CC BY
97
УДК 821.161.1
А.П. ЧЕХОВ В МУЛЬТИПЛИКАЦИИ A.P. CHEKHOV IN ANIMATED CARTOON
© 2017
Е.Н. Тузова E.N. Tuzova
В статье дается обзор мультипликационных фильмов, снятых по произведениям А.П. Чехова. Особое внимание обращается на фильм «Каштанка» (1952 г., реж. М. Цехановский) и фильм «Очумелов», снятый по рассказу «Хамелеон» в 2009 г. А. Деминым. Автор предпринимает попытку проанализировать взаимодействие классического текста с мульттекстом и рассмотреть процесс перевода литературного первоисточника на язык мультипликационного кино. Развивается мысль о том, что возможности мультипликации позволяют дистанцироваться от текста, воспринять его в неожиданном ракурсе, что даёт ощущение встречи с чем-то знакомым и одновременно - новым.
Ключевые слова: А.П. Чехов; мульттекст; «Каштанка»; «Очумелов»; «Хамелеон»; А. Демин; экранизация; анимация.
The article provides an overview of the animated movies taken from the works of A.P. Chekhov. Particular attention is drawn to the movie "Kashtanka" filmed in 1952, director M. Tsekhanovsky and the movie "Ochumelov", based on the short story "Chameleon" filmed in 2004 by A. Demin. The author makes an attempt to analyze the interaction of the classical text with the text of the animated cartoon and consider the process of translating a literary source into the language of animated film. Possibilities of animation allow to distance from the text, take it from an unexpected angle, which gives a feeling of meeting something familiar and simultaneously new.
Keywords: A.P. Chekhov; text of animated cartoon; "Kashtanka"; "Ochumelov"; "Chameleon"; A. Demin; adaptation; animation.
А.П. Чехову с анимационными фильмами на его сюжеты повезло намного меньше, чем А.С. Пушкину или Н.В. Гоголю. Их всего 14: «Каштанка» (1952 г., реж. М. Цехановский), «На даче» (1954 г., реж. Г. Ломидзе), «Пересолил» (1959 г., реж. В. Дектярев), «Ванька Жуков» (1981 г., реж. Л. Зарубин), «Человек в футляре» (1983 г., реж. Л. Зарубин), «Смерть чиновника» (1988 г., реж. А. Викен), «Сквозняк» (1993 г., реж. Н. Шорина), «Не в духе» (1994 г., реж. Д. Назаров), «Каштанка» (2004 г., реж. Н. Орлова), «Очумелов» (2009 г., реж. А. Демин), «Беззаконие» (2010 г., реж. Н. Мальгина), «Белолобый» (2010 г., реж. С. Серегин), «Человек в пенсне» (2010 г., реж. Хихус), «Сын прокурора спасает короля» (2010 г., реж. О. Холодова).
Фильмы созданы в технике как кукольной, так и рисованной мультипликации. Выбор текстов для экранизации до-
статочно случаен, а «Человек в пенсне» и «Сын прокурора спасает короля» - ленты, снятые по мотивам чеховских произведений.
Первый фильм, «Каштанка», снят в 1952 г. режиссером М. Цехановским на студии «Союзмультфильм» в лучших традициях советской мультипликации - методом ротоскопирования (известного также под названием «эклер»), при котором персонажи и декорации полностью прорисовываются поверх изображения и приобретают фотографическое сходство с узнаваемыми актёрами, знаменитыми зданиями и так далее.
Фильм реалистичен: персонажи максимально похожи на настоящих людей, речь героев правильная, интонационно вы -разительная и запоминающаяся, пейзажи красивые, музыка чудесная. По содержанию он максимально приближен к литературному произведению. И сегодня эта лента привлекает особое внимание своей по-
нятностью, последовательностью в развитии сюжета и тщательным изображением всех подробностей. У нее есть замечательное качество - сила эмоционального воздействия на маленького зрителя. Данный фильм имеет бесспорные достоинства, но для его поэтики характерна определенная ограниченность.
Для таких картин режиссера М. Це-хановского, как «Цветик-семицветик» (1948 г.), «Сказка о рыбаке и рыбке» (1950 г.), «Царевна-лягушка» (1954 г.), «Дикие лебеди» (1962 г.), характерно стилистическое единство, которое можно назвать «поэтическим соцреализмом».
«Стилистическое единство оказывается тесно связано с единством тематическими и идейным. Для экранизации отбираются произведения поучительные и назидательные, воспитывающие трудолюбие, мужество, верность, взаимовыручку и патриотизм. Приветствуется и обличительный пафос, сатирическое изображение правящего класса сочетается с прославлением простого народа, трудолюбивого, талантливого, милосердного и щедрого» [1, с. 143]. Фильмы озвучивают, как правило, прославленные актеры (А. Грибов, Б. Чирков), и видеоряд воссоздает их внешность, жесты и манеры, полностью дублируя игровое кино. Получается один большой фильм, персонажи и пейзажный фон которого взаимозаменяемы, вне зависимости от времени и страны, жанра и авторской индивидуальности литературного источника.
Мультипликация - специфический вид искусства. Ю.М. Лотман отмечал: «Исходное свойство языка мультипликации состоит в том, что он оперирует знаками знаков: то, что проплывает перед зрителем на экране, представляет собой изображение изображения» [2, с. 27]. Думается, секрет успеха «Каштанки» как раз в том, что чеховское произведение было рассказано мультипликационным языком, и буквальный перевод на язык другого искусства дал результат, который до сих пор
воспринимается с удовольствием. Но последующее развитие мультипликации показывает, что приблизиться к Чехову удается только тем авторам, которые удаляются от него, тем, кто преобразует мульт-текст с помощью неожиданных приемов и собственной фантазии.
Почему мультипликация дает художнику право на отход от канонического текста? Что в ней противится буквалистскому следованию за первоисточником? На наш взгляд, это высокая степень условности. Она дистанцирует нас от текста, позволяет воспринять его в неожиданном ракурсе и даёт ощущение встречи с чем-то знакомым и одновременно - новым.
Это мы и видим в фильме Алексея Демина «Очумелов», снятом по рассказу А.П. Чехова «Хамелеон» в 2004 г.
Жанр произведения обозначен как «фантазия на тему ранних произведений А.П. Чехова». В фильме использован иной художественный язык, а в результате возникает новая художественная реальность. Оригинальность режиссерского приема, легкая акварель, особая рукотворность - и картина получается вибрирующая и дышащая.
Кинокритик Л. Малюкова замечает: «В фильме "Очумелов" Алексей Демин осмелился на поступок, за который, уж не знаю, похвалят ли чеховеды. Порвал автора в клочки. Бумажные огрызки эти на экране бережно разложил, нежной графикой прорисовал. Персонажи знаменитого "Хамелеона" так и общаются: каждый со своего клочка: Городовой, полицейский надзиратель Очумелов, пьяница Хрюкин, толпа ротозеев. Все говорят голосом Ильинского (в фондах радио обнаружена фонограмма начала 50-х). И (вот оно, чудо одушевления) бумажные лоскуты прямо на глазах срастаются в тонкую кружевную вязь чеховского письма» [3].
В фильме перед нами панорама русского провинциального города, «танцующего» во времени и мультпространстве под вальс в исполнении духового оркестра
(использована музыка П. Гапона, В. Эбана, И. Штрауса.) Невольно вспоминается фраза из «Трех сестер»: «Музыка играет так весело, бодро, и хочется жить!»
Все это создает ощущение легкости и воздушности, что подчеркивается клочками бумаги, разлетающимися, словно стая птичек, по воле ветра и режиссера. А. Демин так комментирует свою находку: «Вот эта вселенная и маленький человечек, который совсем не защищен, как будто нарисован на бумажке и попал в лужу куда-то» [4].
Такая остроумная полиэкранность формирует пространство для изобретательного и виртуозного монтажа, результаты которого мы будем наблюдать на протяжении всего фильма.
Игривость начала фильма «приземляется» появившимися каждый на своем бумажном обрывке Очумеловым и Елды-риным. Метафора - «нарисован на бумажке», воспроизведенная режиссером буквально, дает ощущение футляра - замкнутого единоличного пространства, отделенного от милого танцевального пейзажа. Это пространство белое, в нем нет полутонов и оттенков. У каждого оно свое и у всех одинаковое. Именно Чехов одним из первых заметил и выразил обособленное положение человека в обществе. У него «разрыв человеческих связей выступает как характерная примета времени» [5, с. 9].
Путь «представителей власти» показан с помощью деталей: Елдырин наступил на что-то и оттирает подошву сапога, Очумелов приставными шагами обходит лужу. Летающие обрывки материализуются в прохожих-зевак. А в луже отражаются то ли дама с собачкой, то ли Уилька Чарльзовна Тфайс, ловившая рыбу в рассказе «Дочь Альбиона», отражаются пароходы, баржи и другие плавательные средства, которые плывут себе где-то по просторам нашей Родины и литературы. Их проекция то прямая, то перевернутая. «Здесь возможно все, и все может опроки-
нуться с ног на голову», - намекает нам режиссер. В этих кадрах воплощены его ассоциативный ряд, ностальгия по миру чеховской прозы, возможность «поиграть» со смыслами, обозначить пространство писателя и страны, в которой он творил.
В музыкально-танцевальную «идиллию» врываются лай собаки, крики, мелькание прохожих. «Никак беспорядок, ваше благородие! - говорит городовой». (Елды-рин постоянно стремится повторять начальство. Они с Очумеловым как две карты в пасьянсе.)
Народ, вырастающий на своих обрывках, как грибы после дождя, все же показан, как одно целое - масса, толпа. Очу-мелов врезается в нее, словно нож в масло, разделяя пространство кадра надвое.
«Пострадавший» произносит свой монолог, и все, о ком говорит Хрюкин: Митрий Митрич, к которому он шел, брат жандарм, - материализуются. Речь Очуме-лова тоже иллюстрируется: по Петербургу гуляют только культурные животные, а дворники метут исключительно под музыку мазурки, и «эта подлая», как Хрюкин называет собаку, кажется еще ничтожнее.
Такие метаморфозы подчеркивают зыбкость повествования, где что-то может появиться откуда ни возьмись, а может улететь неизвестно куда. А палец Хрюкина вообще отделяется и становится самостоятельной деталью, так же, как и ноги-сапоги Очумелова. Ю.Н. Тынянов ещё в 1920-е гг. отмечал: «Деталь движущихся ног вместо идущих людей сосредоточивает внимание на ассоциативной детали так же, как синекдоха в поэзии. И здесь, и там важно, что вместо вещи, на которую ориентировано внимание, дается другая, с ней ассоциативно связанная (в кино ассоциативной связью будет движение или поза). Эта замена вещи деталью переключает внимание: под одним ориентирующим знаком даны разные объекты (целое и деталь), а это переключение как бы расчленяет видимую вещь, делает ее рядом вещей с одним смысловым знаком, смысло-
вой вещью кино» [6]. В данном случае деталь-палец становится символом правоты Хрюкина, обвинительным приговором собаке. А ноги Очумелова, показанные в момент, когда выяснилось, что собака генеральская, - «смысловой вещью», говорящей о желании «обойти» острые углы, «вытанцовывать» и «ходить на цыпочках» перед начальством.
Первая часть расследования под названием «Бродячая собака» начинается с традиционной мизансцены: народ стоит полукругом, Очумелов, прохаживаясь взад и вперед, произносит грозную речь. Узнав, что собака генерала Жигалова, Очумелов лишается шеи и замирает вместе со своим листком-футляром: «Сними-ка, Елдырин, с меня пальто... Ужас, как жарко!»
Здесь режиссер показывает визуальный фокус: Елдырин покидает свой футляр, и только его руки, появившиеся в «футляре» начальника, бережно снимают шинель. Дальше следующий фокус: «поворот бумаги» - и Очумелов, преображенный, уже без шинели, начинает вторую часть своего расследования под названием «Генеральская собака». Она выстроена как жесткое противостояние Очумелова и Хрюкина, как противопоставление их портретов. Взгляд жандарма скользит по «подозреваемому» сверху вниз и останавливается на собаке («ты верзила, а она маленькая»). Смена ракурса, постоянная смена героями своих локусов-футляров (они заходят в чужие, возвращаются, переворачиваются) - все это создает атмосферу визуального «хамелеонства». Отсюда и динамизм изображения Очумелова в финале. Его спина постоянно движется, а потом и профиль уподобляется собаке, изображая ее и отражаясь в ней.
В этом же стиле «все наоборот» показана реакция народа на реплику Хрюки-на «Нынче все равны»: проезжает коляска с высокопоставленной особой - весь народ
снимает шапки и кланяется. Метафора действия в чеховском стиле.
Повар и собака уходят из своих листов, оставив белые зияющие пустоты. Народ смеется, а потом улетает, как отработанный материал - обрывки старых газет и афиш. Улетает и Хрюкин. И только непотопляемый портрет Очумелова возвышается на фоне городского пейзажа.
Литературовед В. Катаев отмечал: «Герои Чехова-юмориста живут в строго регламентированном мире, где любое действие должно умещаться в ячейку той или иной знаковой системы: табеля, расписания, правил и т.д. Маленькому человечку, центральному персонажу произведений Чехова-юмориста, это кажется незыблемой основой мира» [7, с. 46]. Режиссер-мультипликатор А. Демин создает именно такие ячейки.
Камера плавно переходит вниз, где в луже все отражается с точностью до наоборот, - всё как в нашей жизни, все перевернуто, искажено, и только Очумелов и Хрюкин всё идут по улице города, а дождик все капает, создавая круги на воде и делая отражение размытым и нереальным, а музыка все звучит... «Музыка играет так весело, так радостно, что, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем...»
Соединение нового с уже известным и традиционным - одна из особенностей этого фильма. Всех героев озвучивал И. Ильинский, актер Малого театра, классик русской сцены; вернее, видеоряд был положен на запись его голоса. Точность и артистизм интонаций Ильинского создают эстетическую основу видеоряда.
И вспоминаются эйзенштейновские слова про анимацию - «самый бесшабашный и свободный вид кино». В данном случае с помощью образных средств хрестоматийная история получила новую трактовку, одновременно тонкость, легкость и безнадежность - совсем как у Чехова.
* * *
1. Лалетина А.Ф. Культурообразующее значение мультипликации // Лингвокультурология. 2009. № 3. С. 142-147.
2. Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г. Диалог экраном. Таллинн: Александра, 1994. 416 с.
3. Малюкова Л. Мульти-пир в канун кризисной чумы. URL: http:-//www.animator.ru/articles/article.phtml?id=334 (дата обращения: 23.01.2016).
4. Образы Чехова в анимации. URL: http://theoryandpractice.ru/presenters/188-evgeniy-margolit/seminars?page=3&type=passed (дата обращения 14.04.2017).
5. Линков В.Я. Художественный мир прозы Чехова. М. : МГУ, 1982. 128 с.
6. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М. : Наука, 1977. 576 с. URL: http://www.royallib.com/book/tinyanov_yuriy/poetika_istoriya_literaturi_kino.html (дата обращения 14.04.2017).
7. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. М. : МГУ, 1979. 323 с.
