CC BY
236
бы не заключающая рассказ Зайцева усеченная цитата из «Цветочков»:
«Он вошёл в свой флигель - трудовую келью, где лежали книги, где ждал его св. Франциск. Это всё было его. Он взял со стола книгу и раскрыл. Его взор упал на строки: “На заре крики горных соколов будили св. Франциска, на высотах Альвер-ны”» (I, 232). Дело в том, что появление этой цитаты подготовлено предшествующим повествованием, а именно: фрагментом с двумя голосами и видением «пасхальной заутрени» в контексте значащих слов «св. Франциск» и «рыцарь». Все эти слова тесно связаны с тем отрывком из «Цветочков», где повествуется о горных соколах и св. Франциске. Приведём эту выдержку из «Цветочков» св. Франциска Ассизского: «Святой Франциск тогда, совершая Пост, как было сказано, борясь с дьяволом, получал многое утешение не только через посещение ангелов, но и через помощь птиц, обитавших в горах. Ибо в течение всего этого Поста сокол, чьё гнездо было неподалеку от хижины Святого, будил его каждую ночь перед часом Заутрени, крича и хлопая крыльями, и не улетал»6.
Таким образом, очевидным становится композиционнообразующее значение цитаты из «Цветочков» св. Франциска Ассизского в рассказе Б.К. Зайцева «Студент Бенедиктов». Мотив духовного труда св. Франциска обретает дополнительный смысл в сюжете рассказа, определяясь в качестве чудесного знамения Бенедиктову, желающему следовать по стезе великого подвижника средневековой Европы. Слова «заутреня» и «сокол» в рецепции Зайцевым «Цветочков» св. Франциска Ассизского соответствуют образу средневекового подвижника и развитому
из него понятию о цели и смысле жизни подлинного рыцаря и аскета. Это содержание аллюзии и усеченной цитаты из «Цветочков» обусловливают в рамках сюжета качественно новую совокупность восприятия героем и автором наследия и духовного подвига св. Франциска. В результате воздействия этой концентрированной идеи на художественное сознание Б.К. Зайцева в тексте рассказа возникает внешняя форма, «в которой объективируется художественный образ»7. Так в заключительном фрагменте появляется едва уловимый, но определяемый образ святого Франциска, ожидающего в келье прихода своего нового ученика и последователя.
Примечания
1 Коптелова Н.Г. Проблема рецепции русской литературы XIX века в критике Д.С. Мережковского (1880-1917 гг.): Дис. ... д-ра филол. наук. -Кострома, 2010. - С. 230.
2 Там же. - С. 733.
3 Там же. - С. 732-733.
4 Стыран Р.Д. «Цветочки святого Франциска» [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://S-francesco.narod.rU/01.11.2011.
5 Зайцев Б.К. Сочинения в 3 т. Т. 1. - М.: Ху-
дож. лит.; ТЕРРА, 1993. - С. 225-226. Далее ссыл-
ки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.
6 «Цветочки святого Франциска» [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://S-francesco.narod.ru/ 01.11.2011
7 Потебня А.А. Из записок по теории словесности // Потебня А.А. Теоретическая поэтика. - М.: Высшая школа, 1990. - С. 30.
УДК 882.09
Позднякова Елена Александровна
Костромской государственный университет им. Н.А. Некрасова
pozdniackova.elena2011@yandex.ru
ГЕНЕЗИС «НОВОЙ ДРАМЫ» А.П. ЧЕХОВА
В статье раскрываются генетические связи пьес Чехова с поэтикой русского романа.
Ключевые слова: повествовательность, полифонизм, двойники, монтаж, многогеройность, внесценические персонажи.
Так случилось, что Антону Павловичу Чехову не суждено было написать роман, венцом его творчества стала драма, созданная «вопреки всем правилам» сценического искусства. Уже сам драматург не раз подмечал необычный, не укладывающийся в строгие театральные рамки характер своих пьес, да и в ответ, начиная уже с «Иванова», выслушивал упреки в нарушении правил. «Вы чересчур игнорируете сценически требования», - говорил В. И. Немирович-Данченко по поводу «Лешего». «Одно скажу: пи-
шите повесть, - категорически заявлял А.П. Ленский. - Вы слишком презрительно относитесь к сцене и драматической форме, слишком мало уважаете их, чтобы писать драму» [5, П, т. 12, с. 385].
Н.Я. Берковский отмечал: «В драмах Чехова события - фон, а быт выносится на передний план, вопреки традиции, где фон занят бытом, события же выдвинуты вперед» [2, с. 149]. «Совершенно неведомая старой драматургии реалистическая об-стоятельственность - вот что внутренне характеризует новаторский стиль Чехова-драматурга» [4,
с. 239], - писал А.И. Роскин. Он же, определяя стиль драм Чехова как «повествовательную драматургию», утверждал, что «чеховские пьесы являются кратко написанными большими романами» [4, с. 240-241].
Главным открытием Чехова стало обращение драматургии к жизни. Его пьесы поражали непривычной повествовательностью и даже обыденностью происходящего действия. Символично прозвучат слова героя комедии «Чайка» писателя Триго-рина, который воспринимает всё, что происходит с ним и вокруг него, лишь как «сюжет для небольшого рассказа». В рамках пьесы это было абсолютным новаторством, но для русского романа отражение «житейской» реальности стало уже традицией. С 40-х годов XIX века в русскую прозу проникает тенденция «очерковости». В создаваемой романистами картине мира, как и в жизни, всему есть место. Быт является прежде всего сферой «микропоступков» героев. Повседневность, с ее каждодневными неурядицами становится источником испытаний. При этом быт - не давящая на человека, дисгармоничная сила, а сама жизнь.
До чеховских пьес драматургическое действие всегда определялось интригой, неким ключом, вокруг которого будет «вертеться» всё произведение. У Чехова такого столкновения героев просто нет, ведь источником несчастья оказывается повседневность. Поэтому «двадцать два несчастья» Епиходова в «Вишневом саде» становятся олицетворением страданий всех персонажей. При этом каждый из действующих лиц пьесы ведет непрерывную борьбу внутри себя. Возникают некие «задумавшиеся» персонажи, занятые только своими проблемами: мечтами и надеждами, бедами и переживаниями. Поэтому в драматургии Чехова меняется само понятие «действующее лицо». По-настоящему деятельными становятся не герои, а жизнь. Она постоянно ставит задачи, требующие принятия решения, действий, но герои к поступкам оказываются не способны.
Сам Антон Павлович в комментарии к драме «Иванов» объяснит: «Иванов утомлён, не понимает себя, но жизни до этого нет никакого дела. Она предъявляет к нему свои законные требования, и он, хочешь не хочешь, должен решать вопросы. Больная жена - вопрос, куча долгов - вопрос, Саша вешается на шею - вопрос. <...> Такие люди, как Иванов, не решают вопросов, а падают под их тяжестью» [5, П, т. 3, с. 111]. Такие люди, как Иванов ... Но такими являются все персонажи чеховских пьес. Вопросы жизни встают перед каждым героем, вызывая душевное беспокойство, боль, раздражение. При этом на первый план выходит именно внутренний мир персонажей. Как в классическом психологическом романе, читатель и зритель следят в пьесе Чехова не за действиями и поступками, а за душевными мытарствами героя.
Начиная с пушкинского «Евгения Онегина» и лермонтовского «Героя нашего времени» в русском романе формируется подчеркнутое внимание к внутреннему миру персонажей. Безусловно, Чехов опирался на опыт предшественников, прежде всего Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского, но сделал это несколько иначе. Чеховский психологизм очень ненавязчив: сказывается стремление драматурга «писать просто». Внутренний мир персонажей раскрывается незаметно, через обрывки фраз, паузы в разговоре, жесты, внешние события. Достаточно вспомнить, как Чехов тонко передал отношение Тригорина к брошенной Нине в комедии «Чайка»: для беллетриста история взаимоотношений с Заречной настолько неважна, что он начисто забывает столь поэтичный эпизод с убитой чайкой:
Ша мр ае в (подводит Тригорина к шкапу). Вот вещь, о которой я давеча говорил. (Достает из шкапа чучело чайки.) Ваш заказ.
Тригорин (глядя на чайку). Не помню! (Подумав.) Не помню! [5, С, т. 12, с. 60].
Безразличие героя к судьбе Нины выражено в паре реплик о чайке. Всё очень сжато, состояние не описывается, не называется, оно воссоздаётся. Можно сказать, что чеховская манера выражения душевного мира персонажей не уступает по глубине и тонкости психологизму Толстого, но при этом Антон Павлович раскрывает внутреннюю жизнь деликатно, подобно И.С. Тургеневу.
Постоянная сосредоточенность персонажей чеховской драмы на самих себе ведёт к тому, что во всех его пьесах царит атмосфера «психологической глухоты». Поэтому разрушается структура диалога, герои начинают разговаривать не друг с другом, а сами с собой. Их реплики напоминают озвученную внутреннюю речь, столь характерную для романа. Привычная для пьесы диалогичность переходит в цикл монологов. Однако Чехов выстраивает реплики героев таким образом, что постепенно раскрывается и сама причина их внутренней драмы. Так, из реплик Иванова становится понятно, что его трагедия в нём самом, а не в обстоятельствах. Внешняя картина мира в драме - точная копия того, что происходит внутри героя. Вообще, по замыслу Чехова, жизненная позиция, образ мысли действующего лица становятся определяющим фактором развития событий в действительности. И так каждый персонаж - и Маша, и Тригорин, и Лопахин, и Нина - все они в ходе развития сценического действия прямо высказывают как свои мечты, надежды, так и свои страхи, и недовольство жизнью.
Примечательно, что здесь обнаруживается сходство пьес Чехова с полифоническими романами. В книге «Проблемы поэтики Достоевского» М.М. Бахтин отмечал, что все произведения Достоевского строятся «как сплошной внутренний ди-
алог» [1, с. 377]. При этом подводящий итог голос автора в романе отсутствует. Писатель предпочитает не давать открытой оценки своим героям, а создавать вокруг них такую атмосферу, в которой персонажи смогли бы открывать как для читателей, так и для самих себя все скрытые свойства, качества, желания. Таким образом, действующие лица сами себя оценивают и разоблачают.
По такому же принципу строил свои пьесы и Чехов. Герои его пьес озвучивают ключевые мысли систематически, они так или иначе постоянно «всплывают» в их репликах, становясь своеобразными лейтмотивами. Таким лейтмотивом для Ольги, Маши, Ирины является, например, желание уехать в Москву, для Войницкого - бунт против профессора Серебрякова, для Треплева - мечты о новом искусстве и т.д. При этом монологи героев всегда заключены у Чехова в простую, непритязательную форму. Вспомним беседу за чаем доктора Астрова со старой няней, открывающую пьесу «Дядя Ваня»: «В десять лет другим человеком стал. А какая причина? Заработался, нянька. .Как не постареть? Да и сама по себе жизнь скучна, глупа, грязна. Затягивает эта жизнь. Кругом тебя одни чудаки, сплошь одни чудаки; а поживешь с ними года два-три и мало-помалу сам, незаметно для себя, становишься чудаком. Неизбежная участь» [5, С, т. 12, с. 63-64].
В пьесах Чехова вообще нет ярких сценических картин. В «Чайке», например, есть два эпизода, которые в классической драматургии были бы непременно обыграны автором. Это попытка Треп-лева покончить с собой после провала спектакля и измены Нины, а потом его самоубийство в финале пьесы. Чехов вопреки всем театральным канонам выносит эти события за сцену. Даже в пьесах А.Н. Островского можно найти пронзительные монологи-метания героев перед смертью, достаточно вспомнить, например, речь Катерины в драме «Гроза»: «Ах, скорей, скорей! (Подходит к берегу. Громко.) Друг мой! Радость моя! Прощай! (Уходит.)» [3, с. 264]. Совсем по-иному организует Чехов подобные сцены. Так, последней репликой Треплева в комедии «Чайка» станут слова-размышления о Нине: «Нехорошо, если кто-нибудь встретит ее в саду и потом скажет маме. Это может огорчить маму.» [5, С, т. 12, с. 59]. Совсем никаких озвученных мыслей о загубленной жизни Заречной, о своей судьбе, нет обвинений в чей-либо адрес. Простая, ничем не примечательная фраза. А дальше идет авторская ремарка: «В продолжение двух минут молча рвет все свои рукописи и бросает под стол, потом отпирает правую дверь и уходит» [5, С, т. 12, с. 59]. Этот жест Треплева символичен. Писатель, уничтожая собственные рукописи - своё главное детище, словно прощается с жизнью. Таким образом, Чехов намеренно избегает внешних
эффектов, тем самым акцентируя внимание на внутренней, душевной стороне действия.
Вообще в драмах Чехова очень важны зрительные и слуховые элементы. Так, в пьесе «Вишнёвый сад» появляются белые цветы деревьев и восходящее солнце (в I действии), закат (во II действии) и т.п. Не менее важную роль играют слуховые эффекты: замирающий печальный звук лопнувшей струны (во II действии), тихая музыка (в III действии), стук топора (в последнем). Драматург создаёт полноценные пейзажи, бытовые картины. Всё это работает на повествовательность. Появляются живописные детали, попросту лишние для авторской ремарки к новому действию: «Вдали ряд телеграфных столбов, и далеко-далеко на горизонте неясно обозначается большой город, который бывает виден только в очень хорошую, ясную погоду.» [5, С, т. 12, с. 215]. Обилие художественных деталей, сама манера изложения указывают на то, что ремарка предназначена скорее для прочтения, чем для необходимых пояснений постановщикам пьесы. Более того, у Чехова всё символично, зрительные и слуховые эффекты всегда являются отражением психологизма пьесы, её внутреннего настроения. Словом, можно говорить о появлении в драмах наполненного символами пейзажа в традиции прозы Тургенева.
В творчестве романистов XIX века намечается тенденция опрощения, отказа от исключительного героя. Центральное место в романах занимает обыкновенный человек, вызывающий сочувственно-уважительный интерес. Появляется целая галерея «обыкновенных» людей: Макар Девушкин, Илья Обломов, Михаил Лежнев, Николай Иртень-ев и пр. Так и в драмах Чехова на сцене блистают не выдающиеся герои-лидеры, а «персонажи из жизни»: врачи, актеры, беллетристы, учителя, обедневшие помещики, военные невысоких званий, купцы, мелкие чиновники, студенты и пр. При этом «обыкновенный» человек в его драмах не является существом заурядным и посредственным. Такие герои важны сами по себе, без претензий на лидерство, на возвышение над окружающими. Персонажи воспринимают себя как участников общей жизни.
Чеховская драматургия близка роману и отсутствием ведущего персонажа. Его пьесы «многоге-ройны». Вопреки канонам театра, действующие лица не делятся на главных и второстепенных. Они просто меняются местами, поочередно выходя на первый план или исчезая в тени. В пьесах «Иванов», «Леший», «Дядя Ваня» заглавные герои не ведут сюжет за собой. Другие персонажи постоянно образуют новые сюжетные узлы. Так, уже в первом действии «Чайки» внимание привлекают поочерёдно то Треплев со своим бунтом против рутины в искусстве, то Маша с признанием в любви.
Появляется Нина, мечтающая о славе актрисы, после - Тригорин с рассуждением о писательском труде и т.д. Независимо от количества реплик и роли, отведенной персонажу в пьесе, все действующие лица равноценны. Каждый из них буквально выписан автором, и за каждым встают свои судьба и история. Поэтому неудивительно, что все поздние пьесы Чехова просто невозможно назвать именем одного героя. Появляются «Чайка», «Три сестры», «Вишневый сад» с целой галереей образов и судеб.
Чехов разрушил и ещё одно правило классической драматургии. В его пьесах очень много вне-сценических персонажей, то есть героев, которые вообще не выходят к зрителям, но при этом участвуют в действии. Таким образом содержание драмы расширяется и углубляется. Так, в комедии «Вишневый сад» помимо пятнадцати действующих лиц фигурируют ещё тридцать два: упоминаются в разговорах ярославская тётушка, утонувший сын Раневской, любовник Раневской, отец Лопахина и т.д. В русской литературе XIX века господствуют густонаселённые романы, такие как «Бедные люди», «Братья Карамазовы» Достоевского и, конечно, «Война и мир» Толстого. В них, так же как и у Чехова, очень много персонажей, которые иногда лишь упоминаются в разговорах. Такой художественный ход ещё раз подчеркивает реальность, «ненадуманность», жизнеподобие происходящего.
В систему действующих лиц чеховской драматургии проникла ещё одна черта русского романа -двойничество персонажей. В комедии «Вишневый сад», например, у Гаева и Раневской появляется сразу три двойника, в которых сконцентрированы худшие черты хозяев имения. Через образы двойников прорисовываются возможные жизненные пути для Гаева и Раневской: окончательно опошлиться, уподобившись лакею Яше, бессмысленно бежать от разорения, как Пищик, или остаться в прошлом, как забытый в доме Фирс. Так же поступали и русские романисты, рисовавшие для своих героев картины возможного жизненного пути через судьбы других персонажей. Достоевский раскрыл идейный тупик Раскольникова через образы Лужина, Свидригайлова, Порфирия Петровича.
Для русского романа конца XIX века характерен мотив распада семьи. Таковы «Анна Каренина» Толстого или «Подросток» Достоевского, в которых трагедии героев порождены человеческой разобщённостью. Так же и в драмах Чехова действующие лица существуют независимо друг от друга и от основного хода пьесы. Например, линия любви Маши и Вершинина в «Трёх сёстрах» никак не пересекается с трагическим треугольником Тузенбах - Ирина - Соленый, а судьба вишневого сада не влияет на отношения между Варей и Лопа-хиным. При этом герои пьес не только не связаны
какими-либо семейными или общественными узами, но они не испытывают потребности в человеческих связях. Достаточно вспомнить действующих лиц «Чайки»: ни у Аркадиной, ни у Тригорина, ни у Заречной нет живых человеческих привязанностей. Правда, в пьесе всё-таки есть две семейные пары (Шамраев и Полина Андреевна, Медведенко и Маша), но обе они внутренне давно распались. То же и в других пьесах: нельзя говорить о счастливом, полноценном браке Елены в «Дяде Ване», Вершинина, Андрея и Маши в «Трёх сёстрах».
В драмах Чехова нет события, которое смогло бы перевернуть ход всей пьесы. Как и в романе, одно происшествие не может кардинально повлиять на жизнь сразу всех персонажей. Самоубийство Треплева в «Чайке» практически не меняет обычного течения жизни Аркадиной и Тригорина. Более того, в чеховских пьесах само событие затушёвано. Главным становится не то, что произойдёт, а ожидание перемены. Для Маши в «Чайке» самое важное не то, что она вышла замуж за учителя и родила ребёнка, а безнадёжное ожидание счастья. В «Вишневом саде», на первый взгляд, действие вертится вокруг продажи имения, но читатель всё равно не увидит продажи его с аукциона. Это событие окажется нужным не само по себе, а только для внутренней драмы героев.
Ещё один прием, пришедший в чеховскую драматургию из классического русского романа, - это монтаж. Не случайно сложилось мнение, что сценарий больших пьес у Чехова скроен из отдельных эпизодов. И действительно, Чехов иногда перескакивает с одного фрагмента на другой. Так, в драме «Три сестры» разные сюжетные линии (Маша -Кулыгин - Вершинин; Ирина - Тубенбах - Соленый; Андрей - Наташа - Протопопов) попеременно сменяют друг друга. Действие будто «склеено» из независимых друг от друга картин. Но такие переходы не только не идут во вред пьесе, но и, наоборот, концентрируют внимание, однако не на действии, а на психологической стороне пьесы. К тому же такой приём позволял Чехову передать ход жизни во всей его полноте. Не случайно многие русские писатели использовали его в своем творчестве: Лермонтов, нарушая хронологию «Героя нашего времени», Гоголь, разрывая фабулу «Мертвых душ» «Повестью о капитане Копейкине» и лирическими отступлениями, Толстой, параллельно раскрывая жизнь Анны и Левина в романе «Анна Каренина», и др.
Наконец, чеховскую драматургию сближают с традициями русской прозы авторские размышления о том, какими должны быть жизнь и человек. Великие романисты - Тургенев, Толстой, Достоевский - через высказывания героев, через перипетии их судеб показывали идеальную модель жизни. Сегодня широко известны слова Астрова из
«Дяди Вани»: «Праздная жизнь не может быть чистой» [5, С, т. 12, с. 83]. Чехова всегда отличала убежденность в необходимости для человека серьёзной жизненной цели, понимания смысла своего существования. Поэтому и говорит Маша в «Трех сестрах»: «Мне кажется, человек должен быть верующим или должен искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста. Жить и не знать, для чего журавли летят, для чего дети родятся, для чего звезды на небе. Или знать, для чего живешь, или же всё пустяки, трын-трава» [5, С, т. 12, с. 147].
Подводя итог, можно сказать, что Антону Павловичу Чехову удалось в своей драматургии синтезировать лучшие черты классического романа.
Библиографический список
1. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М.: Художественная литература, 1972.
2. Берковский Н.Я. Чехов: от рассказов и повестей к драматургии // Литература и театр. Статьи разных лет. - М.: Искусство, 1969.
3. Островский А.Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. Т. 2. - М.: Искусство, 1974.
4. Роскин А.И. А.П. Чехов. Статьи и очерки. -М.: ГИХЛ, 1959.
5. Цит. по: Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. - М.: Наука, 1974. Произведения А.П. Чехова цитируются по этому изданию с указанием серии (Сочинения - С, письма - П), тома и страницы.
УДК 821.111
Склизкова Тина Алексеевна
Владимирский государственный гуманитарный университет
sklizkova_tina@list.ru
ЖАНРОВЫЕ ТРАДИЦИИ РОМАНА О СЕЛЬСКОЙ УСАДЬБЕ (COUNTRY-HOUSE NOVEL) В РОМАНЕ «ЖЕНЩИНА ФРАНЦУЗСКОГО ЛЕЙТЕНАНТА» ДЖ. ФАУЛЗА
Жанровым признаком романа о сельской усадьбе является доминирование в тексте мифологизированного образа английского сельского дома, который рассматривается как аналог «приятного места» (locus amoenus). В статье роман Дж. Фаулза «Женщина французского лейтенанта» рассматривается в контексте этой традиции. Ключевые слова: роман о сельской усадьбе, «приятное место» (locus amoenus), Аркадия.
Современное британское литературоведение выделяет роман о сельской усадьбе (country-house novel) как особую разновидность романного жанра, особенно популярную в английской литературе первой половины XX века и восходящую к «Мэнсфилд-парку» Дж. Остин. В романе о сельской усадьбе главное место отводится поместью, которое играет практически ту же роль, что и замок в готическом романе: это не просто место действия, но ключевой образ в структуре романа.
Английской сельской усадьбе принадлежит особая роль в национальной картине мира. Представление об усадьбе как о средоточии национальной жизни, как об организующем начале, объединяющем все сословия, возникло в XVII веке. Яков I Стюарт (1603-1625) призывал дворян удалиться в свои поместья, управлять ими и «держать свой дом открытым, следуя древнему и похвальному английскому обычаю» [1, с. 163]. Находясь в своих усадьбах, поместное дворянство усваивало новые жизненные ориентиры и ценности. Позже, в связи с событиями гражданской войны, дворяне были вынуждены вести замкнутый образ жизни, поэтому поместье стало центром социальной жизни всей округи. В сознании дворян сельская усадьба становится оплотом спокойствия, духовной независимости, островком мира, тишины и сельской уединенности, «вернувшимся золотым веком посреди
политических бурь» [1, с. 163]. Не случайно именно в XVII веке появляются многочисленные поэмы, посвященные сельской усадьбе и восхвалявшие сельскую жизнь: «К Пенсхерсту» (1612), «К сэру Роберту Роту» (1616) Бена Джонсона, «К Сэксэ-му» (1640) Томаса Кэрью, «Об Эпплтон Хаус. К милорду Ферфаксу» (1660) Эндрю Марвелла.
В начале XX века, когда поместная жизнь постепенно уходит в прошлое, происходит мифологизация образа сельского дома, он начинает олицетворять навсегда утраченный идеальный мир. Впервые этот мифологизированный образ возникает в конце XIX века в романе У Морриса «Вести из ниоткуда» («News from Nowhere», 1890), где изображается утопическое будущее, в котором города сменили деревни с цветущими садами. Усадьба превращается в живописный идеал, воссоздается идеальная сельская местность, вариант известного с античности топоса «locus amoenus».
Э.Р. Курциус в своей книге «Европейская литература и латинские средние века» («Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter», 1948) формулирует представление о «locus amoenus» как об одном из главных топосов, сформированных в античной поэзии и унаследованных западноевропейской литературой от риторики. Курциус выделяет
6 примет идеального пасторального пейзажа: «Минимально “приятное место” должно включать в себя дерево или несколько деревьев, луг, ручей
