CC BY
336
«ЧАЙКА» А. ЧЕХОВА И «ШЕСТЬ ПЕРСОНАЖЕЙ В ПОИСКАХ АВТОРА» Л. ПИРАНДЕЛЛО: ОБРАТНАЯ СВЯЗЬ
С.М. Козлова
Ключевые слова: традиция, модерн, драма, автор, персонаж.
Keywords: tradition, modemist style, drama, author, character.
Проблема чеховской традиции в творчестве Луиджи Пиранделло освещена достаточно широко в работах Б. Зингермана, Е.И. Топуридзе, С.К. Бушуевой, М.М. Молодцовой. В этих и других работах эволюци-онно-исторический принцип сравнительного анализа направляет интенцию исследователя на творчество «наследника» традиции, которое получает преимущества в качестве динамического, инновационного объекта, тогда как творчество «основателя» традиции представляется объектом, эпистомологически неподвижным.
Наша задача состоит в опыте рассмотрения двух литературных явлений, сосуществующих в культурном пространстве прошлого как объекты равнонаправленного действия по принципу взаимоотражения. Используемый нами прием обратной проекции текста «наследника» традиции на текст «предшественника», по сути, неизбежный при сравнительно-историческом подходе, позволяет актуализировать некоторые содержательные и формальные элементы того и другого произведений. Предметом сравнительного анализа являются комедия А.П. Чехова «Чайка» и комедия Л. Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора».
Чехов и Пиранделло - современники. Пиранделло моложе Чехова на 7 лет. Творческое становление русского и итальянского драматургов протекало в едином общеевропейском культурном пространстве, где скрестились реалистические традиции XIX века и декадентские течения рубежа веков. Влияние и символистской, и натуралистической драматургии этого времени по-своему, но одинаково сильно пережили оба писателя. Правда, творческая зрелость Пиранделло состоялась в период авангардистского движения в театре, которого не знал Чехов. Но замечательно, что самая авангардная пьеса Пиранделло «Шесть персонажей...», принесшая автору мировую известность, в то же время - самая чеховская в его творчестве.
Название комедии Пиранделло, с одной стороны, отсылает к одному из ведущих мотивов чеховской «Чайки», с другой, - служит кодом интерпретации последнего.
В чеховской комедии действуют два писателя и профессиональная актриса - творцы, создатели художественных образов - и лица, которые предлагают себя «творцам» в качестве героев их произведений, хотят воплотиться в художественные образы. Откровенно это желание заявляют Сорин, Маша, Медведенко. Менее очевидно проявляют его Дорн и Шамраев с их недоверием к «нынешним авторам». Дорн явно игнорирует Тригорина. Его трогает треплевский «сюжет из области отвлеченных идей», но смущает отсутствие «определенной мысли» и «цели», которое может привести автора «к гибели от таланта» [Чехов, 1978, c. 18-19]. Шамраев категорически отрицает состоятельность современного искусства: «Прежде были могучие дубы, а теперь мы видим только пни» [Чехов, 1978, c. 12]. Не по своей воле играет роль персонажа Нина Заречная в «сюжете для небольшого рассказа» Тригорина. В последнем действии, по-прежнему недовопло-щенная, она приносит свою «тяжелую драму» Треплеву. Таким образом, у Чехова шесть персонажей, которые либо прямо, либо косвенно ищут автора. Кстати, у Пиранделло также вполне определенное и активное желание быть воплощенными на сцене проявляют только три персонажа: Отец, Мать, Падчерица. Сын не желает своего текстуального завершения, так как не верит в возможности современного театра сказать всю правду о человеке.
Пиранделло в характеристике персонажей использует театральную гиперболу, желая «создать впечатление, что это фигуры, сотворенные искусством». Для этого он предлагает маски, «статуарные формы костюмов», «каждая фигура должна выражать одно неизменное чувство: Отец - угрызение совести, Падчерица - мстительность, Сын -презрение...» и т.д. [Пиранделло, 1960, c. 353-354] . И в чеховских персонажах отчетливо отмечена некоторая намеренная неподвижность, постоянство облика, костюма, душевного состояния. Их фигуры также выражают одно неизменное чувство: Сорин - неосуществленное желание, Медведенко - вечную заботу, Маша - безнадежную любовь, Дорн - вечный «Jeune premier», Шамраев - плут, маленький деспот своих хозяев.
Пиранделло, «остранняя» персонажей, в то же время настаивает, чтобы они действовали «не как призраки, а как реальные воплощения, как незыблемые порождения фантазии, то есть тем самым они будут реальнее и устойчивее, чем переменчивое естество актеров» [Пи-ранделло, 1960, c. 353]. Эта любимая идея итальянского драматурга,
утверждающая субстанциональность образов искусства, реальность которых не изменяется никогда, в то время как реальность живых «меняется с каждым днем», у Чехова выражена не так обнаженно и декларативно в более широком экзистенциальном плане. Демаркационную линию между живым и неживым, реальным и призрачным существованием проводит актриса Аркадина в реплике: «Я работаю, я чувствую, я постоянно в суете, а вы сидите все на одном месте, не живете... » [Чехов, 1978, а 21]. Но «неживые», с ее точки зрения, - люди домашние, привязанные, «притянутые» к деревне, саду, озеру, где они были сотворены неведомым Творцом. Потому их экзистенциальность оказывается более прочной и материальной, она обеспечена той обыденностью жизни, в которой ничего не происходит, кроме самой жизни, воспроизводящей себя в «тысячах форм», говоря словами героев Пиранделло. Аркадина, Тригорин только тогда и обретают человеческую и жизненную субстанциональность, когда «плачут, удят рыбу, играют в карты, смеются и сердятся, как все». Но именно эти моменты их реальности представляются парадоксально неправдоподобными:
«Нина (одна). Как странно видеть, что известная артистка плачет, да еще по такому пустяковому поводу! И не странно ли, знаменитый писатель, любимец публики, о нем пишут во всех газетах <...> а он целый день ловит рыбу и радуется, что поймал двух головлей» [Чехов, 1978, а 26].
В отличие от людей обыкновенных, неоформленных и неготовых, но сущих и единосущих, люди известные - живые - раздвоены на частного и публичного человека, вынужденные быть актерами не только по профессии, но и по жизни. Переменчивая, бессущественная природа актеров, авторов выражается в их каждодневной суете, в скитальчестве без прочного пристанища, дома, в самопоедании («Тригорин. ...Съедаю собственную жизнь... »). Особо отмечена зыбкость, по-граничность существования Треплева - и в его фамилии, и в его суицидных стремлениях, и в душевном беспокойстве. Тем не менее, эти суета, переменчивость, беспокойство создают представление, что они «более живые», чем те, которые только «едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки». Но именно этих, последних изображают «жрецы святого искусства», которых беспощадно судит «новатор» Треплев.
Герои Пиранделло - современники авангардистского разгрома «жрецов святого искусства», - напротив, упрекают новых авторов в том, что они «создают людей куда более живых, чем те, которые едят, дышат и числятся на службе» [Пиранделло, 1960, а 356]. Парадоксальность этого заявления в том, что оно принадлежит персонажам, природа которых условна. Они - обнаженный прием, лабораторный опыт
сотворения художественного образа на глазах у зрителя. Парадоксы театра Пиранделло не только игра, и не «скорлупа абстрактной идеи», а способ включить маленького человека с его «маленькой моралью» и тривиальными истинами в поле напряженного философско-эстетического диспута. Ту же задачу решал Чехов, осуществив в «Чайке» синтез реальных и условных, пластических и дискурсивных элементов. В «Чайке» развернуто пространство игры, в котором, как позднее у Пиранделло, на глазах у зрителей реальные лица превращаются в персонажи книг и спектакля, а книжные сюжеты материализуются в жизненные ситуации.
Персонажи Чехова в своем желании воплотиться в произведение искусства не обладают и малой долей страстного напора героев Пи-ранделло. Причина и в разнице национального темперамента, и в разнице социального положения героев русского и итальянского авторов, о чем писал Б. Зингерман: «Наэлектризованная неустойчивая атмосфера, чреватая бурными вспышками эмоций, неожиданными признаниями, отчаянными саморазоблачениями, характерная для "пиранделлиз-ма", тем более накаляется, что на сцене действуют южане, люди с безудержным подвижным темпераментом, легко возбудимые, к тому же не позабывшие своего простонародного происхождения» [Зингерман, 1979, а 213-214].
Но дело здесь и в особой разработке темы старого и нового искусства. Мертвенно-сонная пассивность чеховских персонажей мотивируется глубокой традиционностью этих типажей, амплуа, масок, созданных давно, но так и не раскрывших своей сути и правды:
«Маша. А у меня такое чувство, как будто я родилась уже давно-давно; жизнь свою я тащу волоком, как бесконечный шлейф... И часто не бывает никакой охоты жить. (Садится.) Конечно, это все пустяки. Надо встряхнуться, сбросить с себя все это» [Чехов, 1978, с. 21].
Задача искусства, по-видимому, для Чехова состояла в том, чтобы, не отказываясь от старых, вечных форм, вдохнуть в них новую жизнь. Завязкой «филологического» сюжета в «Чайке» становится приезд знаменитых автора и актрисы, в надежде на которых пробуждаются от сна, встряхиваются, оживают невоплощенные персонажи.
Сорин буквально появляется на сцене, едва пробудившись от «долгого спанья»... «Голова и борода взлохмаченные». В ответ на первый же знак внимания к нему - брошенному и запущенному - (ср., персонажи Пиранделло, «брошенные» автором) - со стороны первого же сочинителя - Треплева он выкладывает ему «трагедию своей жизни». Но Треплева жизнь не интересует, его волнует ее конец. И Сорин осторожно выпытывает у него сведения о другом авторе: «Что за че-
ловек ее беллетрист?» Беллетристу тоже трагедия неудачника неинтересна и невнятна, и персонаж, лишенный надежды на воплощение, питавшей его «реальность», как будто дематериализуется: «пошатывается», едва не падает, его уводят со сцены [Чехов, 1978, а 36-37]. В четвертом действии, которое начинается также ожиданием приезда Аркадиной и Тригорина, Сорин вновь оживает. Этот заключительный акт, кроме того, начинается «окликанием» нового автора, теперь уже известного писателя - Треплева:
«Маша (окликает.) Константин Гаврилович! ( Осматриваясь) Нет никого. Старик каждую минуту все спрашивает, где Костя, где Костя. Жить без него не может.» [Чехов, 1978, а 45].
Нет особого риска в том, чтобы прочесть эту реплику в духе Пи-ранделло как страх персонажа умереть, так и не воплотившись, как невозможность существования персонажа без автора и текста. Вся роль Сорина в последнем акте, впрочем, как и в первом, состоит в том, чтобы сообщить о желании «дать Косте» свою жизнь в качестве «сюжета для повести». Но Костя по-прежнему «носится в хаосе грез», а прибывшего Тригорина занимает другой сюжет; Аркадина же вообще не расположена «обращать внимание» на кого-либо и что-либо кроме себя и своей суетной и явно преходящей славы. Персонаж, не востребованный авторами, вновь впадает в «долгое спанье», чтобы уже не проснуться до конца действия. Название, предложенное Сориным для своего сюжета, «Человек, который хотел» - отражает его человеческую и персонажную неполноценность. Сорин, таким образом, в чистом виде выражает идею невоплощенности, оставленности человека Высшим ли Творцом, наделившим его способностью хотеть, трагическим ли роком, оставшимся безразличным к его желаниям, творцами ли драм и романов, пренебрегшими человеком, который только «ест, пьет, любит, ходит, носит пиджак действительного статского советника». Невоплощенность Сорина выражена его постоянным ощущением несытости, означающей недостаточность тела, жизненной плоти. Эта недостаточность определяется и его второстепенной ролью в пьесе Чехова - автора, который, говоря словами Пиранделло, создал "настоящий живой персонаж", но не дал ему настоящего большого тела-текста. Хотя именно Сорин среди других действующих лиц мог бы быть не сором, а солью жизни. Он хозяин имения, о котором Тригорин, вполне состоявшийся писатель, говорит: «Если бы я жил в такой усадьбе, у озера, то разве я стал бы писать?» [Чехов, 1978, а 54], то есть не стал бы творить и наращивать свою жизненную плоть. Сорин сам - тело, которым живы, сыты и пока еще укоренены бездомные аристократы духа. «Трагедия» Сорина - это трагедия русского дворян-
ства, родовое тело которого старо, вяло, «шатается», тело непроизводительное (Сорин хотел иметь семью - и не имеет) и потому утрачивающее и дух свой: хотел стать литератором - и не стал. Чехов в «Чайке» пока только констатировал невнимание искусства и общества к этому грозному симптому. Но он же показал, что задача исследования этого процесса не по плечу ни «пейзажисту» Тригорину, ни «символисту» Треплеву и тем самым обосновал необходимость этой миссии для своего театра «новой формы». Из второстепенного персонажа он вырастил главного героя «Дяди Вани» - последнего «работника» и хранителя дворянского гнезда - и текст «Вишневого сада» - драмы и комедии русского дворянства, не осуществившего ни одного из своих гуманистических мечтаний и обязательств перед народом, обществом и Россией.
В этом смысле становится понятной социально-историческая и культурологическая функция другого персонажа, ищущего своего автора - Медведенко, учителя-разночинца, просветителя, «духовника» народа. Его невоплощенность, бестелесность выражена прежде всего в постоянной заботе о том, чтобы убедить «авторов» не «отделять дух от материи, так как, быть может, самый дух есть совокупность материальных атомов». Медведенко в вечной заботе о том, как найти, увеличить и присоединить отделенную обществом от его духа материю, без которой дух чахнет: «Маша. Скучный ты стал. Прежде, бывало, хоть пофилософствуешь...» [Чехов, 1978, с. 46]. Правда, в отличие от Сори-на, молодого разночинского тела Медведева хватило на то, чтобы создать семью и произвести «ребеночка», но не на то, чтобы «стать литератором». Зато как недовоплощенный персонаж он точно знает, какой литератор ему нужен. Медведенко определенно осудил «отвлеченность» творения Треплева и «живо» обратился к Тригорину: «А вот, знаете ли, описать бы в пьесе и потом сыграть на сцене, как живет наш брат-учитель. Трудно, трудно живется» [Чехов, 1978, с. 15].
Аркадина, актриса, к которой также обращена реплика, решительно закрывает эту проблему в искусстве, предпочитая пейзажную тематику: «...Не будем говорить ни о пьесах, ни об атомах. Вечер такой славный!» [Чехов, 1978, с. 15]. Медведенко -персонажу, тем не менее, повезло больше, чем Сорину. Тригорин, судя по его словам в «записной книжке», вероятно, даст ему «место под солнцем», которого просят персонажи Пиранделло, но только не в его - учительской, а в другой - любовной пьесе, где он явится в роли неудачливого влюбленного. Образ его, возможно, будет правдоподбен, но, как говорят герои Пиранделло, правды в нем не будет.
Кстати, Пиранделло невольно в своей комедии почти буквально «рассказал» о литературной судьбе образа учителя в творчестве Чехова: «Представьте себе персонаж, вроде любого из нас, на которого свалилось тяжкое несчастье - авторская фантазия произвела его на свет, а потом отказала ему в месте под солнцем! <... > мы много раз пытались убедить его сесть за перо <... > Ах, жизнь, жизнь... Какие только сцены мы ему не предлагали! <... > он так и не решился. <... > Я думаю, господин директор, что тому причиной скорее его презрение к театру, театру, которого требует публика... » [Пиран-делло, 1960, а 401].
Известно, что Чехов создал образ «живого настоящего» сельского учителя в ранней драме, оставшейся незаконченной, скорее всего, по той причине, что, будучи вручена автором знаменитой актрисе М. Ермоловой для ее бенефиса, отклика не получила. Условное название, данное этой «брошенной» автором пьесе, - «Безотцовщина» -символично в смысле судьбы персонажей и самого творения, покинутых автором-отцом. Поиск автора персонажем Медведенко в «Чайке» апеллирует, таким образом, и к самому Чехову, дописавшему, дово-плотившему его «трудную» жизнь не в драме, а в «учительских» повестях и рассказах.
Если говорить о «масочности», «призрачности» персонажей Пи-ранделло, выражающих «одно неизменное чувство», то самым точным их прообразом в пьесе Чехова является Маша. Ее фигура, действительно, как будто лишена плоти, плоская, подобно тени. У Сорина есть прошлое, есть перемена чувств: любовь к Нине, жалость к Косте, страх смерти и пр. У Медведенко есть будущее, растущее благодаря его попечению о детях. У Маши нет ничего, кроме безнадежной любви к Треплеву и столь же безнадежного желания «вырвать ее из сердца». Мрачным тоном она начинает действие, роковой тенью следует за своим возлюбленным, отсчитывая в игре в лото последние минуты его жизни, готовая последовать за ним в могилу. В этом очерке характера Маши сквозит и нечто от высокой трагедии рока, и нечто тривиальное: «Маша. Вот глупости. Безнадежная любовь - это только в романах». [Чехов, 1978, а 47]. Неслучайно она первая привлекла к себе внимание модного «беллетриста». Тригорина интересует внешняя, экстравагантная поза Маши, которая может удивить и развлечь публику:
«Тригорин. (Записывая в книжку.) Нюхает табак и пьет водку. Всегда в черном» [Чехов, 1978, а 28].
«Тяжелая драма», которую она носит в себе, скрытая за «шлейфом» литературной традиции и штампов, ему, пожалуй, не по силам, как и ее «рассказ по совести» о женщинах, пьющих водку в России
чаще, чем можно подумать. «Можете воспользоваться», - предлагает она свой «сюжет» Тригорину, мало веря при этом в возможность своего полнокровного воплощения. Маша называет писателя «человеком простым», его книги «книжками» и никаких родственных обязательств названному «отцу» не дает: «Только не пишите "многоуважаемой", а просто так: Марье, родства не помнящей, неизвестно для чего живущей на свете», выразив последней репликой свою невоплощенность.
Вечный траур Маши делает ее, скорее, персонажем для «снов» Треплева с их мировой скорбью и ужасом пустоты и одиночества в мире. Напротив, юная Нина, исполненная счастливых и честолюбивых надежд, героиня не его романа. Апокалиптическая тональность его спектакля не находит отзвука в ее душе, она не понимает его роковых символов, тогда как Маша «едва сдерживает восторг», когда речь идет о творениях ее бледного и печального поэта. Заблуждение Треплева в том, что он в погоне за призраками не замечает материала, который щедро дает сама жизнь, хлопочет о «новых формах», не умея отдаваться душевной склонности, хотя сознает, что «.человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души» [Чехов, 1978, с. 56]. Нина бежит от Треплева - автора вечной скорби - к автору, который «рвет цветы жизни». Маша пребывает «целые годы» в ожидании, тоске, оцепенении, оживая лишь в присутствии своего божества, в заботе о том, чтобы ему «не мешали работать». Все напрасно: Треплев «носится в хаосе грез», который его и поглощает. Удел Маши, как и других персонажей, ищущих Автора, - остаться невоплощенной. И в этой трагикомической судьбе героини ненаписанного Треплевым романа выражено сожаление о погибшем таланте, который слишком поздно догадался, что в искусстве, как и в жизни, «всем хватит места, и новым, и старым», печальным и радостным, любимым и нелюбимым: - «зачем толкаться?»
В перипетиях действия Нины Заречной последовательно воспроизведена история сотворения и оставленности персонажа и поиска им автора. Реальная, первозданная в единстве одухотворенности и юной телесности Нина будит и питает творческую фантазию двух авторов, один из которых, умерщвляя живую плоть, персонифицирует ее в образе абстрактной мировой души, другой, подрезая крылья, превращает в героиню банального сюжета. Треплев бросил сотворенный образ, не дав ему жизни, не доиграв спектакля. Тригорин оставил Нину, вернувшись к прежним литературным привязанностям, потому что не хватило ни силы, ни веры в театр, в новое искусство. Незаконченность, неполноценность творения Тригорина выражены, во-первых, в признании Нины: «Я стала мелочною, ничтожною, играла бессмысленно... Я не знала, что
делать с руками, не умела стоять на сцене, не владела голосом» [Чехов, 1978, а 58].
Во-вторых, в метафорическом образе «чучела чайки», изготовленного по рецепту Тригорина и хранящегося в книжном шкафу, «забытого» самим автором, не говоря о читателях его произведений. В своем буквальном значении эта метафора обыграна в споре героев Пиранделло, обсуждающих проблемы современного искусства: «Директор. ...Профессия актера - профессия самая благородная. И если нынешние авторы поставляют нам идиотские пьесы, выводят какие-то чучела вместо человеческих характеров, то это не значит, что мы не можем гордиться своими подмостками... » [Пиранделло, 1960, с. 356].
Нина вновь возвращается к озеру, к месту «преступления» своих авторов, ощущая человеческую и персонажную неполноценность. Недостаточность плоти, тела передается в ситуации, когда слышат ее плач со стороны заброшенного треплевского театра, но не видят, кто плачет. Или в мотиве худобы в ее портрете, чувстве голода во время ее последней встречи с Треплевым («Я еле на ногах стою... я истощена, мне хочется есть... »). Выбиваясь из последних сил, Нина все выкладывает и выкладывает уже почти готовую «тяжелую драму» маститому автору -только записывай, но вызывает прямо противоположное действие: Треп-лев «рвет все свои рукописи и бросает под стол, потом отпирает правую дверь и уходит» - навеки.
Однако судьба Нины Заречной в этой филологической линии сюжета «Чайки», как и других невоплощенных персонажей, представлена Чеховым не столь безнадежной. Ей удается осуществить сокровенное желание всех героев, безуспешно искавших автора: и Сорин, и Медве-денко, и Нина, и Дорн хотели бы сами «стать литераторами» или хотя бы побывать на их месте: «Дорн. ... Если бы мне пришлось испытать подъем духа, какой бывает у художников во время творчества... »; «Нина. .Если бы я была таким писателем, как вы, то я отдала бы толпе всю свою жизнь» [Чехов, 1978, с. 19, 31].
В финале Нина чувствует себя «настоящей» художницей - артисткой, идеальный образ которой как бы нечаянно нарисовал Дорн: «Дорн. Движешься потом в толпе без всякой цели <... > живешь с нею вместе, сливаешься с нею психически и начинаешь верить, что в самом деле возможна одна мировая душа, которую когда-то в вашей пьесе играла Нина Заречная» [Чехов, 1978, с. 49].
Такой мировой душой, способной вобрать в себя «материальные атомы» любых существ, душ, судеб - «все жизни, все жизни, все жизни» - и ощущает себя Нина, когда, покидая Треплева, читает его монолог «Люди, львы, куропатки... ». Но если в драме Треплева все эти жизни
угасли, то в творчестве Нины Заречной они должны наконец воплотиться и ожить.
В комедии Пиранделло все персонажи, ищущие автора, прочно сплетены кровными связями в единый узел семейной драмы, действие которой централизовано инцестуальным мотивом. Семейная спайка, психологическая сосредоточенность на травматическом, патогенном аспекте событий стирает индивидуальность персонажей, мотивирует их безымянность.
Связи между персонажами Чехова более свободны, организованы в большей степени не столько семейными, сколько любовными отношениями. Вынужденная одинокость каждого из них сохраняет индивидуальность лица и собственной судьбы, не похожих на другие. Автономность судеб, персонажей создает, в свою очередь, полифоническую структуру действия чеховской комедии, которая, наконец, образует пространство «жизни», обеспечивающее свободный выбор сюжетов, персонажей, форм для искусства, что позволяет разрешить, или, по крайней мере, показать бессмысленность споров о новых и старых формах, о том, кого и как следует изображать. В этом отношении Пиранделло, завязавший действие на откровенно скандальном материале, не разрешает филологических дискуссий в пьесе, но еще более проблематизирует их.
В то же время намеренно спровоцированная острота нравственно-эстетических проблем, обсуждаемых в комедии Пиранделло, создает известный интеллектуализм, который позволяет «облагородить» тривиальный сюжет. Эстетизация последнего, кроме того, осуществляется обнажением приема, остраннением персонажей, посредством чего формируется комедийный пафос интеллектуального дискурса. В то же время такие условные приемы театральной гиперболы как маска, котурны, статуарность костюмов, патетика самовыражения героев включает тривиальную мелодраму в жанровую парадигму трагедии вплоть до античной трагедии рока, хранителя неких вечных законов. Как заметил Э. Бентли, «Пиранделло чутко прислушивался к этому голосу судьбы и в эпоху, которую называют нетрагедийной, обрел в своем творчестве ноту скорби, вернув ей первозданную тревожность античной трагедии» [Бентли, 1978, с. 127]. «Маленькая мораль» маленьких безвестных и безымянных людей в финале пьесы Пиранделло освящена Древним Законом, которому принесены в жертву незаконнорожденные дети Матери, принадлежавшей двум мужьям, и ценой их жизней восстанавливается законная семья - Отец, Мать, Сын. Однако завершающий последнюю сцену смех Падчерицы над тремя нелепо застывшими фигурами отчуждает трагический пафос, возвращая действие в лоно комедии.
Банальная простота чеховских фабул общеизвестна, но и над его семейными сценами витает дух Рока древней трагедии с хором эриний, жертвами которых в «Чайке» стали дитя Нины Заречной и сын Арка-диной. Роковые страсти чеховских героев протекают, как уже говорилось, в редуцированной или латентной форме не только в силу указанных выше причин национального или социального свойства, но и в силу сохраненной Чеховым этики и эстетики классического театра, традиционно выносившего «за сцену», в темпоральный разрыв между актами откровенно брутальные или эротические действия, все то, что почти смакует Пиранделло. Тривиальность, мелодраматизм персонажей и ситуаций Чехов снимает приемами тонкого лиризма: пейзаж, музыкальные образы, символика деталей, пауза, уединенный монолог и пр. Эти приемы, охотно применявшиеся Пиранделло в ранних пьесах, в «Шести персонажах.» исключены, или фарсово обыграны, как например, садовый пейзаж, непременный сценический элемент художественного мира Чехова и чеховский код в пьесах итальянских драматургов-«интимистов». Уступка, которую делает герой пьесы Директор как автор персонажу -Падчерице в виде «уголка сада» и «клочка неба» означает жизнеспособность чеховской традиции в театре эпохи наступления урбанистической цивилизации, отчуждавшей человека от природы, о чем плачет горючими слезами Падчерица. Эта уступка также позволяла Пиранделло отретушировать слишком густые краски эпизода в заведенье мадам Паче, после которого следует садовая сцена с лирическим катарсисом, хотя и приправленным большой дозой мелодраматизма за счет "детских" персонажей. Комедийного остранения мелодраматических сцен с детскими жертвами Пиранделло добивается рискованным балансированием действия на грани трагедии и фарса, реальности и вымысла, искусства и жизни:
«Из-за деревьев, где прятался Мальчик, раздается выстрел.
Мать с душераздирающим криком подбегает вместе с Сыном и актерами к месту общей сумятицы. <... > Затем постепенно двумя параллельными потоками актеры возвращаются на сцену.
Премьерша (выходя справа, страдальческим голосом). Умер! Бедный ребенок! Какое горе!
Премьер (возвращаясь слева, смеется). Да не думал он умирать! Это же игра! Видимость! Не верьте!
Другие актеры (появляются справа). Игра?
- Увы, это сама реальность!
- Он умер! <... >
Директор (не в силах сдержаться). Видимость! Реальность! Игра! Смерть! Идите вы все к черту! Свет! Свет! Дайте свет!» [Пиран-делло, 1960, с. 409].
Карнавальный, в бахтинском смысле, эффект этой сцены позволяет вспомнить и острее ощутить ее прообраз - финальный пуант в чеховской «Чайке», заканчивающейся таким же карнавализованным самоубийством главного героя:
«Направо за сценой выстрел; все вздрагивают.
Аркадина (испуганно). Что такое?
Дорн. Ничего. Это, должно быть, в моей походной аптеке что-нибудь лопнуло. Не беспокойтесь. (Уходит в правую дверь, через полминуты возвращается) Так и есть. Лопнула склянка с эфиром. (Напевает) «Явновь пред тобою стою очарован... »
Аркадина (садясь за стол). Фуй, я испугалась... » [Чехов, 1978, с. 60].
Таким образом, можно сказать, что пьеса Пиранделло является модернистской разработкой и интерпретацией чеховской «Чайки», позволяет найти ключ к жанровой загадке «странной» комедии Чехова, подтвердить вывод Ежи Фарыно о том, что текст «Чайки» «создан уже на языке искусства ХХ века», чем «устраняется возможность связывать Чехова с другими системами - натурализмом, с одной стороны, и символизмом - с другой» [Фарыно, 1994, с. 113].
Литература
Бентли Эрик. Жизнь драмы. М. 1978.
Зингерман Б. Очерки истории драмы 20 века. М., 1979.
Пиранделло Луиджи. Шесть персонажей в поисках автора. М., 1960.
Чехов А.П. Чайка. Комедия в четырех действиях // Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем в 30-ти тт. М., 1978. Т. 13.
Фарыно Ежи. Семиотика чеховской «Чайки» // Русский текст. 1994. № 2.
