CC BY
69
Н.А. Пастушкова (Москва)
АЛЛЕГОРИЯ В ИСПАНСКОЙ СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОВЕСТИ И КУРТУАЗНОЙ ПОЭЗИИ XV В.
В статье проводится сравнительный анализ испанской сентиментальной повести Диего де Сан Педро «Любовный плен» и небольшой поэмы Хорхе Манрике «Замок любви» с точки зрения использования аллегории. Сопоставление центральных образов, анализ на уровне лексических единиц позволяет прийти к выводу о непосредственной связи куртуазной поэзии с сентиментальной повестью и ее влиянии на последнюю.
Ключевые слова: средневековая аллегория; сентиментальная повесть; куртуазная поэзия.
Аллегория является неотъемлемой частью испанских сентиментальных повестей XV в., особого жанра испанской куртуазной литературы (середина XV-XVI вв.), представляющего собой небольшие истории в прозе (иногда со стихотворными вкраплениями, часто в эпистолярной форме) о трагической любви юноши и девушки. Аллегория возникает в сентиментальных повестях на самых разных уровнях повествования. Аллегорический смысл предлагаемой истории заявлен обычно уже в названиях произведений: «Любовный плен» (Диего де Сан Педро), «Вольный раб любви» (Хуан Родригес дель Падрон), «Печальное наслаждение» (анонимное). Аллегория в повестях логично встраивается в сюжетную канву или возникает в виде аллегорических персонажей, которые оказываются вовлеченными в ход действия. Долгое время исследователи незаслуженно оставляли в тени толкование и объяснение источников и функции аллегории в повестях, хотя именно в аллегорическом плане, по крайней мере в первых образцах жанра, лежала основная смысловая нагрузка.
Принято считать, что аллегория приходит в повести, прежде всего, из европейской литературной традиции - французской аллегорической куртуазной поэзии и прозы, а также итальянской. На мой взгляд, одним из непосредственных и очевидных источников проникновения аллегории в сентиментальные повести и способа ее разворачивания в тексте стала испанская куртуазная поэзия XV в. Это отчетливо показывает, например, сопоставление стихотворения Хорхе Манрике «Замок любви» (Castillo de amor) и центрального аллегорического образа из повести Сан Педро - образа «любовной темницы». У Сан Педро представлена история трагической любви юноши Лериано к девушке Лауреоле. Находясь в аллегорически представленном «любовном плену», герой обращается за помощью к Автору (персонажу повести), который выступает в роли посредника между героями (носит их письма друг к другу и рассказывает о том, что происходит при встрече). Исполненные любви послания Лериано не оставили равнодушной девушку, но наговоры завистников и клеветников не позволяют героям быть вместе. В итоге юноша отказывается от пищи и
воды, истязает себя и доводит до смерти.
О «пленении» Лериано мы узнаем из уст «дикого рыцаря», персонаж Желание выступает в роли проводника между Автором и героем: «Ví salir a mi encuentro un caballero así feroz de presencia como espantoso dе vista, cubierto todo de cabello a manera de salvaje»1 («Я увидел, что мне навстречу шел рыцарь, ужасный с виду и со страшным взглядом, весь покрытый волосами, подобно дикарю»). Кроме того, Желание само объясняет, кем является, и впервые упоминает о Любовном плене: «Yo soy principal oficial en la Casa de Amor; llámanme por nombre Deseo. Con la fortaleza deste escudo defiendo las esperanzas, y con la hermosura desta imagen causo las aficiones, y con ellas quemo las vidas, como puedes ver en este preso que llevo a la Cárcel de Amor, donde solo morir se espera librar»2 («Я главный страж Дома Любви; зовут меня Желание. Силой этого щита я защищаю от надежд, а красотой этого образа пробуждаю любовь и ею же сжигаю жизни, ты можешь видеть это на примере заключенного, которого я веду в Любовный плен, единственным освобождением из которого является смерть»). Этот странный персонаж сопроводил героя в темницу (заметим, что при первой встрече пленник, Лериано, был настолько измучен страданиями, что Автор не смог узнать героя при встрече в темнице) и привел Автора к башне, месту плена. На этом заканчивается вводная функция «дикаря».
Далее представлено развернутое описание аллегорической любовной темницы/плена (исп. cárcel передает и буквальное место, и абстрактное пленение героя, в русском переводе используют слово «плен», которое значения места заключения не имеет): в основании находился камень невиданных размеров, на котором стояли четыре колонны из фиолетового мрамора. На колоннах установлена башня с тремя углами, в каждом из которых были размещены человеческие фигуры из металла с цепями в руках, раскрашенные каждая в свой цвет: светло-коричневый, черный и бурый. На вершине этого сооружения находился орел, от клюва и крыльев которого исходили солнечные лучи. Чтобы взобраться на эту башню, Автору приходится подняться по огромной лестнице. Таким предстает перед нами аллегорический образ тюрьмы. Сразу за этим дается подробное объяснение всех элементов и живых существ, которые появляются на пути Автора к Лериано. Оказывается, что три фигуры в углах башни - это Грусть (Tristeza), Тоска (Congoja) и Забота (Trabajo), цепи у них в руках - это их силы (fuerças), которыми они удерживают сердце. Те лучи, что исходят из клюва и крыльев орла, - это Разум героя (Pensamiento). Темная лестница, ведущая наверх, - это Печаль (Angustia), по которой взошел Автор. В повести сам Лериано объясняет все до последней мелочи3, как и свойственно литературной аллегории - она всегда сама себя растолковывает.
В представленном описании особое внимание обращает на себя цветовая гамма и строение здания. Что касается цветов, то преобладают темные оттенки: черный (negro), различные оттенки коричневого (leonado, pardillo), фиолетовый (morado). Использованная гамма для изображения аллегорического здания вовсе не случайна4, выделяются неясные, пере-
ходные оттенки (claroscuro). В самом здании подчеркивается его устремленность в высоту: «Eran en tanta manera altos [pilares], que me espantava cómo se podían sostener» («Столбы были такими высокими, что я поражался, как они вообще могли стоять»), «Estava encima dellos labrada una torre...» («Наверху была возведена башня»), «En lo alto de ella una imagen de nuestra umana hechura» («На самой ее вершине находилась фигура, изображавшая человеческое существо»), «Vi encima de la torre un chapitel..» («Наверху я увидел шпиль»). Здание или Темница, перед которыми оказывается автор, - это аллегория мучительного чувства кабальеро.
Следует также отметить значение начальных описаний. Пейзаж - это также аллегория безответной или несчастной любви: в «Любовном плене» Автор бредет по горным и мрачным долинам (valles hondos y escuros), прежде чем попасть к герою.
Аллегория в «Любовном плене» трактуется исследователями по-разному. Некоторые - например, К. Винном - понимают аллегорию как прием, позволяющий Сан Педро объяснить художественным и увлекательным образом психологию любовной страсти5. И если нам трудно визуально представить данный образ, то это во многом объясняется сложностью самого феномена страсти, поэтому-то, пишет Винном, аллегория как нельзя лучше способствовала пластическому выражению средневековых абстрактных представлений о любви. Возможно, средневековому читателю было привычнее воображать различные аллегорические образы, так как у них было больше практических возможностей, хотя об этом сложно судить. Уже с 1493 г. в каталонском издании «Любовного плена» появились гравюры, которые впоследствии повсеместно воспроизводились в последующих изданиях и подтверждали связность фантазии автора и возможность ее конкретного пластического воплощения. Представленный аллегорический образ гораздо проще позволяет усвоить и понять, что любовное пленение основывается на Вере (^e), постоянство истинной любви поддерживается четырьмя свойствами Разума и т.д.
Для других исследователей аллегория - не более чем дурной вкус (Хосе Луис Варела), унаследованный от первых произведений сентиментального толка: «Аллегория у Сан Педро - досадная уступка, излишнее украшение и пустословие, о котором автор благополучно забывает в раз-вязке»6.
Брюс Вардроппер считает, что аллегория «работает» на протяжении всего произведения. Не стоит забывать, пишет исследователь, что аллегория появляется еще раз в эксплицитном виде, когда Автор возвращается из дворца с письмом Лауреолы. Тогда же стражи тюрьмы убегают, и кажется, что оковы спадают. Ученый полагает, что аллегория не исчезает целиком из повествования и что «Любовный плен» должен трактоваться как явление, в котором намечен мягкий переход от аллегории к реальности7.
Использование аллегории в начале произведения (равно как и в начале речи) - метод, одобренный учебниками по риторике (вспомним сочинения того же Гонсало де Берсео), при этом, однако, не стоит считать его механи-
ческим. В «Любовном плене» присутствует внутренняя связь всех использованных приемов, и начальная аллегория также играет важную роль. Что же до ее эстетического значения, то тут, конечно, нельзя ограничиваться тем объяснением, что аллегория нравилась и была распространена в эпоху Средневековья. Дело в том, что аллегория должна была быть удачно и к месту использована, как например, в случае с колесом Фортуны у Боэция, которая нашла воплощение и дополнительное развертывание в «Лабиринте Фортуны» Хуана де Мены (Juan de Mena, «El labirinto de Fortuna», 1444).
Образ темницы, так же как преисподней или замка Любви, не был изобретением Сан Педро. К тому времени существовала уже целая традиция использования подобных образов8. Здесь уместно провести параллели все с той же испанской куртуазной поэзией XV в. В сборниках кансьонеро мы найдем целый ряд аллегорических стихотворений, посвященных «любовному плену», и отдельные аллегорические сочинения на любовную тему, которые, вслед за провансальской и итальянской традициями, проникли в испанскую литературу.
Наиболее распространенным в поэзии является упоминание о пленении героя своей возлюбленной. Весьма наглядно эта тема представлена у Хорхе Манрике в небольшой поэме «Замок любви» («Castillo de amor»).
Манрике изображает свою любовь через аллегорию замка. Чувство подобно крепости (La fortaleza nombrada), расположенной в непреступном месте на отвесной скале (está en los altos alcores / de una cuesta, / sobre una peña tajada), окруженной рвом (Las cavas están cavadas en medio de un corazón). При этом, естественно, поэт постоянно совмещает план реальный и его аллегорическое выражение. Так, стены - это любовь (El muro tiene de amor); зубцы стен - верность (las almenas de lealtad); врата - желание (las puertas de tal un deseo); мост - вера (de una fe firme la puente) и т.д. Рисуя подробную картину такого замка, Манрике не забывает восхвалять свою прекрасную Даму, ставшую причиной возникшего чувства. Именно ее красота «пленила» героя и даже заставила пасть одну из башен, превратив героя в верного «слугу» и «вассала», готового добиваться расположения возлюбленной. Любовь наполнила замок провизией в виде боли, страданий, страхов и печалей (cuidados, males, temores, angustias), которые не иссякнут и на протяжении тысячелетий. Но все это суть атрибуты любовного терзания, приносящего как наслаждение, так и печаль. Тем не менее (как в дальнейшем и все герои сентиментальных повестей), герой этого стихотворения выказывает верность своей «сеньоре», убеждает и клянется, что даже смерть не заставит его изменить любви и сдать замок никому иному, пусть даже это будет и сам Бог любви (a otro no lo entregar / aunque la muerte esperase por vevir, ni aunque lo venga a cercar / el Dios de Amor, y llegase / a lo pedir).
Таким образом, посмотрев на этот небольшой поэтический текст, становится понятно, как работает аллегория, и что, скорее всего, этот, равно как и другие тексты, были знакомы авторам сентиментальных повестей,
столь часто и планомерно использующих этот прием в своих произведениях.
Конечно, в прозаических текстах при описании «любовного плена» важная роль отводится и аллегорическим персонажам, которые потом еще не раз возникают в тексте. Введение в повествование этих фигур во многом восходит к французской традиции, по большей части к «Роману о Розе» Гильома де Лориса и Жана де Мена, чье творение оставило значительный след не только во французской культуре, но и дало обширное поле для подражаний и заимствований в других литературах последующих столетий.
Аллегория станет одной из неотъемлемых характеристик сентиментальных повестей. При этом роль и функции аллегории менялись, а к моменту «заката» жанра, в самом конце XV - начале XVI вв. она почти целиком уйдет из текстов.
Безусловно, рассмотрение аллегорической традиции в испанской словесности XV в. невозможно без сравнения с французскими и итальянскими сочинениями, дающими широкий спектр аллегорических образов и приемов. Но, как и в случае с определением природы происхождения и формирования такого явления, как сентиментальная повесть, наиболее закономерно искать сходство и корни в рамках испанской литературы, с дальнейшим возможным сопоставлением с внешними влияниями.
ПРИМЕЧАНИЯ
1San Pedro D. Cárcel de amor. Arnalte y Lucenda. Sermón. Madrid, 2004. P. 65.
2Ibid. P. 66.
3Ibid. P. 68-10.
4Coldberg H. A reappraisal of colour symbolism in the Courtly Prose Fiction of Late-Medieval Castile // Bulletin of Hispanic Studies. 1992. Vol. LXIX. P. 221-231.
5Sаn Pedro D. Obras completas. Vol. II. Cárcel de amor. Madrid, 1911. P. 49.
6Valera J.L. Revisión de la novela sentimental // Revista de Filología española. 1965. № XLVIII. P. 21.
7Wardropper B.W. Entre alegoría y la realidad: el papel de El Autor en la Cárcel de amor // Historia y crítica de la literatura española. Vol. I. Edad Media. Barcelona, 1980. P. 381-385.
8Kurtz B.E. Diego de San Pedro's Cárcel de amor and the tradition of the allegorical edifice // Journal of Hispanic Philology. 1984. Vol. VIII. P. 124-138.
