно связана с концептами «фатализм», «смирение», «покорность», характерными для русской ментальности. Пассивность русского человека в пьесе Чехова (как и в творчестве в целом) проявляется через концепт «рыбалка», который не является актуальным для американской ментальности. У Уильямса, как и у Чехова, Тригорин удит рыбу, но рассуждения о рыбалке, о медитативном свойстве этого занятия, отсутствуют.
Герои Уильямса, наоборот, активны. В сложных ситуациях русский человек импульсивен, он
может сам довести себя до отчаяния и истерики, но ему трудно решиться на что-то окончательно. При угрозе конфликта он предпочитает не бороться, а уступить. В пьесе Уильямса смирение и фатализм, присущие русской ментальности, заменены западной активностью. Чеховским героям гораздо важнее сохранить нормальные отношения с окружающими людьми, чем вступать с ними в конфликт, даже если при этом страдает справедливость, столь важная для них. В то время как действующие лица американской пьесы готовы на решительные действия ради своего блага («американский» Сорин более категоричен в своем желании жить активной жизнью, чем апатичный герой Чехова, он занимает активную позицию по отношению к судьбе своего племянника - услышав отказ сестры в предоставлении денег Константину, Сорин сам решает любыми путями материально обеспечить его, он готов на решительные действия по отношению к дерзкому поведению Шамраева, в то время как у Чехова он пассивен и беспомощен, и поэтому Дорн называет его «бабой»; «американский» Треплев дерзок и резок не только по отношению к Три-горину, но и без зазрения совести груб с матерью, он не только способен парировать издевки со стороны доктора Дорна, но даже и вызвать его на дуэль из-за неблаговидных отзывов последнего о Нине; Маша решительно настроена на изменение своего образа жизни, даже если для этого придется действовать вопреки законам морали).
Концепт «решительность», сменивший концепты «смирение», «терпение», изменил идейное содержание размышлений Нины о жизни в последнем действии. Чеховское «уменье терпеть», «умей нести свой крест и веруй» сменились американским «still go on» («продолжай идти, несмотря ни на что»). Здесь также выражена позиция американского драматурга, который был всегда уверен, что нельзя сдаваться, несмотря ни на какие трудности, что необходимо продолжать творить и реализовывать свое призвание.
Чтобы не утратить русский компонент полностью, сохранить национальный колорит, «чу-жесть» чеховского текста, Уильяме вводит специфические элементы русского быта, которых в оригинале нет. Так число действующих лиц «Записной книжки Тригорина» увеличено за счет введения двух вспомогательных персонажей с типично русскими именами - работники Иван и Саша. Появляются в пьесе Уильямса и такие исконно русские реалии, как самовар и кулебяки, обычай присесть и помолиться перед дорогой (у Чехова все эти колоритные детали отсутствуют). В ремарках четвертого действия американский драматург вносит приветствия и ругательства, которые, согласно ремаркам, должны произно-
А. В. Шабанова. Внутренняя форма поэмы О. Уайльда «Сфинкс» в переводе Н. С. Гумилева
ситься на русском языке (какие именно - Уильяме предоставляет решать режиссеру, поскольку сам не знал русского языка).
Как представляется, Уильямсу удалось перевести язык «Чайки» на язык его народа, но получился не упрощенный для англоязычной публики вариант, а совершенно новая пьеса. По-видимому, автор чувствовал это. Не случайно он дал своей интерпретации другое название - «Записная книжка Тригорина». Пьеса Уильямса ни в чем не превосходит и ничем не уступает «Чайке» Чехова. Это самобытная оригинальная пьеса, которая стоит в одном ряду со своим русским источником и вдохновителем. Уильяме черпает основные элементы сюжета из чеховского
текста, но переосмысляет их как в духе своей собственной картины мира, так и в духе американской национальной концептосферы.
Примечания
1. Уильяме, Т. Мемуары [Текст]/ Т. Уильяме. М.: Подкова, 2001. С. 67.
2. Williams, Tennessee. The Notebook of Trigorin [Text] / Tennessee Williams. New Directions, N.Y., 1997. P. XXIII.
3. Вежбицкая, А. Язык. Культура. Познание [Текст] /А. Вежбицкая. М.: Русские словари, 1997. С. 33.
4. Сергеева, А. В. Русские: Стереотипы поведения, традиции, ментальность [Текст] / А. В. Сергеева. М.: Флинта: Наука, 2004. С. 144.
5. Вежбицкая, А. Указ. соч. С. 34.
А. В. Шабанова
ВНУТРЕННЯЯ ФОРМА ПОЭМЫ О. УАЙЛЬДА «СФИНКС» В ПЕРЕВОДЕ Н. С. ГУМИЛЕВА
В статье рассматриваются особенности индивидуальной переводческой манеры Н. С. Гумилева, проявившиеся при передаче внутренней формы поэмы О. Уайльда «Сфинкс», анализируются средства передачи в переводе орнаментального стиля Уайльда, символического содержания произведения.
The article deals with individual style of N. S. Gumilyov as translator of O. Wilde's poem "Sphinx". Means of rendering O. Wilde's ornamental style and symbolism of the poem are considered.
H. С. Гумилев как тонкий ценитель и знаток западноевропейской литературы не мог не заинтересоваться поэтическим наследием Оскара Уайльда. Поэтов роднило особое отношение к творчеству, осознание своей причастности к «самому священному из существующих искусств» [1]. Оба были неординарными (каждый по-своему) натурами, стремящимися к идеалу и жестко реагирующими на банальность и посредственность. Гумилева привлекала пластичность и музыкальность стихотворной манеры О. Уайльда. Ко времени перевода ряда произведений английского поэта у Гумилева уже были опубликованы несколько сборников собственных стихотворений: «Путь конквистадоров», «Романтические цветы», «Жемчуга», подготовлен сборник «Чужое небо», где он выступил как «искатель и обретатель экзотики» [2]. Любитель истории и мифологии, страстный путешественник, он не мог остаться равнодушным к поэме О. Уайльда «Сфинкс». Гумилев сразу же откликнулся на просьбу К. И. Чуковского и перевел произведение «умело и быстро» [3]. В данной статье мы проследим художественную манеру перевода русского поэта и рассмотрим, как он отразил внутреннюю форму поэмы.
Образ Сфинкса явился привлекательным для многих представителей символистского искусства. К. Н. Савельев в своей работе «О. Уайльд и французская литература второй половины XIX века» упоминает, что к образу Сфинкса обращались Г. Моро, Ж.-К. Гюисманс в романе «Наоборот», Ш. Бодлер в сборнике «Цветы зла» [4]. О. В. Ковалева обращает внимание на схожесть интерпретации этого образа у представителя парнасского искусства Т. Готье и О. Уайльда. Работа над поэмой «Сфинкс» (1874-1894) - долгий путь исканий О. Уайльда. За это время О. Уайльд пишет ряд произведений: «Сфинкс без загадки» (1887), «Счастливый принц» (1888), «Портрет Дориана Грея»(1890). Но именно в «Сфинксе» «"парад самоцитат", орнаментальное плетение мотивов создает единое полотно» [5]. Исследуя внутреннюю форму, следует учитывать разнообразие воплощений образа Сфинкса. В поэме автор объединяет разные трактовки. По облику уальдовский Сфинкс близок «греческому типу» - чудовище с лицом и грудью женщины и туловищем льва. По греческой мифологии Сфинкс - порождение стоглавого дракона Тифона и Ехидны, но в тексте не упоминается о крыльях, символе вдохновения. Можно предположить, что Уайльд лишает Сфинкса крыльев, чтобы представить его более приземленным, не способным на возвышенные чувства, стремящимся
© Шабанова А. В., 2008
