CC BY-NC-ND
20
Н.А. Пастушкова
ТРАНСФОРМАЦИЯ КУРТУАЗНОЙ МОДЕЛИ ОТНОШЕНИЙ «ВЛЮБЛЕННЫЙ - ДАМА» В СЕНТИМЕНТАЛЬНЫХ ПОВЕСТЯХ ДИЕГО ДЕ САН ПЕДРО
Предметом рассмотрения данной статьи является куртуазная модель отношений «Влюбленный - Дама» и ее трансформация в сентиментальных повестях Диего де Сан Педро. Исследование сосредоточено на трех аспектах, претерпевающих изменения: тема любви, образы главных героев и отношения между ними. Последовательное сопоставление приводит автора к выводу о значительной трансформации куртуазной модели при переходе от поэзии к прозе. Результатом этого становится разворачивание устойчивой «лирической ситуации» в сюжетное действие, смена устремлений Влюбленного, возрастание роли Дамы и мотивация ее «неприступности» чуждым для поэзии мотивом чести, что обусловливает обязательный трагический финал повестей.
Ключевые слова: испанская сентиментальная повесть, куртуазная традиция, средневековая проза, система куртуазных поэтических жанров.
Обращаясь к исследованию такого жанра испанской литературы, как сентиментальная повесть, ученые пытаются определить возможные тенденции влияния. Жанрово-формальные рассуждения во многом базируются на изучении сходных повествовательных текстов позднего Средневековья - письмах (или даже целых «письмовниках»), средневековых трактатах. Вместе с тем, одной из основных традиций, влияющих на формирование сентиментальных повестей, является кастильская придворная поэзия к. XIV - XV вв., представленная в так называемых «кансьонерос» (поэтических антологиях). Изменение трактовки куртуазной любви при переходе из лирики к собственно прозаическому жанру, в частности такому, как сентиментальная повесть, до сих пор не рассматривалось исследователями-испанистами.
В данной работе мы остановимся лишь на некоторых аспектах, связанных с трансформацией куртуазной модели отношений «влюбленный - Дама»: это тема любви, образы главных героев и отношения между ними.
Первая сентиментальная повесть появляется в середине XV в. Начало жанру положило произведение Хуана Родригеса дель Падрона «Вольный раб любви» (Juan Rodríguez del Padrón, «Siervo libre de amor»), обычно датируемое 1440 г. (хотя и здесь существуют разногласия). Именно 1440 г. принято указывать в качестве нижней границы в истории жанра. Произведения Диего де Сан Педро «Рассуждение о любви Арнальте и Лусенды» (Diego de San Pedro, «Tractado de amores de Arnalte y Lucenda», 1491) и «Любовный плен» («Cárcelde amor», 1492), признаются критиками образцовыми для жанра сентиментальной повести, наивысшей точкой в его развитии. Оба эти произведения принадлежат к эпохе формирования и расцвета сентиментальной повести, и демонстрируют ее наиболее характерные черты.
В основе сюжета любой из повестей лежит ситуация безответной любви юноши к Даме. На протяжении всего повествования герой тщетно пытается добиться расположения девушки, прибегая ко всем положенным в таких случаях средствам: от возвышенных писем с объяснением в любви до военных поединков, демонстрирующих его доблесть.
Тема любовного поклонения и служения Даме является центральной и сюжетообразующей во всех сентиментальных историях. Многовековая устойчивость этой темы тесно сопряжена с самим развитием средневековой культуры и словесности; «ни в какую иную эпоху идеал светской культуры не был столь тесно сплавлен с идеальной любовью к женщине, как в период с XII по XV в.» (Хейзинга)1. Вокруг любви к Даме сосредоточены все действия, события и персонажи повестей. Любовь выступает в них как высшая идея или концепт, который определяет человеческую сущность. Собственно говоря, любовь - это и есть жизнь героев в произведении, вокруг нее строятся все остальные эпизоды. С самого начала возникает и мотив несчастной или плохой (mal) любви, который проходит через весь текст. Любовь, боль, страдания и несчастья, связанные с этим чувством, все время сосуществуют, так что уже перестают восприниматься по отдельности. Исследователь «сентиментальной повести» Д. Цвитанович пишет, что «герой являет собой подтверждение невозможного идеала, и эта неосуществимость на протяжении всего произведения воплощается в крахе надежды человеческой любви»2.
Понимание любви авторами сентиментальных повестей заимствуется, прежде всего, из кастильской куртуазной поэзии. Каковы же взгляды придворных поэтов на любовное чувство?
Многие поэты пытались определить для себя и понять, что же есть такое любовь, и как следствие в кансьонерос присутствует значительное количество стихотворений на эту тему В одном из своих стихотворений знаменитый испанский поэт Хорхе Манрике определяет любовь как силу, которая движет всем сущим на земле: «Es amor fuerza tan fuerte // que fuerza toda razón, // una fuerza de tal suerte // que todo seso convierte // en su fuerza y afición»3. Еще одно из сочинений Х. Манрике: «Es plazer en que ay dolores...» («Это радость, в которой есть боль») построено на антитезе и парадоксе: удовольствие-боль, боль-радость, печаль- услада, страх-смелость (plazer - dolor, dolor - alegría, pesar - dul?ores, temor - osadía). По схожему принципу организовано стихотворение Карроса Пардо «Es una luz tenebrosa.» («Это темный свет»). В этих, равно как и в других стихотворениях, распространены подобные словосочетания: «deleitoso tormento» (восхитительное мучение), «el placiente dolor» (приятная боль), «los alegres enojos» (радостные неприятности). Порой трагические настроения преобладают в стихотворениях поэтов, которые преимущественно трактуют чувство к Даме как любовь-муку, любовь-страдание, любовь-болезнь. Мучения героя описываются соответствующей лексикой: «yo, cuitado» (я, несчастный); «soy el que peno por ella» (я тот, что страдает из-за нее); «vida desesperada» (жизнь без надежды); «padezco» (я мучаюсь). Описывая свои муки, лирический герой обращается к возлюбленной с просьбой исцелить его и даровать избавление -«remedio de mi dolor» (лекарство от моей боли). У Педро Картахены есть следующее четверостишье: «Si mi mal no agradecéis, // aunque me dañe y condene, // digo que muy bien hacéis, // pues más que todas valéis, // que más que todos yo pene»4 («Если вы меня не вознаграждаете за мое мучение, хотя заставляете меня терзаться и порицаете, я скажу, что вы правильно поступаете, ибо вы достойнее всех, а я больше других страдаю»). Можно привести еще целый ряд примеров, в которых мы встречаем упоминание о любви как о болезни, например, у Альвареса Гато: «Para llevar esta cura.», Вильясан-дино: «por lo qual, señora, creo // que d'aquesta enfermedad // tarde o nunca sanaré» или у Картахены: «Es un compuesto de males.».
Однако безответность чувства героя все же не лишала его возможности находить радость и удовольствие в своей любви. Вот пример из Сории: его стихотворение носит заглавие «Contento
con padecer»5 («Радующийся мучению»). Герой радуется тому, что служит и ухаживает за весьма достойной Дамой, а, следовательно, для него является честью быть ее «слугой».
Тема смерти - мучения - страданий неотъемлемо сопровождает любовное чувство. Влюбленный, оказавшийся в ситуации безответной любви, которая одновременно вдохновляла его и причиняла страдания, не раз задумывался о том, что же лучше: продолжать служение или нет; жить умирая (vivir muriendo) или жить мертвым (vivir muerto), ибо жизнь без любви была сродни смерти. В одном случае, смерть оказывалась предпочтительнее пребыванию в «любовном плене», в другом - желаннее оказывалось мучение во имя любви, чем спокойная жизнь без нее; порой даже не стоило желать смерти, так как жизнь отвергнутого влюбленного уже была ею. Эта тема звучит в стихотворениях Педро де Картахены «No sé para qué nací..» («Не знаю, для чего я рожден»), Хорхе Манрике «No tardes, muerte, que muero» («Не медли, смерть, ибо я умираю»), Хуана де Тапиа «No querés que viva, no..» («Ты не хочешь, чтоб он жил»), Хуана де Мены «¡Oh rabiosas tentaciones!» («О чрезмерные соблазны!»).
В кастильской куртуазной поэзии четко просматривается иерархичность отношений между Дамой и влюбленным: чем более превозносима и воспеваема Дама, тем благороднее и возвышеннее выглядит сам герой. Подобное иерархическое соотношение нередко подчеркивается и социальным положением: Дама находится выше на социальной лестнице, а ее возлюбленный, соответственно, ниже. Этим закрепляются вассальные отношения между героями, при которых Дама выступает в роли «сюзерена», а мужчина - «вассала».
В поэтической традиции оформляется образ Дамы, как правило, равнодушной (desdeñosa) и безразличной (indiferente, impasible), которая легко принимает восхваления со стороны своего поклонника, при этом всячески принижающего собственную значимость. Возможно, наиболее показательным примером для выявления различий между характеристикой героини и героя служит стихотворение Комендадора Романа6. В нем сопоставляется описание возлюбленной и влюбленного: если девушка являет собой образец благодетели, то герой предстает неким ужасным существом с огромным количеством недостатков. По сравнению с идеальным изображением Дамы образ героя выглядит карикатурным, а сам он тем самым всячески подчеркивает свою недостойность милости со стороны столь возвышенного существа. При этом герой характеризуется следующими эпи-
тетами: «cautivo» (несчастный), «malfadado» (злополучный), «malherido» (тяжелораненый), «desesperado» (отчаявшийся). Любовь, как и Дама, называется жестокой (cruel), а поведение девушки по отношению к поклоннику также заслуживает наименования жестокость, безжалостность (crueza, crueldad).
Характерным образцом такой модели отношения к Даме может служить и стихотворение Хуана де Мены «Muy más clara que la luna...»7, в котором Дама изображается как некое совершенное существо, равных коему не найти во всем мире «..tan gentil que no ovistes // ni tovistes // competidora ninguna...» («... столь прекрасна, что не было и нет Вам равных соперниц»). Приводя ряд многочисленных сравнений и эпитетов, вполне традиционных для любовной лирики: gentil, hermosa, graciosa, perfecta (благородная, красивая, изящная, совершенная), поэт в финале заявляет, что он недостоин восхвалять ее красоту («yo no vos puedo loar» / «я не могу, не смею вас восхвалять»). Совершенство и неповторимость Дамы также четко прослеживаются на лексическом уровне: «señora muy complida» (совершенная госпожа), «flor de beldad» (цветок красоты), «serara muy escogida, luz y gozo de mi vida» (избранная сеньора, свет и радость моей жизни), «noble señora e onesta» (благородная и скромная сеньора), «la más garrida» (самая элегантная), «assíes aventajada // como el sol de las estrellas» (она занимает то же положение, что солнце среди звезд).
В отношениях Дама-влюбленный строго присутствует то самое иерархическое разделение, о котором мы уже говорили. Поэтому лирический герой всячески пытается оправдать свои чувства и пытается заслужить расположение девушки. Нередко в обращении к Даме стоит слово «сеньора» (señora). Так, у того же Хуана Де Тапии мы видим: «Sabed vos, dama y señora, // dios de amor en esta tierra..» («Знайте же, Дама и сеньора, божество любви на земле.»). В стихотворении Сории «Песня»8 («Canción») несколько раз повторяется и обыгрывается глагол «merecer» «заслужить, быть достойным».9 Помимо этого, непременными атрибутами куртуазной поэзии являются такие слова, как: служить (servir), подчиняться (obedecer), порабощать (sojuzgar), побеждать (vencer), слуга (siervo), eslavo (раб), пленник (cautivo), потерявшийся, сбившейся с пути (perdido). В любовной поэзии постоянно подчеркивается неприступность и недостижимость Дамы (недостижимая - inaccesible, жестокая - cruel, надменная -desderasa, равнодушная - desamorada), чье расположение нужно снискать и заслужить. Соответственно, состояние героя харак-
теризуется следующим образом: «tristura» (грусть), «tormenta» (несчастье), «angustia» (печаль), «enojo» (обида), «mala ventura» (злая судьба), «amargura y dolor» (горечь и боль).
В испанской сентиментальной повести XV в. мы встречаемся именно с такой куртуазной моделью отношений влюбленных. Так, в «Любовном плене» Диего де Сан Педро юноша Лериано выступает в роли «вассала» любимой им Лауреолы, во всяком случае, он таковым себя считает, ибо у него не было возможности в реальности «служить» своей Даме и показать ей свою любовь и преданность: «Yo me culpo porque te pido Galardón sin averte hecho servicio, aunque si recibes en cuenta del servir el penar, por mucho que me pagues siempre pensaré que me quedas en deuda»10^^] Однако, влюбившись в нее с первого взгляда, герой может только мечтать о расположении Лауреолы и «награде», которой она могла бы его удостоить.
В подобной же ситуации находится герой другой повести Сан Педро - Aрнальте. Он также влюбляется в героиню, увидев ее случайно на похоронах ее отца. Эта встреча пробудила в нем любовь, которая и становится смыслом всей его жизни. Он также пытается всеми способами расположить к себе Даму, однако предпринимаемые им попытки к знакомству и разговору с Лусендой не имеют ничего общего со «служением» Даме, то есть с тем, что мы встречаем в куртуазной поэзии. В отличие от той же поэзии, лишенной сюжетного развития, в повести поступки Aрнальте идут вразрез с куртуазным кодексом, представленным в поэзии. Скорее наоборот, его стремления приобретают комический характер - так, например, он переодевается в женское платье, чтобы попасть в церковь на мессу, надеясь увидеться с Лусендой11. Усилия Aрнальте выглядят несколько неестественно и смешно по сравнению с теми идеалами высокой куртуазной любви, которые он исповедует на словесно-риторическом уровне. Хотя Aрнальте на протяжении всего действия демонстрирует свою преданность Лусенде и готовность «служить» ей, в его чувствах четко прослеживается желание добиться ответного чувства. Герой явно рассчитывает на вознаграждение за свои ухаживания и не готов отступиться и принять отказ как должное.
Видно, что в повестях также присутствует характерное для куртуазной поэзии представление о любви и об отношениях Дамы и ее вассала, однако исходные посылки претерпевают значительные изменения. Одним из принципиальных новшеств является изменение статуса возлюбленной. Если в провансальской и французской куртуазной поэзии это почти всегда
замужняя женщина, и, значит, возможные отношения между героями являлись бы ни чем иным как адюльтером, то в испанской литературе (и в поэзии, и в повестях) Дама - это незамужняя девушка. И если там честь жены охранял и оберегал муж, то в испанской повести эта ответственность возлагается на саму героиню, а даже не на ее отца или братьев.
Стремление влюбленного к реализации своего чувства и изменение семейного статуса Дамы, пожалуй, два наиболее важных отступления от традиционной поэтической трактовки любви, которые характерны для сентиментальной повести, и которые, беря свои истоки в куртуазной поэзии, приобретут новый вид и звучание в литературе полуострова.
Еще одним мотивом, связанным с куртуазной поэтической традицией, является мотив верности в любви (lealtad) Даме. Влюбленный всячески уверяет героиню в постоянстве своей любви («de servir no cessara»). Сан Педро полностью перенимает это представление, вводя тему неизменности чувств героя вплоть до самой его смерти. Для Лериано возможно было только счастье с Лауреолой, ее отказ же никак не означал для него возможность найти другую возлюбленную, поэтому в произведении самоубийство героя в финале выглядит вполне логичным завершением его жизни. Герой остается верен до конца своему чувству, и его печальный исход лишнее тому подтверждение. Схожий итог, пусть и не со смертельным концом, представлен и в другом произведении Сан Педро. После несогласия Лусенды стать супругой Арнальте, последний выбирает одиночество без надежды и страдания в ожидании смерти, нежели возможность найти новую любовь. Таким образом, автор выводит на суд читателя двух «постоянных» в своих чувствах героев. В этом свете «Любовный плен» не мог иметь иной финал, потому что по представлению автора «совершенная» любовь непременно должна быть постоянной, что собственно мы и видим в произведении. Так мы видим, что почти все испанские сентиментальные повести развивают сюжет в его трагическом варианте.
В отличие от поэзии в сентиментальной повести наблюдается особое отношение к роли главной героини. Мы становимся свидетелями внутренних переживаний не только героя, например, Лериано, но и героини. Лауреола также представлена не как статичный персонаж, она меняется по ходу действия, пусть перемены в ее душе нам не столь очевидны. Вообще же, обе главных героини в произведениях Сан Педро несут на себе функцию связующего звена и оси, вокруг которых развиваются
все события и все основные коллизии. Они наделены к тому же и символичными именами: Лауреола (Laureola - от испанского слова laurel, т.е. лавр) и Лусенда (Lucenda - от luz, свет). В обеих героинях автором выделены три основные черты: это красота (hermosura), сострадание (piedad) и неприступность (inaccesibilidad). Собственно, эти качества во многом определяют и объясняют развитие любовных отношений между героями. Категория «красоты», как неотъемлемая характеристика Дамы, в сентиментальных повестях четко вписывается в тот ряд изображения девушки, который мы встречаем в любовной поэзии. В обоих случаях именно красота является причиной вспыхивающего чувства12. Красота явилась причиной вспыхнувшего чувства героя: «твоя красота пробудила любовь», сострадание заставило обеих ответить на любовное послание, а неприступность, вызванная заботой о чести, не позволила героям соединиться и быть вместе.
В сентиментальных повестях героиня представлена как «belle dame sans merci». Она не дает согласия для беседы и позволяет себе не отвечать на письма, по крайней мере, с первого раза, таким образом, что влюбленный волей-неволей, оказавшись погруженным в отчаяние, начинает ассоциировать красоту Дамы с ее жестокостью. В действительности, подобное обращение со стороны героини есть не что иное, как способ защиты собственной репутации, который она вынуждена применить, дабы не впасть в бесчестие. Жестокость, также как и сострадание, суть две предписываемые нормы, которая Дама обязана была соблюдать согласно существовавшей традиции. Посмотрим, как ведет себя Лусенда по отношению к Арнальте. Она не выказывает ни малейшего признака расположения и взаимности. Его первое письмо постигает участь быть разорванным. При попытке заговорить с Лусендой Арнальте снова испытывает на себе приступ гнева со стороны девушки, которая явно дает ему понять о нежелании иметь с ним дело: «...te desengaño y te digo, que si del rebés tus deseos no buelves, y si la orden que ellos te dan no desordenas,que yo tus quexas porné en bocа de quien aquexar tú persona sepa, de cuya causa es mi voto que debes deste ruido presto salirte; porque ya te vees cuánto es mijor temprano con pena guarecer que tarde con muerte salir» [С. 174]13. Если он действительно ее любит, считает героиня, он скорее постарается умилостивить ее, оставив в покое, чем будет и дальше пытаться досаждать своими беспочвенными притязаниями (порванные письма, категоричный отказ, конечно, естественны для поведе-
ния Дамы при обращении с куртуазным влюбленным, однако, все это также отвечает нормальному поведению по отношению к непрошенному и докучливому поклоннику в реалистичном плане). Даже если при дворе Лусенда и соглашается потанцевать с Aрнальте, то только после долгого сопротивления его уговорам. Но все же она не может поступиться принципами чести, несмотря на уговоры Белисы, сестры Aрнальте, называющей ее «мучительницей» и обвиняющей в страданиях брата, который два года и не живет, и не умирает. «E pues ya tú sabes cuánto la honra de las mugeres cae cuando el mal de los hombres pone en pie, no quieras para mí lo que para ti negarías. Bien sabes tú cuánto a escuras quedaría, si a su deseo lumbre diese» [С. 193]14. Так мотив жестокости пересекается с отсутствующим в поэзии мотивом чести героини.
Особым образом трактуется и мотив сострадания. Быть снисходительной к влюбленному - значит подвергать опасности свою репутацию, равно как отвечать ему - давать надежду, которая опять же может принести серьезные неприятности. Именно поэтому девушка должна предстать как недостижимое создание. С одной стороны, Лауреолой, равно как и Лусендой, движет забота о своем положении, чести (fama), поэтому она выступает носительницей такого качества как жестокость (crueldad), с другой же стороны, мольбы влюбленного обращены к состраданию и милости (piedad) девушки, которая сочувствует ему и испытываемым им мукам (скорее даже физического плана, нежели духовного). Это противоречие обязательно в сентиментальных повестях, оно, по сути, и создает особую трактовку образа Дамы. При этом именно забота героини о «добром» имени и соответствующая «жестокосердность» - главный источник трагического финала повестей.
Лауреола, героиня «Любовного плена», на первый взгляд, ведет себя подобно Лусенде. Однако между главными женскими персонажами этих двух произведений, пусть и не столь далекими по времени своего написания, заметна разница. Это различие во многом проявляется в создании характеров главных героинь. Лауреола выказывает все признаки влюбленности, замеченные все тем же Автором (самостоятельный персонаж у Сан Педро) во время пребывания при дворе: предпочтение одиночеству, налет грусти в компании, смущение при назывании имени Лериано, вздохи, дрожащий голос - это как раз все то, что пыталась увидеть Белиса в Лусенде во время их встречи, и то, от чего предостерегает Сан Педро влюбленных. Вот какой
рисует нам Автор Лауреолу за чтением письма от Лериано: «ví que cuando acabó de leerla quedó tan enmudecida y turbada como si gran mal toviera...hízome preguntas y hablas fuera de todo proposito. Ten ía tal alteración y tan sin aliento la habla como si esperara sentencia de muerte; en tal manera le temblava la voz, que no podía for?ar con la discreción al miedo» [С. 90]15. Когда же герои все же встречаются, то «al uno le sobrava turbación, al otro le faltava color: ni él sabía que decir ni ella que responder» [С. 93]16 Именно подобное поведение и выдает их Персио17. Лауреола утверждает, что согласилась ответить на послание Лериано только из сострадания, а не из любви, но ее поступки, как показывает нам Сан Педро, подтверждают ложность ее слов. В образе действий Лауреолы заметен контраст по сравнению с Лусендой, которая не проявила подобных «симптомов». Даже в своем последнем письме Лауреола признается, что «en saber que te escrivo me huye la sangre del corazsón y la razón del juizio» («при одной мысли, что пишу тебе, у меня душа уходит в пятки и голова идет кругом») [С. 128] Таким образом, мы видим, что образ главной героини трансформируется и приобретает большую глубину по сравнению с его более ранним вариантом в предшествовавшей сентиментальной повести того же автора.
Образ главного героя сентиментальной повести представляет собой некую сумму черт лирического героя куртуазной поэзии. Герой, начиная, с произведения Падрона, проходит определенный путь становления и развития: Арданльер, Арнальте и Лериано имеют схожие черты, они являются «сентиментальными» героями, но в то же время между ними существует достаточно много различного. Пожалуй, определяющим для всех троих можно считать их любовь, которая взяла верх над разумом. Их поступками руководят именно чувства, а не рассудок. Можно выделить ряд обязательных черт, свойственных всем героям. Одним из наиболее употребительных будет эпитет благородный (gentil), что, скорее всего можно связать с социальным положением влюбленных, так как все они принадлежат к дворянству (что и неудивительно, ведь действие разворачивается в придворной среде). Это определение больше похоже на постоянный эпитет, оно применимо как герою, так и героине, и является своего рода нормативным эпитетом.
В отличие от непременного упоминания о красоте Дамы, внешний облик героя (привлекателен ли он, каков собой) нам неизвестен. Единственной яркой чертой служит грусть, наложившая печать на лицо влюбленного, страдающего от
неразделенного чувства. Как следствие, юноша (это, как правило, не оговаривается, а является само собой разумеющимся) выглядит худым (flaco) и истощенным18. При этом печаль героя подчеркивает и его одежда: она напоминает траурные одеяния. Например, у Падрона «мрачный цвет платья» («triste color de todas ropas») рассказчика подтверждается выбранным им прозвищем -Infortune (несчастливый, невезучий). В «Трактате о любви.» автор встречает «печального юношу, чье уныние невозможно передать словами». Также и дом героя оказывается погруженным в траур и представлен в черных тонах, чью дверь венчает табличка с черными буквами: <Œsta es la triste morada // del que muere // porque muerte no le quiere». («Это мрачное жилище, в котором он умирает, потому что смерть его не принимает»).
Неотъемлемой характеристикой всех героев выступает наличие достоинства (virtud), силы воли (voluntad), учтивости (mesura). Это все качества, которые можно объединить единым словом куртуазность (cortesiá). Все эти определения мы встретим и в любовной поэзии. В качестве своего рода наглядного пособия выступает стихотворение Суэро де Риберы «Стихи о галане», в котором представлены практически все те черты и качества, что должны отличать истинного куртуазного возлюбленного. Это честность (honestad), остроумие (donosidad), красота (lindeza), учтивость (mesura). Помимо свойств характера, поэт приводит и навыки и умения, коими должен обладать влюбленный: умение со вкусом и изящно одеваться («Ha de ser lindo, lozano, // El galán a la mesura, // apretado en la cintura, vestido siempre liviano»), ездить верхом («cabalgar trotón morcillo //o haca rucia rodada, // nunca en el freno barbada, // el manto corto sencillo»), петь и сочинять стихи («bien cantar y componer // en coplas y consonantes»), танцевать, герою вменяется быть умеренным в еде и напитках («El galán ningún día // debe comer de cocido, // salvo de fruta y rostido, // que quita malenconía», «El galán muy mesurado // debe ser en el beber»)19. Все это должно было характеризовать придворного куртуазного кавалера. Как видно, в сентиментальных повестях во многом сохраняется подобная традиция изображения влюбленного героя. Но, если в случае с Aрнальте мы видим его и на балу, слышим его стихи, то есть можем оценить степень его придворной выучки, то с Лериано дело обстоит по-другому. Конечно, у нас не возникает сомнений по поводу его благородного образования и манер, просто само действие не дает достаточно ситуаций для проявления тех или иных способностей.
В итоге можно отметить, что сентиментальные повести выступают преемником любовной куртуазной лирики, представляя в действительности дальнейшее развитие и переосмысление исходной лирической ситуации. Арнальте и Лериано, одетые в маску истинных куртуазных влюбленных лирики «кансьонерос», на самом деле, ими уже не являются. За их страстью, внешне пассивной, скрывается новая и еще неведомая лирике песенных сборников динамика, которая уже не может довольствоваться статичными восхвалениями влюбленных, и которая побуждает их двигаться вперед, не останавливаясь на награде, однажды дарованной им Дамой.
Основные мотивы куртуазной лирики приобретают в сентиментальных повестях новое выражение, отвечая на требования повествовательной формы, а также под влиянием средневековых прозаических традиций. Куртуазная модель отношений «Влюбленный - Дама» трансформируется по сравнению со своим лирическим аналогом, углубляется и наполняется новым смыслом, развиваясь в трагическом ключе, во многом обусловленном введением мотива чести, отсутствовавшего в поэтической традиции.
Примечания
1 Хейзинга Й. Осень Средневековья. М., 1988. С. 118.
2 Cvitanovic D. La novela sentimental esparnla, Madrid, 1973. P. 154.
3 Manrique J. Esparsas diciendo qué cosa es amor // Cancionero general: antología temática del amor cortés, Salamanca.1971. P. 35-37. Здесь и далее цитаты из поэзии будут указывать по этому сборнику. «Любовь -столь мощная сила, что управляет разумом; это сила судьбы, превращающая благоразумие в свое оружие и привязанность».
4 Ibid. P. 80.
5 Soria. Op. cit. P. 81.
6 Comendador Román. Op.cit. P. 53-55.
7 MenaJ. de. Obra completa, Madrid, 1994. P. 306-308.
8 Soria. Op. Cit. P. 79-80.
9 Ibid.
10 Здесь и далее цитаты из произведений Сан Педро будут указываться по изданию: San Pedro Diego de. Cárcel de amor. Arnalte y Lucenda. Sermón. Madrid, 2004. «Я виню себя в том, что прошу у тебя награды, не успев послужить тебе, и даже если ты примешь мои страдания в качестве служения, как бы ты мне ни ответила, я всегда буду чувствовать себя твоим должником».
11 Мотив переодевания юноши в женскую одежду встречается, например, в сборнике «О любовных страданиях» древнегреческого поэта и
грамматиста I в. до н.э. Парфения, а также у Павсания (II в.н.э.) в его «Описании Эллады» (кн. VIII, гл. 20). Аналогичный мотив возникает в связи с Ахиллом, когда он, одевшись женщиной, жил среди дочерей царя острова Скирос Ликомеда. Сходный момент ученые выделяют и у Боккаччо, об этом см.: Михайлов А.Д. К творческой истории «Фьямметты» и «Фьезоланских нимф» // Боккаччо Д. Фьямметта. Фьезоланские нимфы / Издание подготовили И.Н. Голенищев-Кутузов, А.Д. Михайлов. М., Наука, 1968.
12 Тема эта непосредственно оказывается связанной с мотивом взгляда. В этом смысле строчка из стихотворения Сории «de la contemplación // ha de nacer la pasión» (от созерцания рождается страсть) выступает наилучшим доказательством. Не стоит забывать, какое значение куртуазные влюбленные придавали взгляду. Как правило, в поэзии кансьонерос роль глаз была двоякой: с одной стороны, Дама могла «убить, ранить» (herir, matar) своим взглядом, в то время как глаза галана выступали как своеобразный вход, через который любовь проникала в сердце. Поэтому глаза являлись виновниками этой любви-страдания. Вариации на данную тему весьма обширны в творчестве различных поэтов. Весьма показательным выглядит стихотворение Хорхе Манрике «Escala de amor» («Лестница любви»).
13 «Я разочарую тебя и скажу, что, если ты обратный ход своим желаниям не дашь и если не перестанешь подчиняться приказу, который они тебе отдают, я тогда вложу твои жалобы в уста того, кого ты научился печалить; и отсюда проистекает мое пожелание - должен ты немедленно эту бессмыслицу оставить; ибо гляди, лучше раньше от муки избавиться, чем позже от нее умереть. ».
14 «А ты знаешь, что честь женщины задета, если у мужчины возникает злой умысел, не желай же мне того, чего сам бы не хотел получить. Ты прекрасно знаешь, если бы ты не извлек на свет свое желание, я бы от людских взоров сокрытой осталась».
15 «И я увидел, как, окончив читать письмо, она потеряла дар речи и остолбенела, как будто получила печальное известие...она задавала вопросы и говорила невпопад. Она так переменилась, у нее перехватило дыхание, словно она ожидала вынесения смертного приговора; у нее так дрожал голос, что от волнения она не могла разумно говорить».
16 «Он находился в полном замешательстве, она была бледна как полотно: он не знал, что сказать, она же не знала, что ответить».
17 Придворный кабальеро, выступающий в роли «лживого друга» Лериано. Именно он объявит во всеуслышание о якобы тайных встречах героев по ночам, что навлечет гнев короля и заточение в темницу Лауреолы. В обеих повестях присутствует персонаж, поначалу выступающий как друг главного героя, а в итоге предающий его. Как мы уже сказали, в «Любовном плене» это Персио (Persio), в «Трактате..» эта роль отведена Елиерсо (Elierso). Их присутствие интересно прежде всего тем, что в их лице возникает некое стороннее препятствие, помеха для соединения влюбленных. Речь не идет о традиционном для кур-
туазной литературы амплуа «клеветника» или «предателя», скорее с их помощью вводится усложнение сюжета, дополнительная интрига, которая характерна как раз для рыцарских романов.
18 В случае с Лериано это и не вызывает удивления, так как мы встречаемся с ним в «любовной темнице», где он восседает на «огненном стуле» и прикован цепями.
19 Suero de Ribera. Op.cit. P. 63-66.
